«Если бы только мы могли избавиться от понятия “собственность” в искусстве!», — писал в 1929 году автор романа «Любовник леди Чаттерлей» Дэвид Герберт Лоуренс. В своем эссе «Мертвые картины на стенах» для журнала «Vanity Fair» писатель описывал то неловкое положение, в котором находились те, кто не могли позволить покупку искусства, хотя и были к нему расположены, и те, кто уже заключил сделку. Первых останавливали сравнительно высокие цены, а вторые неизбежно попадали в плен собственнического фетишизма — ведь, как отмечал писатель, общественные нравы не позволяют избавиться даже от самой дешевой картины так же легко, как от увядших цветов, обоев или одежды. Приемлемым для всех решением, по мнению Лоуренса, могло стать устройство пиктотек (pictuaries) по примеру библиотек, в которых каждый желающий, оставив депозит, мог бы оформить недорогую подписку на произведения актуального на тот момент искусства[1].

Мысль о недоступности искусства настолько укоренена в общественном сознании, что большинство практик, нацеленных на его демократизацию, идут обходными путями, не посягая на незыблемость оригинала. Распространение репродукций произведений в эпоху их технической воспроизводимости не ставит под вопрос тот факт, что в большинстве своем произведения искусства аккумулированы в государственных или частных коллекциях. Напротив, это воспринимается как наиболее целесообразная форма знакомства с искусством, позволяющая при должной популяризации познакомить с ним максимальное количество граждан. Несмотря на критический потенциал, ситуацию не меняют и художественные практики, связанные с апроприацией или переоценкой статуса копии, сводящиеся к остроумным парадоксам воскресшего в 1980-х гг. Вальтера Беньямина[2]. Не оправдал надежд на демократическое распределение и рынок продажи произведений с помощью блокчейна, воспроизводящий соотношение сил на традиционном арт-рынке: объектом большинства сделок является дешевый цифровой лубок, при этом наиболее заметные работы и львиная доля от их продаж сосредоточены в руках нескольких крупных игроков[3].

Сейчас словосочетание «art lending» главным образом ассоциируется с использованием произведений в качестве залога по кредиту, но во времена Лоуренса идеи аренды вовсе не носили утопический характер. Согласно работам Хорста Дитце, главного специалиста по истории художественного проката, о первых проектах подобных инициатив сообщалось в Германии еще в начале XIX века. Помимо Лоуренса, Дитце выделял еще одну авторитетную фигуру, выступавшую за аренду — хорошо известного еще в дореволюционной России критика и драматурга Германа Бара, писавшего о «прокатных музеях», которые могли бы замедлить слишком быстрое, по сравнению с литературой и музыкой, знакомство с искусством в режиме беглого осмотра на выставке[4].

Данный текст не претендует на исчерпывающий обзор подобных опытов. Опираясь на немногочисленные исследования проката произведений искусства, я также рассмотрю проводившуюся в СССР Всесоюзную художественную лотерею, объединяя эти практики как разные модели того, что я предлагаю называть распределенным коллекционированием, подразумевающим более массовый, изменчивый и случайный характер собственности — в противовес традиционному пониманию собирательства как деятельности конкретного владельца, будь то частный коллекционер, институция или государство.

Слово «распределенный» здесь отсылает к активизировавшимся в последние десятилетия дискуссиям о кризисе репрезентативной демократии и призывам обратиться к исконным фигурам демократии афинской — главным образом, к лотократии, власти жребия. Одна из наиболее заметных критиков современных политических режимов Элен Ландемор указывает на укоренившееся еще в XVIII веке отождествление демократии и выборов, которые в их нынешнем виде сводятся к делегированию власти олигархическим элитам, и призывает активировать регуляторные механизмы, служившие ядром афинской демократии[5]. Это самоизбирательность, то есть возможность афинян донести свою точку зрения на Народном собрании; жребий, по результату которого набирался имевший законодательную власть народный суд, выступавший сдерживающей силой для Народного собрания; и ротация, благодаря которой состав суда постоянно менялся.

