Музей часто изучается по его экспозиции. Но любая экспозиция строится на принципиальной неполноте, она — лишь указание на иллюзию связного рассказа(1). Экспозиция представляет собой и неполноту материального плана, она — лишь небольшая видимая часть работы музея, немного пересекающаяся с фондами, коллекционированием и историей музея. Сам процесс коллекционирования можно, наоборот, определить как недостижимую полноту, а также полноту, которую невозможно визуализировать. Коллекция, фонды, хранилища, а также опосредованные рамки существования вещей в музеях, — инвентарные книги и пропуски в них, государственные реестры и каталоги — вот та материальная масса, составляющая онтологию музея.  

Онтологию музея можно схватить в опосредовании коллекции через множество рамок: экспозицию и историю искусства, социально-образовательную деятельность музея, и, наконец, его публичную историю. В этой статье я прослежу пересечения истории коллекционирования и саморепрезентации музея. 

Фигура автора

Центральной осью репрезентации истории музея и его легитимизации является авторство. Авторство —это и начало коллекции в конкретном месте, и индивидуальные, то есть неверифицируемые, принципы собирания. Почин музейной коллекции часто не совпадает с последующей практикой коллекционирования этого музея. В сущности, любой успешный музей — это пост-авторская история, история его превращения в машину по сбору объектов. 

В постисторической рамке, телеология музея снимается его преображением в функциональную машину по сбору объектов. Эта метаморфоза имеет свою историю, где безудержный рост объектов музеефицирования соприкасается с не менее грандиозной в своей открытости для интерпретаций проблемой художественных, этических, научных критериев отбора. Как я хочу показать в этой статье, зазор между недостижимой количественной и невизуализируемой материальностью коллекционирования как deep state музея, и тотальностью фигуры автора музея, его «истока» — наиболее продуктивный сегодня ракурс рассмотрения музеев как институтов постистории. Эти зазоры в работе музейных институтов я выявлю на примере развития советских музеев, которые прошли акселерированную модернизацию и потерю автора-основателя после революции 1917 года, а сейчас вернулись к авторской фигуре, но уже в постистории. 

Потеря автора: детерриторизация и big data

Национализация в 1918–1921 годах в бывшей Российской империи положила конец частным коллекциям, а дальнейшая история музеев выявила несколько типов модификации концепции авторства. Во-первых, с перемещением тысяч объектов по территории СССР — особенно интенсивно в 1920-е годы — музей перестал быть историческим местом с определенным набором объектов, а идея коллекции как габитуса определенного собирателя или хозяина музеефицированных интерьеров была полностью вытеснена из музейной повестки на несколько десятилетий. Во-вторых, частная собственность была поставлена под сомнение не только с точки зрения права на предметы — само понимание индивидуального коллекционирования, как собрания вещей, созданных по прихоти, желанию и возможностям частного лица, было раскритиковано как ненаучное, а, значит, несовременное.

Это снятие основных принципов частного коллекционирования высвободило и проблему big data в ее материальности. После 1918 года число объектов, которые получили статус исторических и/или музейных, оказалось беспрецедентным. Огромное количество вещей царской России в одночасье стало исторической ценностью, обломком, величественной руиной внезапно и очень быстро образовавшегося прошлого, глубиною в несколько веков, шириною с Российскую империю. С национализацией началось массовое перераспределение исторических и музейных объектов по стране, приведшее к созданию Музейного фонда, что произошло, de facto, в 1918 году. С его создания и началось превращение музеев в функциональные места без содержания (с каким угодно наполнением). Все вещи, хранящиеся в музеях, в усадьбах, в церквях формально принадлежали именно Музейному фонду. Музейный фонд — это мощный, анонимный, нейтральный резервуар музейных ценностей, часто чисто виртуальный (вещи принадлежали ему, но могли находиться в бывших имениях, в храмах, даже в частных квартирах). За него выступали все — и прогрессисты-социалисты вроде Осипа Брика, и

