Введение

Эта статья является попыткой поставить под вопрос само понятие коллекции.  Анализируя социальную и рефлексивную работу, которая сопровождает трансформацию статуса предметов, составляющих коллекцию, я предлагаю обратиться к исследованию того, что Аржун Аппадураи называет «социальной жизнью вещей»[1]. Речь идет о социальной жизни произведений искусства, в данном случае — частных собраний искусства неофициальных художников, формирование которых приходится на 1980–2010 годы[2]. 

В своих работах, посвященных производству ценности искусства на международном рынке, французская исследовательница и социолог Раймон Мулен рассматривает коллекционера как «основного актора в валоризации произведения»[3]. Социологи Люк Болтански и Арно Эскер вводят понятие коллекции-формы как одного из основных диспозитивов экономического и/или культурного придания ценности материальным предметам в современном обществе «деиндустриализации»[4]. Мой тезис, что произведение — это результат коллективной работы по категоризации материального предмета и возведения его в ранг искусства, а основным приемом моего анализа является обнаружение взаимосвязи между художественной и экономической составляющей коллекционирования. В первом разделе текста я проанализирую коллекцию как форму «накопления» произведений искусства. Принципиально, как пополнение коллекции новыми предметами поддерживает ее целостность благодаря работе коллекционера по систематизации, несмотря на перманентные сдвиги в ее содержании и границах. Главный предмет рассмотрения второго раздела — статус коллекции. Как показ коллекции, то есть публичное представление произведений становится условием закрепления ее статуса, одновременно с репутацией ее владельца? В третьем и последнем разделе я рассматриваю формы фиксации предметов в коллекции — личный список, каталог выставки и каталог-резоне. 

Нарративная идентичность коллекции: систематизация коллекции в условиях ее постоянного обновления

Заслуга коллекционеров в том и состоит, что они опережают моду.

Оноре де Бальзак «Кузен Понс»

Возможность рассказать историю коллекции является важным условием ее существования: «предметы коллекционирования поддаются описанию благодаря сериям повествований или нарративов, которые напоминают, в частности, об условиях, в которых они появились, и о людях, которые их создали или которым они принадлежали. Нарративность — это часть их способа существования в мире»[5]. История любой коллекции неотделима от истории жизни коллекционера, а в случае московских коллекционеров неофициального искусства — от их взаимоотношений и дружбы с художниками. 

«Личность художника и история его жизни, его судьба играют очень важную роль в моей концепции собирательства. Меня не картинки интересуют — это жалкие артефакты, следы. Меня интересует личность, персонаж, человек» (Михаил Алшибая). 

«Никогда, за редчайшим исключением, я не покупал работы художника, который не был мне понятен как человек» (Валерий Дудаков). 

Обращение к истории приобретения первого произведения позволяет посмотреть на коллекцию как на сформированное целое сквозь время. Подобная инверсия в историческом и социальном контексте обнажает различия, которые ретроспективно определяются коллекционером как существенные в отношении его собственного собрания. Они становятся результатом точечных событий, окружающих коллекцию и историю жизни ее владельца, и связаны с временным измерением, или темпоральностью — степенью, в какой предметы коллекции могут производить эффекты памяти или «силу памяти». Она, «дарованная вещам, которые могут иметь относительно небольшое значение (…) обусловлена тем фактом, что в то или иное время в их карьере они находились в физическом контакте с людьми или событиями, имеющими более важное значение»[6].

Первое произведение в составе коллекции: биографический эффект

Интерьер — это укрытие, где искусство находит свой приют. 

В. Беньямин «Париж, столица XIX века» [7]. 

Приобретение первого произведения в коллекцию в ряде случаев символизирует ее начало: часто коллекционеры, будто заглядывая в свидетельство о рождении, описывают отправную точку собрания. Они называют точную дату, адрес и обстоятельства приобретения:

«…начало моей коллекции материально и конкретно: оно имеет дату адрес и свою историю. Коллекционирование началась в сентябре 1984-го с приобретения первого рисунка — портрета Анатолия Тимофеевича Зверева» (Александр Кроник).