Базовые процедуры афинской демократии были направлены на нейтрализацию того, что видится Ландемор и ее единомышленникам главной проблемой демократий современных — бюрократических экспертных институций и касты профессиональных политиков, которые с помощью харизмы, красноречия и богатства узурпируют власть, минимизируя участие в ней простых граждан. Как пишет философ Жак Рансьер, «жребий служит противоядием куда более серьезному и вероятному злу, чем правление некомпетентных — людям с компетенциями добиваться власти с помощью разнообразных происков»[6]. В качестве примеров и прообразов прямого участия граждан в политике Ландемор упоминает суды присяжных, референдумы в Швейцарии, обсуждение конституции в Исландии (2010–2013) и Гражданский конвент по климату во Франции (2019–2020).

Среди институтов, изолирующих граждан от участия во власти под видом их приобщения к ней, можно выделить и художественные собрания, которые благодаря риторическим уловкам вроде формулы «Искусство принадлежит народу» скрывают тот факт, что принадлежит оно ему очень ограниченно, не говоря уже о неравномерности этой принадлежности в центре и на периферии. Несмотря на кражи, растраты, пожары, скандалы с реституцией и другие беды, преследующие государственные и частные музеи и галереи, им, как и политикам, по-прежнему удается поддерживать образ своей экспертности и незаменимости. Аккумулируя и охраняя богатства в огромных коллекциях, большая часть которых обречена оставаться невидимой частью айсберга, они формируют представления о безальтернативности подобного устройства, обеспечивая их ссылками на наличие доступных лишь им специальных условий и компетенций. В отношении же, собственно, народа, действует презумпция незнания: в этой системе ему уделена роль вечного ученика, которого нужно просвещать и удерживать от желания что-то потрогать, разбить или пририсовать.

Возможно, предполагал Дитце, отчуждение публики от искусства и тем более от все новых экспериментов художников объясняется банальным отсутствием привычки обращения с ним в быту, в отличие от книг или пластинок, из-за чего человеку проще купить персидский ковер, чем гравюру. Обосновывая подобным образом целесообразность художественного проката, он перечислял и другие его достоинства. Для арендаторов он мог бы стать более осознанным и умеренным опытом потребления визуальных образов по сравнению с тем, что предлагают современные медиа, а художники, в свою очередь, могли бы установить более прямую связь со зрителем[7].

Аренда: модель библиотечная

Немецкий художник румынского происхождения Артур Сегал (1875–1944), ставший пионером художественного проката, пришел к этой идее как раз в поисках прямого контакта с публикой. Как пишет Дитце, еще до Первой Мировой Сегал, оказавшись в сложном финансовом положении, начал задумываться о том, как преодолеть барьеры художественной коммерции: манипуляции торговцев, задиравших цены на произведения немногих успешных художников, не способствовали широкому интересу к искусству, а менее удачливому большинству, чьи работы копились в студиях, оставалось лишь искать экстравагантные способы выделиться на высококонкурентном рынке. Впоследствии Сегал также призывал к равной оплате для всех художников и отмене отбора на выставки, на смену которому, как он считал, должна прийти нейтральная развеска в алфавитном порядке.

Соображения Сегала обретали все большую актуальность после войны, когда в немецких городах стали образовываться союзы художников, пытавшиеся поддержать друг друга в условиях экономического кризиса и инфляции. Тогда же Сегал безуспешно связывался с различными галереями, призывая их выдавать произведения в аренду, и, наконец, к 1925 году ему удалось воплотить свои планы. При союзе художников в Берлине был основан прокат, в котором каждый желающий мог взять в аренду произведение с ежемесячных выставок на срок от 3 месяцев до года: работы были застрахованы и их доставлял на дом курьер, а художникам полагалась комиссия. В пламенной речи на собрании союза в 1925 году Сегал сетовал, что из-за восприятия искусства как объекта роскоши множество художников разочаровывается в себе и оставляют творчество, и заявлял о необходимости государственных библиотек для искусства, которое, как ему казалось, «необходимо людям так же, как хлеб». Несмотря на широкое одобрение идеи проката, после публикации речи наCегала со стороны художников посыпались обвинения в их эксплуатации, что сильно повредило его планам. Инициатива задумывалась как самоокупаемая, однако Сегалу не удалось привлечь значительного числа художников и субсидий, из-за чего она просуществовала лишь до 1927 года.[8]