консервативные знатоки и эстеты, не принимавшие советской власти, такие, как Павел Муратов(2). Частные коллекции — например, Алексея Морозова (будущий музей Фарфора, 1918–1930, большая часть коллекции сейчас находится в Кусково), Ильи Остроухова (будущий Музей иконописи и живописи, 1916–1929, большая часть коллекции в ГТГ), и уже институционализированные музейные коллекции вроде Румянцевского музея, 1828–1924 — распались и фрагментарно рассеялись по разным музеям. Отдельные предметы тоже теряли свою историю. Уже при регистрации объектов их определяли в централизованные хранилища, не указывая источник поступления(3). Предметы переписывалась и регистрировались таким образом, что не было никакой возможности их атрибутировать. То есть это был двухсторонний процесс: не только вещи теряли свой исторический контекст — место, где они собирались частными владельцами, — но и сами музеи, в первую очередь, центральные, превратились в «[н]аши культурные хранилища-гиганты», куда свозились вещи(4). Музеи, как места, созданные определенными людьми, теряли свое авторское лицо.

Вместо истории: поиск научных оснований коллекций в 1920-е

Уже в начале 1920-х годов это взаимное снятие исторического контекста, как с музеев, так и с отдельных вещей, обнажило проблему всеядности в коллекционировании, или отсутствия механизмов распределения вещей. В бывших императорских резиденциях — в первую очередь, в Петергофе — музееведы столкнулись с дилеммой: учесть все-все, включая сорта высаженных цветов на момент музеефикации, или исторически важные вещи и от них вести профиль музея и экспозицию(5). Музейные вещи перераспределялись и по СССР. Например, Третьяковская галерея (ГТГ) получала картины национальных живописцев из всех республик, но и саму галерею в какой-то момент в конце 1920-х «раскулачивают» —запрашивают около 2000 картин в провинцию (часть из которых ГТГ удалось отстоять или вернуть в 1930-е годы)(6). Музейные работники искали критерии: «Почему, например, какой-нибудь музей Владивостока должен иметь Матисса, а музей Киева — нет? Во все 12 областей давать по одному Матиссу, по одному Сезанну, по одному Моне — что же остается здесь [в Москве]?».(7) Те же дилеммы классификаций вставали и перед целыми музеями: столько нужно музеев искусства в одном городе? А сколько музеев истории культуры? Зачем Москве столько музеев быта? Потенциальная свобода в образовании новых музеев для хранения и экспозиции тысяч предметов была обременительна для государственного бюджета, поэтому уже с начала 1920-х годов стали пересматриваться принципы отбора экспонатов и классификации музейных организмов для максимальной рационализации музейной сети.

Именно в вопросе рационализации государственные интересы государства и научные интересы экспертов пересекаются в 1920-е годы.  Если для государства это были часто соображения финансового порядка, то музейные профессионалы мыслили превращение музеев в машины по сбору и перераспределению объектов в сциентистской рамке. Музейными работниками революция и национализация воспринималась как долгожданный момент, когда появилась возможность перестроить свою работу на научный, рациональный лад. Напряженность научной категоризации, выработки номенклатур была обсессивной. Музейные работники и бюрократы, чаще в одном лице, особенно на первых порах, создавали множество схем ранжирования музеев разной сложности и разветвленности. 

Самые простые и конвенциональные были такие: «краеведческий с историко-культурным уклоном; краеведческий с естественно-историческим уклоном, художественный, естественно-исторический, краеведческий с сельскохозяйственным уклоном; краеведческий смешанный, специальный историко-культурный»(8).

Были и более сложные подходы, основанные на глобальном пересмотре сущности музея и его функций. Вершинами тогдашней теоретической мысли о категориях можно назвать две. Во-первых, в 1920-е годы музееведы работали с концепцией «идеальных типов» Макса Вебера, то есть выделяли музеи как типичные образцы разных культурно-исторических образований. Например, Абрам Эфрос, Николай Машковцев и Дмитрий Иванов, директор Оружейной палаты, поставили себе цель разработать на конкретном материале СССР такие объекты, как музей-усадьба и музей-город(9). Научный челлендж в их изысканиях заключался в том, что такой музей, как, например, Новгород, был одновременно типичным и единственным в своем роде (по полноте, сохранности, художественному качеству). Эти идеальные типы должны были служить не только уникальным аутентичным историческим местом, но моделью для создания похожих музеев по всей стране. В целом, идея создания музеев как виртуальных (то есть гибких) инфраструктур, выявляющих и поддерживающих само научное знание, в начале ХХ века захватила музееведов по всему миру(10). Но эти инициативы были частными и никогда не распространялись на всю музейную сферу. В СССР реформы по разным типам научных классификаций, хоть и частично, проводились несколько раз (!) в масштабах страны. Процесс анонимизации и глобальной переброски коллекций лишь способствовал концептуальной смелости этих реформ. Желанная (и форсированная) гибкость музея, который понимался как рамка для определенной научной концепции, привела к тому, что, например, в области краеведческих музеев к концу 1930-х выявление типов создало пустые универсальные схемы, которые накладывались на местную специфику и поглощали ее(11).  