«Это было начало 1987 года. И он (художник) достает из-под дивана… — это было здесь, на 4-й Тверской-Ямской — папку, набитую акварелями… Бросает мне и говорит: ”Выбирай! Три вещи, которые нравятся…”, и я выбрал. Довольно удачно. Потом он мне подарил свою работу и тоже сказал: ”Я хочу, чтобы у тебя была и моя работа. Выбирай!” Я выбрал, и тоже очень удачно. Это была первая. Вот так началось» (Михаил Алшибая).

«Это случилось в конце 1990-х, что смело можно называть началом периода моего коллекционирования. Юрий Савельевич — один из классиков ”второй волны” советского авангарда. Меня поразил тогда и продолжает поражать сейчас этот энергичный, живой, везде успевающий и всем восхищающийся эрудированный человек. Именно его работы стали первыми экземплярами моей коллекции» (Марк Курцер)[8].

В то же время определение первого произведения коллекции не для всех оказывается очевидным. В случае собирателей искусства советского андеграунда подвижность в его фиксации связана с неопределенностью социокультурного и экономического статуса произведений на момент приобретения. Если сегодня искусство художников-шестидесятников находится в коллекциях государственных музеев, экспонируется в пространстве университетских коллекций[9], выходит из частных коллекций на галерейные выставки и продается на международных аукционах, то до 1990-х годов оно оставалось невидимым для широкой публики. 

Коллекционерские практики осуществлялись в условиях крайней неопределенности статуса искусства, практически полностью выключенного из международного культурного пространства, а художники, чье творчество расходилось с идеологическим каноном соцреализма, занимали маргинальное положение. Что, в свою очередь, маргинализировало саму практику собирательства среди начинающих коллекционеров. Этот факт подтверждается свидетельством одного из коллекционеров: «у меня уже было довольно много вещей, но некоторые из моих друзей приходя домой, смеялись надо мной, не понимая, что это за искусство...».

Интерес к искусству молодых художников впервые появляется у советских коллекционеров старшего поколения, пользовавшихся авторитетом в подпольной художественной среде и обладавших коллекциями художников старой школы, имевшей спрос и признание на западной художественной сцене[10]. Они оказываются важными игроками в сфере производства культурных ценностей для молодого искусства, становясь первыми «неофициальными» инстанциями признания, легитимирующими произведения как искусство[11]. Роль «крупных коллекционеров» описана социологом Раймон Мулен: 

«…они покупают на ранних этапах по относительно низким ценам большое количество произведений каждого из художников, представляющих интересующие их художественные направления. Массовое приобретение работ нового направления в эталонную коллекцию способствует официализации художественного движения еще до того, как оно попадает в музей. Крупный коллекционер <...> способствует институциональному признанию художников, которых он поддерживает. Он также выступает в роли лидера мнений, и как только он покупает, за ним следует группа коллекционеров, которые, успокоенные его суждением, в свою очередь приобретают искусство»[12]. 

Такой фигурой был Георгий Костаки — «беспрецедентный коллекционер», «мифическая личность», «спаситель русского авангарда». Сам он описывает

свое участие в поддержке молодого искусства так: «…у нас сложились очень добрые и близкие отношения. Ребята [художники] часто приходили ко мне, смотрели картины, показывали работы. <...> Я выступал, можно сказать, в роли отца-покровителя, что ли. Ведь никто этой молодежью тогда не интересовался»[13]. С учетом  возможностисамой идеи «коллекционируемости» нового искусства наличие первых работ неофициального искусства в больших коллекциях служит референцией, а коллекционеры становятся эталоном для будущего поколения собирателей. Если Костаки был одним из первых среди коллекционеров, обративших внимание на новых художников, заслуга его последователей состоит в том, что они, ориентированные в будущее, продолжили создание коллекций как местареактуализации искусства, как казалось, обреченного на забвение.  

