Рождение публичных художественных собраний в музеологии принято связывать с эпохой Великой французской революции. Именно в те годы принадлежавшие аристократии и духовенству художественные ценности изменили свой статус собственности. Частные коллекции были конфискованы и отданы в распоряжение общества: Лувр стал публичным музеем[1]. Если ранее изъятые у собственников произведениябыли символами индивидуального могущества, то теперь они стали народным достоянием. Революция подвергла их де- и реконтекстуализации. С тех пор не подлежит сомнению, что общественные музеи и их собрания не только доступны для посещения, но и находятся во всеобщем владении. В Лувре, таким образом, публичность и собственность не мыслятся как нечто отделенное друг от друга. 

Однако в нашей неолиберальной современности — и в этом заключается основная идея настоящего текста — понятие публичности начинает обособляться от понятия собственности и, в результате, утрачивает свой смысл, переиначивается. В нашем повседневном дискурсе нам и поныне кажется само собой разумеющимся, что частные собрания, архивы или научно-исследовательские центры обладают публичным статусом. При этом мы исходим из того, что публичность предполагает не только право открытого доступа, но и право общей собственности, а это сейчас и подвергается пересмотру. Ведь в течение последних двадцати лет многие институции постепенно лишались своего публичного статуса: их — вопреки столь модным в этот период дискуссиям о «публичных пространствах» и «публичных программах» — негласно приватизировали. 

Первую часть данного текста я предполагаю посвятить проблемам и обязанностям, которые сопутствуют публичной собственности, а затем обращусь к одному из наиболее спорных аспектовприватизации: современным музейным практикам оцифровки. Как и в случае с материальными предметами, нет никаких оснований считать, что дигитальные объекты (или, точнее говоря,  цифровые копии) не должны принадлежать всем.

1. Что такое публичная собственность?

Перед тем как встать на защиту публичной собственности и требовать обобществления частного имущества, стоит задаться вопросом: кто является владельцем в случае публичной собственности? Другими словами: кому принадлежит общее? В 2015 году лондонский музей Виктории и Альберта инициировал выставку-интервенцию «All of This Belongs to You» («Все это принадлежит вам»), чтобы поведать широкой публике о возможностях, а также об ограничениях, связанных с участием в британской «Национальной коллекции». На фоне постколониальной критики название выставки звучит поистине жутко. Кто эти «You»(«Вы»)? К какому сообществу здесь обращаются? Что у кого отняли, чтобы передать в собственность другому? О каких исключениях и о каком насилии здесь подспудно идет речь? Художница и музеолог антирасистских убеждений Белинда Казэм-Камински в своей видеоработе 2017 года «Unearthing. In Conversation» («Раскопки. Обсуждения») обращается, очевидно, к другим «You» и имеет в виду других «Мы». В своем перформансе оназадействовала этнографические объекты и документы и обнаруживает в этом историческом материале нечто пугающее — в основании нашей традиции пребывает насилие. Вопреки очевидному расизму, которыйпронизывает атрибуцию, систематизацию, сбор и хранение этого материала, она находит в нем субъекта колонизации, устанавливает с ним контакт, налаживает связь, благодаря которой открывается память. В своем видео Белинда Казэм-Камински произносит:

«Это в память о тех, кто придет.

Это в ожидании тех, кто есть. 

Это разговор с каждым, кто был. 

Мы есть.

Впервые я встречаю вас во Франкфурте в 2014 году.

Я рассматриваю старый этнографический материал, фотографии, сделанные этнологом и его пособниками. 

Я чувствую связь, нечто отзывается во мне: непосредственность колониальных воспоминаний, жуткая затянувшаяся близость».

Об этой работе Рената Лоренц писала: «В фильме показан перформанс. Однако, когда исполнительница — сама художница — входит в кадр, места в театральном зале еще пустуют. Она говорит о ”колониальной памяти“, о встрече, которая, очевидно, преисполнена для нее большого значения, и обращается к человеку или к группе на ”ты“. Мы узнаем, что ей не дает покоя ряд исторических снимков, которые показывают австрийского этнографа Пауля Шебеста в 1930-е годы в Бельгийском Конго.

Звучащее в фильме ”ты“ обращено не столько к колонизаторам, сколько к жертвам колонизации, особенно к тем, с кем сфотографировался Шебеста. Одновременно складывается ощущение, что ”ты“обращено и ко мне, как к зрителю, будто я тоже становлюсь частью этой встречи. Но кто конкретно этот ”ты“, который упоминается в фильме?»[2]

Таким образом, здесь возникает радикально-демократический вопрос: раз музеи принадлежат всем, то кто есть «все»? Именно этот вопрос, как кажется, и есть динамо-машина радикально-демократического музея[3], который должен направить нас к осмыслению истоков нашей исторической традиции. Подобноепубличное собрание будет призвано не только выносить экспертную оценку собранному материалу, но и будировать дискуссию и разбирательство, конфликт и ассамблею. Нельзя найти ответы на вопросы — кто есть все, кому принадлежит общее и что есть общественность — не вскрыв стоящий за институцией властный порядок. Выходит, выставка «All of This Belongs to You» не так проста. Само ее название должно обратить наше внимание на нечто жуткое, что таят в себе художественные собрания (Лувра в первую очередь), — на историю насилия и экспроприаций, стоящих за музейными коллекциями — ведь буржуазная революция хоть и конфисковала имущество аристократии и духовенства в пользу «всех», но также лишила многих прав, колонизировав и ограбив обширные части света. 