Фигура Сегала на долгое время была забыта, однако сама идея получила широкое распространение в послевоенной Европе. В ряду инициатив, популяризовавших аренду произведений, Дитце, сам выступивший сооснователем берлинской Графотеки (1968), перечислял Общество друзей молодого искусства (1952) Франца Роха и Евы Пицш в Мюнхене, амстердамский Фонд изобразительных искусств (1955) Петера Кюйстра, поначалу развозившего работы художников на велосипеде, и Художественную библиотеку (1957) Кнуда Педерсена в Копенгагене, в которой взять картину на три недели можно было по цене пачки сигарет[9]. Особенно активно прокаты, в том числе такие известные, как артотека при nbk в Берлине (1970), стали открываться в 1960–1970-х, встраиваясь в государственные программы популяризации культуры и поддержки современного искусства.

Типичный сценарий для большинства прокатных организаций — это превращение низовой инициативы художников и деятелей культуры в институционализированную платформу благодаря поддержке государства. В Германии и Франции артотеки преимущественно организовывались как

подразделения библиотек, центров современного искусства, университетов и муниципальных культурных департаментов, а в Нидерландах они, как правило, имели форму некоммерческих организаций[10], однако в любом случае ключевым фактором их развития было наличие госсубсидий, позволявших поддержать художников и выкупить у них работы для проката. Так, первые артотеки, появившиеся во Франции в 1960-х при домах культуры по инициативе тогдашнего министра культуры Андре Мальро, быстро пришли в упадок из-за нежелания художников сотрудничать с ними, и получили полноценное развитие уже в 1980-х, когда министерство культуры выделило субсидию на закупку фондов для проката[11].

Уже на протяжении многих десятилетий артотеки являются неотъемлемой частью культурного ландшафта, особенно важной для поддержки художников и знакомства аудитории с искусством в небольших региональных центрах. Чаще их коллекции составляют разного рода мультипли[12], и гораздо реже в них встречается живопись, скульптура или объекты. В артотеках можно найти работы таких известных художников, как Ники-де-сен-Фаль или Георг Гросс, но подавляющую часть составляют менее заметные имена. Хотя аренда часто покрывает лишь расходы проката на страховку и стоит меньше билета на выставку (иногда она и вовсе бесплатна), артотеки не стали альтернативой музеям и центрам современного искусства, и их популярность едва ли уместно сравнивать. «Вы что-то о них слышали, в общем понимаете, как они работают, но в целом они остаются немного загадочными», — это резюме из недавнего обзора деятельности французских артотек, кажется, наиболее точно описывает их нынешний статус[13]. 

Рассрочка: модель коммерческая

Хотя идея Сегала и получила воплощение в сотнях артотек по всему миру, в свое время она провалилась. Отчасти причиной тому стало появление более успешного проекта — депутат Рейхстага и госсекретарь по культурным вопросам Генрих Шульце в 1926 году основал Немецкую ассоциацию художников и развил первоначальный замысел Сегала, заменив прокат возможностью купить произведение в рассрочку. В результате ассоциации удалось выручить для художников огромную по меркам того времени сумму[14]. Сотрудничал с Шульце и Сегал — признавая большую реалистичность его идей, он, тем не менее, всячески подчеркивал свое неприятие понимания искусства как объекта собственности[15]. Так или иначе, в 1933 году, с приходом нацистского режима, ему самому пришлось эмигрировать, а годом ранее умер Шульце — из-за чего практики проката в Германии прекратили свою деятельность и возродились только через несколько десятилетий под влиянием зарубежных опытов.