Поиск произведений сопровождается поддержанием тесного контакта с художниками, о чем свидетельствуют способы их приобретения: покупка напрямую в мастерской или получение работ в дар[14]. Это объясняет ситуативность выбора, который становится возможным при наличии посредника, в роли которого часто выступали сами художники. Они обеспечивали доступ к произведениям, а вместе с тем к закрытой неофициальной среде[15]. Роль посредника не ограничивалась актом приобщения к практике собирательства. Некоторые картины, не являясь собственностью коллекционера, могли передаваться ему во временное хранение — в качестве следа художника эти работы украшали интерьеры, и таким образом осуществлялась забота о художнике в его отсутствие.

«Я Вейсберга купил первый раз благодаря Владимиру Николаевичу [Немухину]. Это было в 1970 году, ровно 50 лет назад. Немухин как-то сказал, что хотя с ними, как художниками, пока ничего не понятно, но есть два-три автора, про которых уже ясно — они будут выдающимися мастерами, как, например, Володя Вейсберг. Мы пришли к Вейсбергу домой,

Володя нас познакомил, а на следующий день, или через день- два, мы пришли к нему вместе с женой. <...> Мы купили работу. Это была самая первая работа, купленная в коллекцию, хотя до этого у меня были работы, но они были ”на повисении”» (Валерий Дудаков).  

Для коллекционеров вхождение в неофициальные художественные круги было также способом дистанцироваться от системы советского официоза. 

«И я вдруг понял, что и сейчас рядом со мной живут талантливые мастера, работающие независимо от советских канонов. Сегодня они и не могут быть официально признаны этой стране и должны существовать в подполье или полуподполье. Конечно, я знал некоторых из них, видел их картины и слышал сложенные о них московские легенды» (Александр Кроник). 

Процесс приобретения произведений, поначалу довольно хаотичный, со временем обретает собственную логику обновления в составе коллекций. Накопленные за время общения с художниками произведения становятся основой для расширения собирательского горизонта для одних или превращаются в пространство воспоминаний для других — исчезая или перемещаясь на периферийные позиции, они могут сохраняться в качестве сувенира, символизирующего день знакомства и дружбу с их автором.

В то время как для постсоветских коллекционеров первое купленное произведение встраивается в логику последующих приобретений, для тех, кто ступил на путь собирательства в начале 1970–1980-е, оно не всегда интегрируется в целое коллекции. 

«Я начал, потому что это казалось легко, хотя это не было дешево. <...> Достаточно быстро мои интересы сместились к классическим. Немухин у меня был, было несколько работ Димы Краснопевцева, но —в основном, потому что мы дружили, — я перестал этим интересоваться и перешел к ”Бубновому валету”, который был хотя и не в чести, но все равно это были музейные художники, официально утвержденные, признанные» (Юрий Носов). 

Обретение коллекциями формы происходит на рубеже эпох, когда символическая ценность этого искусства подкрепляется экономической — выходом на международный художественный рынок и в публичное пространство. В результате совместной работы различных акторов происходит смена статуса неофициального искусства — оно теперь маркируется как «современное», наряду с западными аналогами[16], с конца 1980-х годов в России начинается его музеификация[17], благодаря деятельности отечественных и западных частных галерей поднимается и рыночная стоимость произведений[18]. 

В отечественном случае легитимация коллекционеров происходит одновременно с переходом к свободному рынку и признанием художников неофициального искусства. Это способствует их включению в культурную и институциональную кооперацию, как обладателей произведений художников, получивших признание. Одной из характерных черт, которая вносит элемент профессионализации в деятельность коллекционера, становится тот факт, что в ситуации отсутствия российского экспертного сообщества именно они играют роль первых экспертов в области вчерашнего неофициального искусства. 

Выбор темы как определяющий фактор в формировании идентичности коллекции

Однако любой объект, становясь объектом грез, 

обретает индивидуальность. 

Гастон Башляр «Поэтика пространства»[19]. 