Другая эпистемология музеев должна была быть создана на базе философии диалектического материализма. Именно философия предполагала задать основные категории наук, а не, например, сами науки на практике вырабатывать категории (как, собственно, и происходило в музейной сфере с формированием веберианских типов). Вопрос: какая наука должна вырабатывать методологию для исторических и социальных дисциплин — философия или сами дисциплины? — ключевой в истории гуманитаристики того времени. В СССР в конце 1920-х преобладала точка зрения, что науки должны создаваться на основе философии, а конкретней — на основе диалектики Карла Маркса. В музейной сфере диалектика применялась для разработки научной методологии, которая должна была выявить возможные отношения между социумом и вещами через рамку надстроек. Главным защитником этого подхода стал философ Иван Луппол. Именно он на Первом музейном съезде в конце 1931 года провозгласил, что музеи показывают отношения между вещами и людьми, эти отношения задаются идеологическими рамками (надстройками), которые включают такие области, как экономика, история, искусство(12). Проще говоря, любая вещь может быть показана в любом из музеев —экономическом, историческом, художественном, изменится лишь ее презентация, пропущенная через специфику каждой из надстроек. Так, ваза в музее труда может показываться с точки зрения технологии ее создания, в музее истории — как личный предмет деятеля, в художественном музее — как образец стиля. Радикализм такого подхода заключался в том, что потенциально снимался самый верхний слой музейной иерархии, согласно которой художественно совершенные вещи принадлежали музеям искусств, а «проходные», анонимные — любым другим. Теперь получалось, что любой музей мог претендовать на драгоценную вазу.  

Акселерация: массовые ре-экспозиции в 1930-е годы

С 1926 года наибольшее развитие получают «комплексные» марксистские экспозиции — сначала в усадьбах, антирелигиозных и археологических музеях, а с конца 1929 года — в художественных. Задача марксистской экспозиции — показать не просто искусство, а искусство через быт. В 1931–1932 годах для создания такого «комплекса» Третьяковской галерее удалось перераспределить себе 341 картину, 599 икон, 775 декоративно-прикладных объектов, 2071 плакат, 4827 единиц графики, 117 скульптур и 1031 фотографию(13). Предметы запрашивались не только непосредственно из музейного ведомства Наркомпроса, но и из других, не-музейных и не-художественных ведомств, например, у военных, которые заняли многие национализированные усадьбы(14). Под политически актуальным предлогом создания комплексных экспозиций музеи старались вернуть алиенированные у них ранее предметы, как это было не только с ГТГ, но и, например, с Архангельским, которое смогло возвратить артефакты, попавшие в Музей изящных искусств (ГМИИ) на волне проводившейся в 1920-е годы рационализации музеев(15). Так, марксистская трактовка стала еще одним шагом для превращения музея в функциональную машину с каким угодно содержанием, ибо она еще раз легитимизировала массовую переброску объектов между музеями — как в текстах теоретиков (Ф.И. Шмит, А.А. Федоров-Давыдов), так и на практике. 