Модель, сочетавшая прокат и рассрочку, впоследствии была успешно реализована в США уже после войны, в частности, в MoMA и LACMA. Cозданию «Art Lending Service» в MoMA препятствовали проблемные вопросы, которые могли бы возникнуть и перед музейщиками сегодняшнего дня. «Что об этой идее подумают галереи и художники? Что скажут страховщики? Как юридически урегулировать передачу произведения из коллекции <…> неизвестным и, возможно, безответственным людям? <…> Станут ли временные владельцы заботиться о них должным образом? <…> Будут ли произведения потеряны, сломаны, украдены? Не будет ли доброе имя Музея современного искусства безнадежно скомпрометировано этой полезной, но, возможно, катастрофической затеей?»[16], — перечислял возникшие в ходе дискуссий сомнения автор статьи. Тем не менее, прокат начал работу в 1951 году.

Важно учесть, что музей не предоставлял в аренду произведений из собственной коллекции, а выступал посредником для частных галерей и самих художников, курируя ассортимент проката. В списках встречались произведения признанных художников, например, мобиль Кальдера, небольшая картина Джакометти или Поллока, но основную массу составляли работы молодых художников, которых музей поставил целью вывести на рынок. Сервис прежде всего был нацелен на воспитание вкуса к коллекционированию: по словам директора MoMA Рене д’Арнонкура, будущим покупателям нужно было дать возможность пожить с произведением и таким образом избавиться от нерешительности[17]. 

Пользователь, оформивший платное членство в музее, имел возможность взять произведение в аренду домой или на работу на 2–3 месяца и вернуть обратно, либо купить в рассрочку, причем стоимость аренды засчитывалась в качестве первого платежа. Цена аренды базировалась на страховой стоимости и была относительно невысокой, в большинстве случаев составляя 10% от нее[18], и несколько дороже стоило откровенно коммерческое использование произведения — например, на ресепшене. В MoMA рапортовали об успехе сервиса, благодаря которому аудитория стала чаще посещать галереи и покупать работы. Сообщалось, что несколько человек брали картины в прокат для своих друзей, чтобы скрасить им пребывание в больничной палате. Наибольшей популярностью прокат пользовался у продвинутой городской публики: среди клиентов упоминались заводы и индустрия развлечений, домохозяйки и инженеры, рекламщики и преподаватели, врачи и архитекторы, юристы и банкиры, теле- и радиоведущие[19].

В 1982 году прокат был свернут, что связывалось с временным закрытием музея на реконструкцию здания[20]. Однако истинной причиной была невозможность поддерживать сервис на соответствующем статусу MoMA уровне с учетом роста цен на мировом художественном рынке[21]. Показательно, что после упразднения сервиса от него осталось лишь работавшее с корпорациями подразделение «Art Advisory Service», вплоть до 1996 года консультировавшее их относительно приобретения произведений и помогавшее им с временными выставками.

Лотерея: модель демократическая

Доступность произведений искусства для рядовых граждан становилась очевидной и в СССР, куда стремительно проникал арт-рынок. Спустя год после знаменитого аукциона «Сотбис» в 1988 году, самым дорогим лотом которого стала проданная за 330 тысяч фунтов «Линия» Родченко, автор заметки в газете «Советская культура» напоминал читателям об одной из немногих возможностей обрести шедевр, требовавшей минимальных инвестиций. «Стоит ли завидовать людям, купившим много лет назад за бесценок картины малоизвестных тогда Кандинского или, скажем, Малевича?», — вопрошал он и тут же отвечал: «счастливым шансом» стать владельцем произведений, за право обладания которыми «будут “сражаться” крупнейшие музейные коллекции», было участие во Всесоюзной художественной лотерее[22].