Определение темы собрания позволяет коллекционеру обозначить границы коллекции, а также упорядочить разрозненный набор предметов в соответствии с основным нарративом. Фиксируя тему, коллекционеры, интересующиеся определенным художественным течением, обозначают свое осязаемое или видимое присутствие друг для друга: тема служит ориентиром и демаркационной линией между коллекциями. Принцип тематизации может варьироваться, в зависимости от представлений коллекционера об идеальной коллекции, то есть соблюдаемой сообществом конвенции о том, что может становиться объектом собирательства[20].

Конвенция в отношении неофициального искусства — как объекта собирательства — складывается на рубеже советской и постсоветской эпох вместе с закреплением за ним внешних контуров, очерчивающим его в качестве художественного направления. Наряду с общепринятыми определениями — «неофициальное искусство», «искусство нонконформистов», — в 1990-е появляются новые, исходящие от самих коллекционеров. К примеру, термин «Другое искусство» входит в оборот в 1991 году после одноименной выставки коллекции Леонида Талочкина в Государственной Третьяковской галерее. Двухтомной каталог этой выставки стал для многих своеобразным гидом по неофициальному искусству[21]. 

Саморепрезентация отечественных коллекционеров в сравнении с западными отражает сам принцип образования коллекций. Близость московских коллекционеров к художникам переводится в термины дружбы, становится собранием коллекции искусства «друзей», ближайшего круга художников. Это выражается, в частности, в названиях собраний, зафиксированных в выставочных каталогах, монографиях и каталогах-резоне, самые яркие из которых — «Музей друзей», «Непокорные», «Свой круг», «Круги»[22].  

«Это именно Музей друзей. У меня до сих пор нет коммерческой жилки. Я действительно люблю этих людей и всех их помню с тех пор. Это кусок моей жизни. Эти люди часть моей жизни, а точнее — часть меня. А я часть их жизни, поэтому нужно было это сохранить, кто-то должен был это сделать. Жан-Юбер Мартен писал, что я, скорее, не коллекционер, а — хранитель» (Владимир Тарасов). 

«А у меня не случайно книга “Свой круг” называется. Не всех я знал, конечно. Кое-кого я узнал потом и подружился. Например, Янкилевский у меня уже был, но познакомился и подружился с ним я уже позже — где-то в конце 1990-х» (Александр Кроник)[23]. 

Обладатель одной из самых крупных коллекций неофициального искусства Жан-Жак Герон отсчитывает начало своего собирательства со встречи с Михаилом Шемякиным в 1972 году. Его коллекция разрастается по мере сближения с художниками, оказавшимися в эмиграции. Герон подчеркивает важное значение личной связи и дружеского контакта с ними. Впоследствии он включает в свою коллекцию и работы тех художников, которые никогда не покидали пределы СССР. 

Оставаясь основным ориентиром в формировании содержания коллекции, «круг» художников-друзей ложится в основу дальнейшей логики ее построения, направляет выбор собирателя, который реализуется между двумя полюсами или состояниями: коллекцией как данностью, набором предметов в ее текущей или «объектальной» форме и идеальным типом коллекции. Это разделение позволяет понять принцип формирования коллекции в процессе, как «мечты» по сравнению с реальной коллекцией. По мере ее формирования текущее («объектальное») состояние стремится к идеальному, основанному на представлении коллекционера о том, какой должна быть коллекция[24].

Приобретение коллекцией формы во многом зависит от вовлеченности коллекционера в собирательскую практику, а именно свободного времени, которое он готов посвятить коллекции. Форма коллекции в ее материальном воплощении — количество и качество произведений, частота обновления коллекции, условия хранения и возможности работы с ней тесно связаны с профессией и финансовыми возможностями коллекционера. В зависимости от их комбинации он придерживается определенной стратегии собирательства. 