Казалось, что конец 1920-х – начало 1930-х проходили под знаком снятия культурных иерархий, их радикального пересмотра. В 1934–1936 годах стартует новая волна массовых реорганизаций: марксистские принципы перестройки музеев начинают критиковаться как «вульгарный социологизм», подрывающий основы музейного дела(16). С удвоенной силой восстанавливаются привычные иерархии: геополитические (центр–периферия), культурные (художественные музеи как наиболее представительные), которые еще более усугубили ситуацию глухого конфликта в музейном сообществе. Дело осложнялось тем, что Музейный фонд, созданный как единый резервуар для всего имущества страны, был расформирован в 1927–1928 годах, а вещи застыли в неопределенности: они хранились в конкретном музее, но принадлежали исчезнувшей структуре,

которая обеспечила их потенциальную мобильность и заменяемость. В сложную ситуацию в вопросе — какому музею принадлежит предмет — попали наименее ценные с точки зрения традиционных культурных иерархий музеи: небольшие усадьбы, музеи в церквях. Основная опасность для них заключалась в самой идее рационализации. Раз выявив типы и категории, музеи сразу оказывались под угрозой объединения «с целью ликвидации вредного параллелизма… приводящего к искусственно выдуманным темам экспозиции»(17).Приведу лишь несколько забытых примеров, чтобы показать ускользающую природу музейной истории как истории перераспределения объектов. Донской монастырь, архитектурный комплекс барокко, во второй половине 1920-х считался музеем (анти)религиозного искусства XVIII века. Искусство — высшая ценность в музейной иерархии, создание музея, где искусство помещалось в контекст религии, а по-советски, быта и культуры, — большая победа демократизации музейной реформы и заслуга экспертов того времени. Туда сначала действительно начали переправлять некоторые вещи соответствующего периода и высокого качества из Оружейной палаты, а также других храмов и монастырей(18). Однако уже в 1934–1935 гг. музей подвергся пересмотру в классификациях и стал музеем Академии архитектуры СССР, то есть потерял престижный статус музея искусств. Наиболее значимые экспонаты переехали в крупные художественные музеи(19). Изъятие ценных вещей из коллекций проходило и согласно геополитическим иерархиям. Так, «случайные экспонаты», предметы восточного искусства из Самары, ценные артефакты из небольших, но очень характерных местных Рыльского и Ливенского музеев были перевезены в центральные музеи(20).

Если подытожить историю музейных перебросок в более институт-ориентированном ключе, то в 1930–1940-х годах в СССР происходило создание «рациональной» системы параллельного существования художественных музеев отдельно искусства национального и западного, а также искусства Востока, что соответствовало представлениям о культурной и политической географии Европы в XIX–XX веках(21). Это рационализация шла за счет анонимизации и распыления авторских коллекций на основе сциентистских представлений о категориях предметов и классах музеев, которые включались в более крупные схемы геополитических представлений об искусстве.

Создание истории вне времени и возвращение к автору 

Рационализаторский жар был сбит уже к середине 1930-х годов возращением к образу «истории», которая потеряла стройность хронологии и стала гетерогенной. После критики марксистского музея — как института, показывающего объекты через призму производственных и надстроечных реалий, — в 1930-е музей со всем его содержимым начинает обретать характеристики вневременности и, одновременно, конкретность авторства, рукотворность. Сначала, к середине тридцатых годов, концептуальная вневременность выразилась в том, что, например, ГТГ, а вслед за ней и другие музеи, стала музеем не истории искусства, а шедевров искусства(22). Так «история» расщеплялась на несколько несовместимых слоев. «История» означала хронологию, оказывающуюся политически неблагонадежной: реализм — хорошо, а авангард, к которому «пришел» реализм, — плохо, опасно. Экспонаты же из музея с родословной означали выключенность из времени. Причем, процесс переманивания вещей как сталинский аналог художественного рынка продолжился до 1940-х годов: «шедевры» стали вымениваться, отниматься из других музеев, собираться с выставок, которые делались на деньги более богатых ведомств (Наркомтяжпром, РККА).

Поворотным моментом в обретении музеем авторского лица становится война. Именно в 1945 году, с открытием новой экспозиции, Третьяковская галерея репрезентуется как музей, собранный Павлом Третьяковым, что означало возвращение к гуманистическим ценностям истории как биографии людей(23). Так, галерея становится музеем с автором, со своей собственной историей, выключаясь при этом из истории перераспределения тысяч объектов, где доминировали не-человеческие агенты классификаций, рационализации и функциональности. Гораздо больше затруднений с публичной и внятной легитимизацией своей истории испытывал, например, ГМИИ, в прошлом — Университетский музей слепков Ивана Цветаева, который был расширен до Центрального музея западного искусства. Дальше эта внеисторичность через укорененность в истории усилилась включением в деятельность музеев внешних сил. Потеря исторических коллекций в результате немецких бомбардировок, а также легитимизация перевоза ценностей из Германии в качестве «компенсации», многочисленные запросы репатриации коллекций с начала Первой мировой войны до распада СССР — все это еще больше способствовало уходу от публичной истории музеев как машин по переброске предметов в условиях советских реалий. 