Возникшая еще в 1962 году лотерея была детищем Союза художников и Минкульта, призванным привлечь внимание к малоизвестным советским художникам и поддержать их материально. Похожие лотереи уже проводились в Российской империи и в СССР: так, еще в 1923 году Московский комитет помощи больным и раненым красноармейцам и инвалидам войны анонсировал лотерею, в которой разыгрывались картины Репина, Левитана и Серова[23]. Однако впервые художественная лотерея проводилась с таким размахом. Формальным поводом для ее запуска стала серия публикаций в центральной печати: голоса художников, инициировавших проект, сопровождались высказываниями «снизу». «Раньше мы говорили: “любители живописи“, “любители музыки“, подразумевая определенную небольшую группу людей. Теперь весь народ наш — любители искусств», — сообщалось в статье в поддержку лотереи, сопровождаемой отзывами сотрудников Московского электромеханического завода Ильича[24].

На первой лотерее, проведенной в 1963 году, было разыграно 20 000 оригинальных произведений живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, и в дальнейшем призовой фонд продолжал расширяться. В анонсах подчеркивалось отсутствие денежных призов и невозможность отказаться от выигрыша, а для придания веса лотерее на ней разыгрывались произведения признанных советских классиков, таких, как Сергей Герасимов, Владимир Серов, Мартирос Сарьян, и других[25].

На первоначальном этапе лотерея прежде всего позиционировалась как возможность обрести уникальное произведение, которое, хотя и выпало по воле случая, подчеркивало бы индивидуальность владельца. Выигрыш в лотерее противопоставлялся бытовому китчу — глиняному коту-копилке, фарфоровым слоникам и бумажным цветам[26]. «Что греха таить, не только

стены некоторых наших квартир, но и стены общественных зданий зачастую украшают дешевые, во всех смыслах убогие поделки бойких копиистов и откровенных маляров от живописи. Периодическое проведение массовой художественной лотереи, мне думается, резко снизило бы ходкость подобного товара и повысило бы вкус ценителей искусства», — размышлял автор письма в редакцию «Правды»[27]. 

В анонсах первых розыгрышей акцент делался и на том, что впервые широким массам становится доступно столь значительное количество подлинников высокого качества[28]: как писал автор «Гудка», «подлинные художественные произведения, а не просто украшательские безделушки займут свои места в квартирах любителей живописи»[29]. «Где, кроме лотереи, достанешь сегодня подлинного А. Пластова, А. Дейнеку?»[30], — справедливо замечал другой журналист. Знакомство с подлинниками было призвано повысить эстетическую сознательность граждан, а, возможно, и привлечь их к самостоятельному коллекционированию — ведь, как писал автор письма в поддержку лотереи, «приобретение произведений искусства — это проявление глубоко индивидуальных вкусов и эстетических потребностей»[31].

«Семь миллионов меценатов», как назвала их автор статьи в «Огоньке», часто воспринимали себя не просто пассивными участниками розыгрыша, а заказчиками, требовавшими персонального отношения. «Мой билет №073 серия 12829. Скоро у меня день рождения. Я был бы очень рад, если бы на мой билет выпала картина Малахова или Мешкова. Я на вас надеюсь!»[32], — шутил в книге отзывов посетитель предлотерейной выставки. По просьбам победителей первых лотерей был уменьшен размер разыгрываемых произведений — так, чтобы они оптимально смотрелись в интерьере: как сообщала статья в «Огоньке», художники «специально создают небольшие, особенно задушевные работы для своего единственного и самого замечательного из меценатов — советского народа»[33]. Письма трудящихся в дирекцию лотереи сигнализировали о недостаточно высоком уровне работ[34], порванных эстампах и помятых холстах[35], а одна из победительниц и вовсе отправила картину обратно художнику[36]. В ответ художники пытались объяснить, чем же хороша, к примеру, ваза, из-за которой выигравшая ее счетовод подверглась насмешкам односельчан[37]. Из-за недовольства победителей после запуска лотереи был пересмотрен запрет на возврат выигрыша — выбрать эквивалент можно было в художественных салонах города[38].