Создать контекст

Тематика коллекции может определяться историческим контекстом: задача коллекционера состоит в том, чтобы заполнить пробелы в коллекции, реконструировать определенный художественный период. Корректировка ее содержания производится уже вне непосредственной связи с художниками — через расширение собрания за счет поиска забытых имен или включения новых направлений. «Я покупал картины художников-нонконформистов, их работы стали ядром коллекции», «Меня привлекали работы 1960–1980-х годов, художников, работавших нетрадиционным образом. Их опыт был протестом, как и все настоящее искусство» (Михаил Алшибая). Тема — ось коллекции, но не все ее элементы равнозначны по своей принадлежности к основному сюжету, даже если направление уже определено самим коллекционером. Позже коллекционер может дополнить свою коллекцию картинами художников, занимавшими промежуточное положение между официальным и неофициальным секторами — например, искусством «Левого МОСХа». Таким образом, коллекционер очерчивает новые границы искусства, поиск и систематизация коллекции напоминает работу исследователя. 

«Если бы я приобрел 20–30 ударных вещей, то у меня, может быть, вообще была бы действительно одна из лучших коллекций… Но я занимался контекстом, меня не волновали шедевры. Что, я буду хвастаться перед кем-то — ”Вот, смотри, какого Краснопевцева я купил!”» (Михаил Алшибая). 

Изначально не являясь предметом обогащения в условиях советской экономики, более доступное в сравнении с произведениями первого русского авангарда, искусство неофициальных художников с появлением рынка становится своего рода компенсацией отсутствия частной собственности для его обладателей. Вместе с тем, с ростом цен на искусство неофициальных художников после первого московского аукциона Сотбис 1988 года, пополнение коллекции ограничивается для тех, кто не располагает достаточными финансовыми средствами. 

Занять свою нишу в коллекционировании

Среди тех коллекционеров, для которых неофициальные художники отходят на второй план, собирательская стратегия теперь заключается в поиске собственной «ниши» коллекционирования, а тактика —в приобретении новых, неизвестных или малоизвестных направлений в отечественном искусстве. 

«Я мечтал сделать свое открытие, сделать его публичным: познакомить с ним профессионалов и искусствоведов, коллекционеров, просто любителей искусства. Кстати, найти свою тему было непросто. <...> Я смотрел и читал много книг по искусству, в том числе и западных изданий, мне нравились американские художники. <...> Я знал многих московских художников 1960-х, нонконформистов... И сначала думал — вот моя тема. Но то ли эти люди казались мне слишком близкими и доступными, то ли просто ”лицом к лицу лица не увидать”. Меня не покидала только одна мысль — надо искать нечто другое» (Юрий Носов).

Формирование и пересмотр границ коллекций неофициального искусства становится неотделимым от переоценки его места в историческом контексте, однако не всегда совпадает с точкой зрения коллекционера. Выражение ценности произведения в экономических терминах не утратило своего значения полностью и в период социализма: существовал черный рынок искусства, произведения покупались и продавались тайно, художники сами устанавливали цены на свои работы. Символическая ценность искусства производилась через позицию художника по отношению к идеологической доктрине искусства, то есть . несовместимостью с официальной академической доктриной искусства, социалистическим реализмом. 

Выход в люди: переход предметов коллекции в публичное пространство 

«Ну а как по-другому? Дело в том, что, когда они висят только дома, ну пригласите вы два раза в месяц кого-то посмотреть… Но вещь должна жить, она должна как-то… я не верю в мистику, но и картинке всегда приятно покрасоваться» (Валерий Дудаков).  

Публичность коллекции становится одним из главных условий практики коллекционирования. Идея демонстрации предметов коллекции имплицитно присутствует в этой практике как возможный горизонт. Помимо того, что публичная выставочная деятельность играет роль в рационализации коллекции, ее участие в выставках может становиться определяющим фактором не только для статуса коллекции, но и коллекционера. 

«Для меня было очень странно, что работы из моей коллекции висят на выставке, меня буквально заставили участвовать. Важную роль тогда сыграл мой друг, великий коллекционер Игорь Санович. Он сказал: ”Вы всегда должны демонстрировать работы художников на выставках — это единственное, что вы можете сделать для художника, иначе не нужно собирать коллекцию”» (Михаил Алшибая).