Постистория музеев

Сейчас механизмы создания музеев осуществляются, в основном, через классическую колониальную рамку «национальный музей западного искусства» или, чаще, современного искусства на западный манер, где сам интерес к собиранию и демонстрации коллекций свидетельствует о геополитических амбициях наций. Китай в этом смысле достиг сюрреалистической виртуозности в массовом производстве подобных музеев. Другим, на первый взгляд, нейтральным, но от того еще более концептуально проблемным вариантом, стало создание филиалов. Лувр Абу-Даби, пожалуй, — самый лапидарный пример. В России тренд на репликацию музеев через форму филиалов сосуществует с тенденцией легитимизировать публичную историю музея через обращение к его легендарному основателю или

коллекции. Это, безусловно, реакция на до сих пор не забытую акселерированную рационализацию музеев в довоенное время. Так, недавно открылся зал Георгия Костаки в ГТГ, а также мемориальная экспозиция братьев Третьяковых. За фигурой авторов в публичной истории музея теряется вся история алиенаций, рационализаций, переброски предметов, которая разыгрывалась десятки лет. С Третьяковыми ситуация особенно наглядная: с созданием мемориального музея произошло физическое разделение исторического собрания и функционального современного музея на два архитектурных организма и музейных типа.

Наконец, принципиальная возможность дигитализации коллекций повлияла на эпистемологию и репрезентацию современного коллекционирования в целом. Коллекционирование сегодня — заведомо ничем не ограниченный

процесс, который можно описать как проблему номинализма. Это особенно очевидно в музеефикации эмоциональных артефактов, в сборе вещей с мест массовой стрельбы или демонстраций. Так, архивируются вещи, которые являются одновременно единичными проявлениями эмоций и, материально, абсолютно идентичными предметами массового производства, например, мягкие игрушки. Практики массового архивирования снова, как и сто лет назад перед национализированными музеями, ставят проблему коллекционирования как отбора без самой возможности отбора. Digital формат такого архивирования (когда материальность артефакта эфемерна) в разы осложняет это отсутствие критериев отбора, поскольку нет никаких материальных и концептуальных пределов накапливания.  В России эта тенденция максимальной, тотальной дигитализации коллекций лишь усилила мотив бездонной внеисторичности музеев, как средства отвлечься от собственных потенциально конфликтных практик собирания. 

Создание Госкаталога и тренд цифровизации обнажил дивергенцию конкретной, материальной истории музеев, как культурных учреждений, и истории объектов, которые попадают в эти музеи, проходя разные уровни анонимизации. Необходимость оцифровать все предметы коллекции — буквально дать музею лицо через все наличные предметы — соседствует с устойчивым игнорированием истории этих предметов. Гигантский каталог с чрезвычайно ограниченным поиском не содержит строчки о провенансе, артефакты существуют без истории, она снова переписана с чистого листа. Ее начало — в самом наличии предмета в коллекции или поисковой базе, других истоков у вещей нет.

Так, коллекционирование, и в исторической репрезентации российских музеев, и в глобальной современной практике, оказывается постоянным, ничем не ограниченным ростом вещей постистории. Они приобретают значимость не своим критерием уникальности (часть их родословной скрывается, замалчивается), а самим фактом актуальности, присутствия в базе данных, наличия в коллекции музея. Для эмоциональных артефактов эта историческая и культурная ценность становится делом возможного, но ничем не гарантированного будущего: их так много, они настолько одинаковые, что нет критериев отбора в настоящем. Для «исторических» вещей в российских музеях только будущее дает — тоже, впрочем, ничем не гарантированную — надежду на их действительную историю, не только как вещей определенного места и владельца, но и как элементов механизма превращения музеев в функциональные машины.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Preziosi D. Collecting/Museum // Nelson R. S. and Schiff R. (ed.) Critical Terms for Art History. University of ChicagoPress, 2003. Р. 286–288.