Главный исследователь советских лотерей Евгений Ковтун справедливо пишет о невысокой популярности ВХЛ, которую неизменно сопровождали насмешки вроде шуток о колхознике, мечтавшем о гипсовой скульптуре свиньи, или художнике, выигравшем собственную картину[39]. За рекламными статьями в печати, рисовавшими идеалистический образ встречи с прекрасным, скрывалась непрозрачная схема закупки произведений[40], позволявшая реализовывать государству невостребованные работы. «Здесь против каждого выигрыша не указана его стоимость. Почему? Существует такое понятие — историческая ценность произведения искусства. Это значит, что с каждым десятилетием стоимость оригинального произведения увеличивается. Кто возьмется сказать, сколько будет стоить в 2000 году единственный экземпляр марки, изображающей человека в космосе и выполненной этим самым человеком?», — рекламировал выгодную инвестицию автор «Советской культуры»[41]. Вопреки его размышлениям, каждому произведению все-таки присваивалась стоимость, которую анонимно определял экспертный художественный совет, с 1967 года выезжавший для закупок в каждую из пятнадцати союзных республик. Как признавались в руководстве лотереи, отбор этот был не самым требовательным[42], и судя по всему, при закупке приоритетом было количество, а не качество работ — так, за каждый розыгрыш могло быть разыграно лишь 5 произведений, оцененных в тысячу рублей[43].

Каковы бы ни были причины упадка лотереи[44], он становится заметен по публикациям в печати уже к 1970-м. Прежде всего, из розыгрышей исчезают имена звездных художников, точнее, в анонсах имена не указываются вовсе[45]. «Основная масса ее выигрышей безымянна: “книга по искусству“, “картина из серии ‘Фрукты’”, “ювелирное украшение” (какое, какой стоимостью?), “произведение из серии ‘Искусство и быт’”. Бюрократическим холодком веет от этих безымянных “произведе­ний из серии”!», — возмущался лотереей в 1984 году автор «Советской культуры», призывая ввести в призовой фонд произведения более высокого уровня[46]. Организаторам куда более продуктивным казалось стимулировать продажу билетов мебельными гарнитурами, предметами обихода и туристическими путевками в города СССР и соцстраны, появившимися в призовом фонде уже в 1960-е[47]. Эти уловки, равно как и наивная реклама, призывавшая инвестировать в будущих Малевичей и Кандинских, не помогли лотерее пережить приход рынка. В постсоветские годы, когда художественная лотерея окончательно приблизилась к своему закату, главным призом, вопреки первоначальной задумке, стал денежный выигрыш, а произведения скорее выполняли роль утешительного приза[48]. Окончательно она была ликвидирована в 1997 году.

***

Рассмотренные выше практики едва ли смогли радикально пошатнуть статус собственности и составить сколько-нибудь значительную конкуренцию художественной коммерции, как об этом мечтали Лоуренс и Сегал. По

крайней мере, их создателям удалось сделать искусство более доступным для тех, кто им интересуется, помочь художникам и встроить эти механизмы в существующие реалии культурной политики. Примечательно, что критикуя современные политические режимы за псевдодемократию, уже упомянутая Ландемор вовсе не ставит под вопрос сам принцип делегирования полномочий и роль экспертов в политике или любой другой области, а, скорее, проблематизирует степень участия в ней граждан — полагая, что основой демократического управления должна стать диверсификация и разнообразие мнений. Прямое участие, ротация и жребий, наподобие того, что распределяет призы среди покупателей лотерейного билета, расцениваются ей, скорее, как надстройки, которые помогут разрешить вопросы, в которых экспертный «здравый смысл» зашел в тупик.