Для некоторых коллекционеров именно работа по организации выставок становится толчком к ее систематизации, равно как и ответом на вопрос, что она из себя представляет. Коллекция в ее диссонансном состоянии напоминает монстра, которого необходимо победить или приручить. Одним из способов упорядочить предметы коллекции может стать ее размещение в музее в виде постоянной экспозиции. В отличие от «хаотичного скопления» предметов в приватном пространстве, в пространстве музея коллекция предполагает выборочность и структурированность, то есть подразумевает работу куратора. При отсутствии возможности создания экспозиции на территории музея коллекционеры воссоздают музейную среду в приватном пространстве, где находится их коллекция. Музей становится метафорой этой практики. 

Коллекция как завершенный объект? Систематизация коллекции в условиях ее постоянного обновления

Процесс формирования коллекции не имеет четкого представления о завершении. Пополнение коллекции продолжается, пока коллекционер жив, пока он способен приобретать или получать произведения. Коллекционирование — творческий акт. Ни один коллекционер не описывает свою коллекцию как завершенное целое, и в этом его деятельность напоминает работу художника над произведением искусства. Тем не менее, можно привести некоторые события вокруг коллекции, которые позволяют в определенных случаях считать ее если не полностью завершенной, то хотя бы в какой-то степени зафиксированной. В этом коллекция произведений искусства приближается к форме «систематической коллекции» первой четверти XIX века, восходящей к линнеевскому типу коллекций предметов, впоследствии вошедших в основу Музея естественной истории. Одна из ее ключевых характеристик — она отвечает критерию полноты предметов. Наличие «полных серий» коллекции возводится в принцип собирательства: «Она представляет собой совокупность предметов, определенным образом собранных и распределенных в соответствии с различиями, признанными релевантными, которые организованы в систему. Поэтому в случае систематических коллекций принцип объединения предметов основан на их сближении в силу общего специфического свойства, часто функционального происхождения»[25].

Для наиболее объемных собраний фиксация произведений посредством издания каталога позволяет закрепить промежуточное состояние коллекции, предметы которой объединяются в соответствии с определенной концепцией. Такая фиксация представляет собой уникальный способ представления фрагментов коллекции, как самостоятельных элементов, обладающих свойством завершенности. Каталог в этом случае воплощает идею «серийного» измерения коллекции. 

Другой формой систематизации является публикация каталога-резоне коллекции. Этот формат предоставляет исчерпывающую информацию о коллекции. Он в своем роде биография коллекции, знакомящая с историей приобретений, именами основных художников, характеристиками произведений искусства.

Систематизация коллекции зависит от количества предметов, а также от ресурсов и средств, которыми располагает коллекционер. С одной стороны, он может систематизировать свою коллекцию для себя. Такая систематизация может быть исключительно описательной. С другой стороны, он может посвятить себя представлению своей коллекции публике в различных форматах.

Ведение личного списка приобретений в форме рукописного каталога, в который коллекционер заносит новые произведения, отвечает попытке систематизировать коллекцию через классификацию предметов по образцу музейной инвентаризации с перечислением параметров картин: техники, размера, провенанса и стоимости. 

«Когда-то, когда я начал собирать, я вел такой рукописный каталог. Я даже зарисовывал картинки, писал — откуда, что… Где-то это сохранилось. Но … а я всегда очень много работал…  в день получаю сто вещей или пятьдесят — и зарисовать их все, записать?! В какой-то момент я это бросил. И в результате, конечно, получилась ужасная штука. Огромное количество вещей — тысяч шесть единиц хранения. Потом фотографии, какие-то еще архивные материалы. Сейчас, конечно, я стою перед необходимостью как-то все это описать и классифицировать, но для этого нужно десять человек, один человек не справится» (Михаил Алшибая).  

Другие формы фиксации коллекции становятся результатом публичного показа работ в рамках выставочной деятельности. Именно показ коллекции в публичном пространстве часто определяет границы коллекций извне, отвечая видению или категоризации коллекции с точки зрения пройденной траектории, но также и конвенциям о художниках и их статусе в экспертном сообществе. В отличие от выставочного каталога каталог-резоне должен давать полную информацию о коллекции и, по сути, предполагает профессиональную исследовательскую работу. 