Итак, нам можно и нужно требовать обобществления общего, обобществления публичной собственности, а также и нашего участия в имеющих общественную значимость институциональных решениях, установлениях и нормативах, не уходя при этом от обсуждения того, что из этого общего оказалось исключенным и к каким последствиям это приводит. Ведь тот факт, что открытые музеи и их коллекции принадлежат всем, кажется нам очевидным, предопределен тем, что мы на этом настаиваем и за это боремся. Соответственно, исходя из радикально-демократической точки зрения, я предлагаю понимать художественное собрание местом институционально-критической рефлексивной практики.

2. Объединяя общее

Отсюда мы приходим к двоякому пониманию публичного: с одной стороны, оно возможно, если на нем следует настаивать, а с другой — оно предполагает новые демократические формы публичности, которые будут

подвергать ее децентрализации, включения в нее периферии и не оставят без внимания историю буржуазного насилия. И это именно то, что стоит сделать при работе с собраниями, потому что в них — даже там, где зияют пустоты — кроется противостояние истории и традиции. Эта работа по децентрализации сводится к тому, чтобы сделать архивы и собрания более понятными, открыть простор для альтернативных режимов прочтения и интерпретаций, а также для другого будущего, мечты о котором нередко адресуют вопросы прошлому. 

В декабре 2015 года Центр искусств королевы Софии в Мадриде организовал конференцию «Архивы общего»[4], на которой поднимались вопросы о демократизации институций, занимающихся консервацией, передачей и производством памяти. В случае с музеями это значит структурное преобразование, взятие на себя и перераспределение ответственности. В анонсе говорится следующее: «Конференция ”Архивы общего” опирается на

понимание архива как средства современного политического действия. Она ставит своей цельюопределение способов, которые бы позволили задействовать низовые движения, придавшие новую актуальность практикам консервации памяти, новую значимость архивам и инновативный потенциал новому институционализму»[5].

3. Общественные собрания в эпоху цифровой приватизации

«Выберите виртуальный тур по нескольким величайшим музеям и местам культурного наследия» — предлагает сайт Google Arts & Culture[6]. Под вкладкой «Виды музея» мы находим довольно много художественных собраний, оцифрованных и открытых публичному доступу. И здесь нам, видимо, снова мешает наше повседневное понимание публичности, упускающее из виду общее. Насколько публично частное предприятие? Как ни крути, ответ один: нисколько. В этом смысле вопрос о публичной собственности в условиях цифровой приватизации становится еще острее.

Отцифровка собрания, и в самом деле, предполагает публичность — не в последнюю очередь по этой причине музеи и создают сегодня площадки для виртуальной экспозиции своих коллекций. Поэтому мы действительно можем воспринимать цифровизацию как коллективную работу по «знанию как общему», как производство публичности. Становится ясно, почему это является практической музейной необходимостью и неотъемлемой частью музейной работы в XXI веке. С точки зрения постцифровой культуры я убеждена, что границы между аналоговым и дигитальным давным-давно сняты. Вместо вопроса: «аналог или цифра?» — ставится совсем другой вопрос: «публичный или частный?». Феликс Штальдер прояснил эту альтернативу. Для него она звучит так: постдемократия или общее?

«Цифровая культура — пишет он — к сегодняшнему дню выработала два крайне несхожих пути политического развития. Один ведет к постдемократии и создает по существу авторитарное общество, в котором хоть и сохранится большое культурное разнообразие, а у людей останется возможность жить независимо, но при этом они утратят влияние на политические и экономические структуры, в которых будет разворачиваться их существование. В свою очередь путь развития общего приведет к обратному — к обновлению демократии, построенной на институциях, которые будут находиться за пределами рынка и государства. Фокус нацелен на соединение экономических, социальных и — что еще важнее — экологических измерений повседневности, предполагающее активное участие людей и использование ими цифровых данных»[7].

Не следует понимать общее как просто-напросто кооперацию некой группы или части общественности, создающую совместными усилиями лишь еще одну форму коллективизированной частной собственности. Скорее, вопрос будет заключаться в том, как сама публичная собственность, к которой относится любая открытая коллекция, может быть понята как общее. Так что речь идет о «музее с открытым кодом доступа», который хочет принести пользу всем. Как сформулировал на конференции в Мадриде художник Даниэль, перспектива, к которой мы стремимся — это «демократизация демократии путем отслеживания кода»[8].

Перевод с немецкого ИЛЬИ ВЕРХОГЛЯДОВА

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 См.: Pommier É. Museum und Bildersturm zur Zeit der Französischen Revolution // Schade S., Fliedl G., Sturm M. (Hg.) Kunst als Beute. Zur symbolischen Zirkulation von Kulturobjekten // Museum zum Quadrat, Nr. 8, Wien 2000, S. 27–43; а также: McClellan А. Inventing the Louvre. Art, Politics and the Vision of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris. Cambridge, 1994.

2 Lorenz R. Unearthing. In Conversation. Доступно по http://www.sixpackfilm.com/de/catalogue/show/2427.

3 См: Sternfeld N. Das radikaldemokratische Museum // curating. ausstellungstheorie&praxis, Bd. 3, Edition Angewandte, Wien 2018.

4 Конференция «Archives of the commons», Museo Reina Sofía, Madrid, 11–12.12.2015. Доступно поhttps://www.museoreinasofia.es/en/ fundacion-comunes/archives-commons. 

5 Prieto del Campo С. Archives of the Commons: Knowledge Commons, Information and Memory. Доступно поhttps://www.inter nationaleonline.org/research/decolonising_ practices/62_archives_of_the_commons_know ledge_commons_information_and_memory.

6 Доступно по https://artsandculture.google.com/ project/streetviews.

7 Stalder F. Kultur der Digitalität. Berlin, 2016. S. 279.

8 Конференция «Archives of the commons».