Аналогичным образом, данные модели распределенного участия граждан в управлении художественными коллекциями не равны призыву «отнять и поделить». Учитывая то, как прокату, продаже произведений в рассрочку и лотереям сложно оставаться устойчивыми без внешнего субсидирования, их, скорее, следует рассматривать как дополнение к системе государственных и частных культурных институций. В меньшей степени этот опыт актуален для музеев, хотя похожие примеры известны — так, Кливлендский художественный музей с 1918 года передавал произведения из неиспользовавшихся запасов во временное пользование больницам, домам престарелых и школам, что в том числе позволяло сократить расходы на хранение[49]. Куда актуальнее рассмотренные модели для современного искусства: корректируя неравномерное распределение ресурсов, они поддерживают тех, кому не повезло сделать свою художественную практику финансово устойчивой, подобно тому, как механизмы афинской демократии отстаивали интересы уязвимых[50]. Почти век назад Лоуренс предсказывал, что оптимальной формой проката произведений ему видится художественный кооператив — а заинтересованы в нем прежде всего должны быть художники, тысячи работ которых остаются в безвестности и теряют свежесть, пылясь в углах студий[51].

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Lawrence H. D. Dead Pictures on the Walls // Vanity Fair, vol. 33 no. 4 (1929). P. 88, 108, 140.

2 См. подробнее: Беньямин В. Новые сочинения. М.: V—A—C Press, 2017.

3 New Study on NFTs Deflates the «Democratic» Potential for the Medium // Hyperallergic, December 3, 2021. Доступно по https://hyperallergic.com/697239/new-study-on-nfts-deflates-the-democratic-potential-for-the-medium/.

4 Dietze H. Kunstverleih — Warum? // Art Libraries Journal, vol. 12 no. 3 (1987). S. 19–20.

5 Здесь и далее я вольно ссылаюсь на одну из ее последних книг. См. там же обзор последних дискуссий на темудемократии: Landemore H. Open Democracy: Reinventing Popular Rule for the Twenty-First Century. Princeton: Princeton University Press, 2020.

6 Rancière J. La haine de la démocratie. Paris: La Fabrique Éditions, 2013. P. 49.

7 Dietze H. Kunstverleih — Warum? // Art Libraries Journal, vol. 12 no. 3 (1987). S. 20–22.

8 Dietze H. Arthur Segal: Picture Lending and an Artist’s Life // Art Libraries Journal vol. 15 no. 2 (1990). P. 10–14.

9 Dietze H. Champions of Picture Lending // Art Libraries Journal, 1985. vol. 18 no. 1 (1985). P. 34–38.

10 Frateschi C. Art lending organisations in Europe: a comparison of the French, the German and the Dutch experience. Paper prepared for the 7th International Conference on Arts and Cultural Management, Bocconi University, Milan, June 29 – July2, 2003. Доступно по http://ernest.hec.ca/video/pedagogie/gestion_des_arts/AIMAC/2003/resources/pdf/C/C31_Frateschi.pdf.

11 Petit C. Une artothèque à la bibliothèque: depuis quand et pour quoi faire?  // Bulletin des bibliothèques de France № 6 (2015). P. 104–115.

12 Chevrefils-Desbiolles A. Étude L’artothèque comme média. Les artothèques: une expérience originale de démocratisation de l'art dans un écosystème artistique en recomposition. Paris: Ministère de la Culture, 2016. P. 7, 49.

13 Paulhan C. Des utopies réalisées : histoire et géographie des artothèques aujourd’hui // La Belle revue № 11 (2021). P. 38–43.

14 Dietze H. Champions of Picture Lending. P. 34–35.

15 Dietze H. Arthur Segal: Picture Lending and an Artist’s Life. P. 12–13.

16 Goldstone H. H. Art Lending Service retrospective, 1950–1960: January 26 – March 20, 1960. Press release. Foreword // MoMA. Доступно по https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3364.