«Конечно, для меня важным коллекционерским этапом стало издание моей книги “Свой круг”. Я четыре с половиной года работал над ней, и это дало очень большое осознание того, из чего состоит моя коллекция, помогло как-то ее систематизировать. Речь идет примерно о 800 произведениях плюс обширный архив. <...> После этой немаленькой работы я знаю точно, что у меня есть и где примерно оно лежит. Невозможно все это в голове держать. Теперь, когда что-то нужно уточнить (год, размер, где публиковалась и выставлялась та или иная работа и т. д..), я открываю собственную книгу и смотрю по ней» (Александр Кроник).

Каталог становится для коллекционера тем импульсом, который приводит его к изучению собственной коллекции. Он служит для коллекционера

путеводителем, позволяющим найти необходимую информацию о его коллекции, дополнительным инструментом рефлексивности, позволяющим представить коллекцию как набор объектов, объединенных согласно определенной логике.

Вместо заключения

«… важнейшим событием в жизни неофициального искусства была его смерть. И эта смерть имеет четкую дату, она высечена на могильном камне — 7 июля 1988 года. В этот день в Москве проходил аукцион “Сотбис”. <...> С этого момента русское неофициальное искусство того периода перестало существовать. Эти художники продолжали жить, но это уже была жизнь после смерти»[26]. 

Московские торги аукционного дома Sotheby’s стали пусковым механизмом, который привел к превращению неофициального, ранее некоммерческого русского искусства, в объект коммерческого потребления на международном рынке. Обращение этого искусства в товар и его коммерческая валоризация придает ему новый статус, превращает в объект желания для тех, кто рассматривает искусство как источник инвестиций. Несмотря на исчезновение оппозиции между официальным и неофициальным миром, искусство неофициальных художников продолжает существовать в пространстве коллекций, хранящих реальность прошлого. Наследуя практику советских коллекционеров, московские коллекционеры 1980-х годов противостоят фигуре коллекционера-инвестора, подчеркивая свою культурную и историческую миссию, отказываясь участвовать в коммерческих играх. Они характеризуются незаинтересованным отношением, что заставляет вспомнить фигуру исследователя или реконструктора исторической памяти.

Размышляя над значением частных коллекций в эпоху музеев, польский и французский философ Кшиштоф Помян подчеркивает, что даже в эту эпоху «роль частных коллекций, независимо от того, обращены ли они в прошлое или в будущее, остается незаменимой в обновлении искусства, забытого, старинного или даже относительно нового»[27]. До того, как произведения попали в музейное пространство, именно частные коллекционеры начинают собирать и показывать работы в приватном пространстве. Подобно типу коллекционеров, который был так распространен в XVIII веке, они были инструментом интеллектуального и культурного обогащения или способом отвлечься. Социальная функция коллекций как пространства биографических пересечений и новых знакомств во время домашнего просмотра произведений сохраняется до сих пор. 

Благодаря их поддержке неофициальное искусство, порывавшее с официальной традицией, продолжило существовать и развиваться. Их роль как создателей коллекций приобретает новое измерение в XXI веке, когда коллекции переходят в пространство устойчивого внимания людей будущего — посетителей музея[28]. 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Appadurai A. Introduction: commodities and the politics of value, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.  

2 В публикации использованы данные исследования, проведенного в рамках магистерской диссертации «Как собирать некоммерческое искусство? Стратегии и практики коллекционирования неофициального искусства, 1980–2010» во Французском университетском коллеже в Москве (Collège universitaire français de Moscou, CUF) в 2019–2020 году. Сбор данных происходил посредством качественных методов социологии: интервью с коллекционерами, наблюдений за пространствами коллекций, изучения публикаций (каталогов, монографий, статей и т. д.).

3 Moulin R. L’Artiste, l’institution et le marché. Paris: Flammarion, 1992. Р. 423. 

4 Boltanski L., Esquerre A. La «collection», une forme neuve du capitalisme la mise en valeur économique du passé et ses effets // Les Temps Modernes, 2014, vol. 3. Р. 5–72.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Benjamin W. Paris, capitale du XIXe siècl. Paris: Éditions Allia, 2009. Р. 26. 