2 Брик О. Музеи и пролетарская культура. Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.–Л.: 1933.С.82–83; Сундиева А. История одной декларации // Известия Томского государственного университета 300, № 1 (2007). С. 75.

3 Доклад Заведующего Музейным фондом В.И. Ерыкалова на Музейной конференции. 1923 год. ЦГАЛИ СПб ф.Р-36, оп.1, д. 397А, л. 24. 

4 Малицкий Г. Наши культурные хранилища-гиганты // Известия, 9 мая 1922. С. 5. 

5 Ананьев В. Институт истории искусств как центр музееведческой мысли Петрограда — Ленинграда конца 1910–1920-х гг.  СПб.: Нестор-История, 2021. С. 220–229.

6 ГТГ. Отдел советского искусства. 1934. ОР ГТГ. Ф.8 II. д. 563, л.1.

7 Зеленина К. Прения. Стенограмма доклада А.А. Федорова-Давыдова «О принципах музейного строительства (в связи с обследованием Третьяковской галереи и Музея западных искусств)». 10 июня 1930. АРАН. Ф. 358, оп. 2, д. 180, л. 41. О передачах во Владивосток: Петухов В. Художественный отдел Владивостокского государственного музея в 1929–1932 // Вестник ДВО РАН, 2007. № 3. С. 121–126. 

8 Отчет о деятельности Музейного фонда. 1 октября 1922 – 1 октября 1923. ЦГАЛИ СПб ф.Р-36, оп.1, д.397А, л. 45–46.

9 Музейная комиссия Государственного Ученого Совета. Сентябрь 1924. ГАРФ. Ф.2307, оп.1, ед. хр. 31, л. 94–94об.

10 Miller Р. N. (ed.) The Museum in the Cultural Sciences: Collecting, Displaying, and Interpreting Material Culture in the Twentieth Century, Cultural Histories of the Material World. New York: Bard Graduate Center, 2021. P.8.

11 Gavrilova S. Redefining the Soviet Krayevedeniye: The Role of Spatial Science in the Soviet System of Knowledge Production // Journal of Historical Geography, № 75, January 2022. Р. 14–23. Доступно поhttps://doi.org/10.1016/j.jhg.2021.10.003.

12 Луппол И. Диалектический материализм и музейное строительство // Авангардная музеология. Ред. А. Жиляев. М.: V-A-C, 2015. С. 276–281.

13 Вольтер А. Отчет ГТГ. 1931–1932. ГАРФ. Ф. А-2307, oп.18, д. 31, л. 47.

14 Материалы отдела Эпоха Капитализма. 1932. ОР ГТГ. Ф.8II, ед. хр. 489, л. 1–2. 

15 Архив Музея Архангельское. 16 мая 1927, д. 79фа, л. 17–18, 20, 124.

16 О проведении реэкспозиции музеев. Январь 1933 // Гиленсон А. (сост.) В помощь работнику музея: законы, распоряжения, разъяснения по музейному строительству. М.: Наркомпрос СССР, 1936. С. 12–14.

17 Очередные задачи музейного строительства // Советский музей, № 1, 1935. С. 7.

18 Постернак О. Музейная деятельность на территории Донского монастыря в 1920–1930-е гг. // Вестник ПСТГУ, № 4. М.: 2005. С.117–118.

19 Постернак О. Музейная деятельность на территории Донского монастыря. С. 132.

20 Очередные задачи музейного строительства // Советский музей, № 1, 1935. С. 7.

21 Lorente J. Р. The Museums of Contemporary Art: Notion and Development. Farnham ; Burlington, VT: Ashgate Pub, 2011. Р. 65–68.

22 Стенограмма Заседания Художественного Совета при ГТГ. 31 октября 1934. ОР ГТГ. Ф.8 II, ед. хр. 587, л. 35об.

23 Замошкин А., Жидков Г. Новая экспозиция Третьяковской галереи // Советское искусство, № 9, 1945. С. 4.