17 The NYPR Archive Collections. Interview with Rene D'Harnoncourt, Museum of Modern Art Director. May 6, 1965 // WNYC. Доступно по https://www.wnyc.org/story/interview-with-rene-dharnoncourt-museum-of-modern-art-director/.

18 Alligott M. Rent to Own: The Art Lending Service of the Museum of Modern Art // Esopus Issue 17 (2017). P. 118.

19 Goldstone H. H. Art Lending Service retrospective.

20 MoMA Through Time. 1951: Rent to Own a Masterpiece // MoMA. Доступно поhttps://www.moma.org/interactives/moma_through_time/1950/rent-to-own-a-masterpiece/.

21 Alligott M. Rent to Own: The Art Lending Service of the Museum of Modern Art.

22 Бугаев С. Не упустите свой шанс // Советская культура № 148, 14 декабря 1988, № 148. С. 2.

23 Ковтун Е. Художественная лотерея // Петербургский коллекционер, № 2 (2016). С. 10.

24 Художественная лотерея нужна // Известия № 86, 10 апреля 1962. С. 6.

25 Всесоюзная художественная лотерея // Известия № 258, 29 октября 1963. С. 4.

26 Смирнов Б. Счастливый билет // Известия № 141, 13 июня 1964. С. 6.

27 Васильев С. Художественная лотерея — это хорошо! // Правда № 99, 9 апреля 1962. С. 2.

28 О Всесоюзной художественной лотерее // Советская культура № 149, 12 декабря 1963. С. 3.

29 Волков А. Главный выигрыш // Гудок № 60, 11 марта 1964. С. 4.

30 Старосельский Е. Несметные сокровища двенадцати хранилищ // Советская культура № 135, 15 ноября 1968. С. 1.

31 Художественная лотерея нужна // Известия № 133. 6 июня 1962. С. 4.

32 Попова Э. Счастливого вам билета! // Огонек № 4, 1964. С. 9.

33 Попова Э. Семь миллионов меценатов // Огонек № 22, 1966. С. 8.

34 Вторая художественная лотерея // Советская культура № 147. 10 декабря 1964. С. 2.

35 Имел несчастье выиграть… // Советская культура № 54, 6 июля 1967. С. 6.

36 Старосельский Е. Несметные сокровища двенадцати хранилищ.

37 Смирнов Б. Счастливый билет.

38 Имел несчастье выиграть…

39 Ковтун Е. Азарт в стране Советов. Т. 2. Лотереи. М.: Олимп-Пресс, 2012. С. 215.

40 Ковтун Е. Художественная лотерея. С. 13.

41 Старосельский Е. Несметные сокровища двенадцати хранилищ.

42 Ковтун Е. Художественная лотерея. С. 11.

43 Там же. С. 12.

44 Вероятно, сделать полноценные выводы об этом позволит изучение архива ВХЛ в РГАЛИ (Ф. 3382).

45 Сравн. напр.: Третья Всесоюзная художественная лотерея // Советская культура № 135, 15 ноября 1968. С. 1; Всесоюзная художественная лотерея // Советская культура № 3, 9 января 1976. С. 7.

46 Рябикин Б. Купив лотерейный билет… // Советская культура № 38, 29 марта 1984. С. 6.

47 Ковтун Е. Художественная лотерея. С.11. 

48 См. напр.: Художественная лотерея // Правда № 218, 28 декабря 1993. С. 3; Художественная лотерея // Правда № 237, 22 декабря 1994. С. 4.

49 Röhner B. Von Reproduktionsausstellungen zum Bilderverleih: Ideen- und Entwicklungsgeschichte von Artotheken in der DDR. Halle an der Saale: Universitätsverlag Halle-Wittenberg, 2006. S. 32.

50 Необходимая оговорка, вовсе не умаляющая ценности этих механизмов: общим местом является тот факт, что прав граждан не имели рабы и женщины, что значительно ограничивало долю населения, допускавшегося к управлению государством.

51 Lawrence H. D. Dead Pictures on the Walls. P. 140.