8 «Рецепт вечной жизни: зачем миллиардер Марк Курцер коллекционирует нон-конформистов» // Forbes, 1 мая 2014. Доступно по https://www.forbes.ru/forbeslife/pokupki/256283-retsept-vechnoi-zhizni-zachem-milliarder-mark-kurtser-kollektsioniruet-non.

9 Собрание Леонида Талочкина было посмертно передано его вдовой в Государственную Третьяковскую галерею. Доступно по https://www.tretyakovgallery.ru/events/o/leonid-talochkin-ya-znal-ikh-vsekh-prezentatsiya-kataloga-kollektsii/. В постоянной экспозиции РГГУ работает выставка «Другое искусство». 

10 В 1960-е годы интерес к произведениям первого русского авангарда у западных коллекционеров возникает в связи с выходом в свет одной из первых монографий об этом движении для западного читателя — Камилла Грей «Великий эксперимент. Русское искусство 1863–1922». 

11 О роли различных акторов художественного мира как инстанций закрепления ценности искусства см. Moulin R.L’Artiste, l’institution et le marché. Paris: Flammarion, 1992; Moureau N., Dominique S. Le marché de l’art contemporain. Paris: La Decouverte, 2016.

12 Moulin R. L’Artiste, l’institution et le marché. P. 52

13 Костаки Г. Мой авангард. Воспоминания Г. Костаки. М.: MODUS GRAFFITI, 1993. С. 89. Среди старшего поколения отечественных коллекционеров, собиравших неофициальных художников, помимо Костаки, можно назвать Леонида Талочкина, Евгения Нутовича, Игоря Сановича, Алика Русанова, а также Александра Глезера.

14 Такой способ приобретения характерен также для западных коллекционеров искусства молодых художников. Сильные социальные связи и вкус коллекционеров тесно связан с их вовлеченностью, увеличивающейся за счет личных обменов с художниками, работающих без галерейного контракта, что повышает ставку на открытие новых талантов. 

15 В этом практики отечественных коллекционеров неофициального искусства приближаются к модели коллекционеров-первооткрывателей или пионеров, интерес которых был направлен на непризнаваемое широкой публикой и институциями искусство. 

16 О процессе маркировки или «лейбелизации» в отношении произведений современного искусства см. Moulin R.L’Artiste, l’institution et le marché; Moulin R. La genèse de la rareté artistique // Pour une anthropologie de l’art, Volume 8, No. 2/3, 1978. Р. 241–258.

17 О музеификации произведений неофициального искусства в России см.: Стародубцева З. Неофициальное искусство в СССР. 1950–1980-е годы. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. БуксМАрт, 2014. С. 402–408. 

18 Becker H. Les mondes de l’art. Paris: Flammarion, 1988. Р. 27. 

19 Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. С. 126. 

20 Boltanski L., Esquerre A. La «collection», une forme neuve du capitalisme la mise en valeur économique du passé et ses effets. Р. 44.

21 Талочкин Л. Другое искусство: Москва, 1956–1976. К хронике художественной жизни. М.: Художественная галерея «Московская коллекция», СП «Интербук», 1991. 

22 См. «Непокорные» Валерия Дудакова, «Свой круг» Александра Кроника, «Круги» выставка Михаила Алшибая, «Музей друзей» Владимира Тарасова. 

23 Кроник А. Свой круг. М.: Искусство XXI век. С. 29. 

24 Boltanski L., Esquerre A. La «collection», une forme neuve du capitalisme la mise en valeur économique du passé et ses effets. Р. 5–72.

25 Ibid. Р. 28. 

26 Нонконформизм: дунайский итог // радио «Свобода», 1 апреля 2018. Доступно поhttps://www.svoboda.org/a/29018868.html. 

27 Pomian K. Collection: une typologie historique // Romantisme No. 12, 2002. P 19.

28 Отсылка к цитате Поля Валери: «Музей делает устойчивым внимание к тому, что создают люди». Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976, С. 263.