Содержание коллекции всегда определяет личность человека, который ее собирает. Мне было всего 23 года, когда я понял, что собирать работы московских андерграундных художников своего поколения — это важно. Именно осознание, что речь идет о будущих значительных авторах русского искусства, стало основанием для архивирования и коллекционирования. А первым импульсом послужило мое участие, как составителя, во втором издании «Папок МАНИ», которое мы сделали в 1981 году вместе с Виктором Скерсисом. А также рукодельное издание «По мастерским» (1982–1983) — совместно с Георгием Кизевальтером. Сразу возникла потребность что-либо предпринять, зафиксировать, собрать, причем делать это не завтра, а немедленно, в процессе становления оригинального явления. Круг неофициальных художников в те времена был очень маленьким — от силы тридцать имен. 1982–1983 годы стали для меня временем, определившим всю мою дальнейшую судьбу вплоть до сегодняшнего дня, где художник, издатель, архивист и коллекционер неразделимы. 

Главный вопрос к коллекционеру: зачем он собирает коллекцию? Главная мотивация моего собирания — стратегия «заполнения ниш». В Москве до Перестройки не было никаких институций, интересующихся современным искусством. Неофициальных художников собирали в советской России лишь несколько коллекционеров. Старшее поколение покупали в основном западные дипломаты. Мое поколение не собирал никто. Так что о ценах мы и не думали. История предоставила мне шанс собрать аутентичную коллекцию своего времени и места. И я не упустил этот шанс. При этом у меня не было самого главного — страсти коллекционирования. Ну, возможно, лишь в самом начале. Но у меня было абсолютное доверие к авторам вокруг меня.

Еще важный момент — я собирал коллекцию, будучи концептуальным художником. Это давало мне дистанцию, широкий взгляд при отборе работ. Не все андерграундные художники были концептуалистами. Стратегия «заполнения ниш» была концептуальной. Поэтому ценность моей коллекции в аутентичности — в ней отражен весь спектр профессиональных и дружеских отношений начала 1980-х и далее. В ней каждая работа имеет свое историческое место и ясный провенанс. Различались лишь методы приобретения. И на этом стоит сделать акцент.

1982 год, первая выставка в квартире Никиты Алексеева и организация выставочного пространства APTART, где прошло много выставок московского неофициального искусства, вплоть до 1984 года. Именно здесь началась моя коллекция и сбор материалов методами, которые в основном используют искусствоведы. Я имею в виду интервью, беседы, а еще конкретнее — анкетирование художников, которое я проводил много раз на выставках и на страницах будущего журнала «Пастор». На первой выставке АПТАРТа я провел анкетирование участников, продемонстрировав несколько отстраненную позицию к самим художникам. На столе лежали листочки с простыми вопросами, например: «Что Вы думаете о работах Ф. Инфанте, в целом?»; «Как Вы понимаете позицию художника?»; «Какие работы Ф. Инфанте Вам интересны и почему?»; «Близки ли к Вашему творчеству работы Ф. Инфанте?»; «Что, по Вашему мнению, в работах Ф. Инфанте является негативным?». И провокационный вопрос: «Определите,

используя для этого пятибалльную шкалу, Ваше личное мнение о работах Ф. Инфанте за 1981–1982 годы». Последний вопрос вызвал сильную негативную реакцию со стороны многих художников, особенно старшего поколения. Я вторгся в приватное пространство. Многие из них отказались заполнять анкету. Тем не менее возник уникальный материал — ответы художников (около 80-ти), которые ценны тем, что собирались внутри творческой среды, в момент ее становления. В анкетах были имена как  представителей старшего поколения, так и моего. Это было первое анкетирование московских художников, проведенное художником (может, вообще единственное в своем роде). Так мой метод коллекционирования начал включать «искусствоведческие» аспекты, такие, как анкетирование, а позже и другие.

Первыми художниками в моей коллекции стали Константин Звездочетов и Сергей Ануфриев. Константин Звездочетов входил в группу «Мухомор», но работал и отдельно. С ним, как и с другими будущими участниками группы, я познакомился в 1979 году, на квартирной выставке у Юры Альберта и Нади Столповской. У меня в коллекции оказалось 24 ключевых работы Звездочетова, начиная с 1982 года: «Шелкография» (1982), «Голубые у Большого театра» (1982), «istr» (1982), «Разноцветный Аптарт» (каталог) (1985), «Пролетарии на паровоз» (1986), «Предатель Горького» (1986), «Мальчиш-Кибальчиш в Мексике» (1986) и другие.

Некоторые работы он мне дарил, другие я покупал за 10–15 рублей — по тем временам немалые деньги для человека, зарабатывающего 72 рубля в месяц. Известный «холодильник» группы «Мухомор» мне предложили забрать в мою коллекцию, так как после выставки в АПТАРТе его было некуда девать. К сожалению, мои условия жизни не позволяли иметь такие «громоздкие работы», а жаль. Теперь этот холодильник хранится в Третьяковской галерее. Другая работа Звездочетова, из серии «Пердо» (та, где мужик в ватнике тянется за куском арбуза), была мне подарена автором, но позже им же отобрана для выставки «10+10» в США (1988–1989). Она была вставлена в композицию с другими объектами и уже больше ко мне не вернулась. Интересная история случилась с еще одной известной работой — «Русский лес», которая выставлялась на болоте, в Калистово, на выставке «АПТАРТ в натуре» в 1983 году. В 1986 году Костя ехал ко мне на день рождения в Чертаново и вез в подарок «Русский лес». Приехал расстроенный, с пустыми руками — работу он забыл в трамвае! 

Дружеские отношения подразумевали и «живое» отношение к вопросу владенияработой, даже в том случае, когда она была подарена. Так я вернул несколько работ своим друзьям-художникам, когда, уже в нулевые годы, они нуждались в деньгах, а также и по другим причинам.

Восемнадцатилетний одесский художник Сергей Ануфриев в 1982 году только появился в Москве. Во время первой выставки APTARTа Сергей проводил многие часы у Никиты, создавая бесконечное количество маленьких работ, которые складывал тут же, на тумбочке, рядом с  творениями других московских художников. Казалось, этому процессу не будет конца. Более того, Сергей щедро дарил их всем желающим. В результате у меня оказалось много его работ времен APTARTа.

В целом я собрал 46 произведений Ануфриева разных периодов, размеров и качества. Мне лично очень нравится портрет А. Монастырского, сделанный в кубистическом стиле, в 1987 году, специально для выставки «Кубизм», проходившей на квартире уже покойного Димы Врубеля.

Интересный факт: в моей коллекции есть большая — 160х146 см — работа Ануфриева на ткани, без названия. Она датирована 1998 годом и подписана псевдонимом «Штуцер», но на самом деле она была изготовлена в 1987 году. Я не знаю другого художника, который стал бы датировать свое произведение «вперед», почти на десять лет. То есть Сергей не стремился поднять цену для коллекционеров, а наоборот. Зато это выглядело интересным творческим ходом в момент изготовления и подписи работы.

Я говорю о пассивных и активных методах собирания. Самая традиционная пассивная форма приобретения — подарки друзей ко дню рождения. При этом дарились не второстепенные работы, а важные, за которые не стыдно. Так у меня появились работы Юрия Альберта, Надежды Столповской, Андрея Филиппова и многих других. Иногда пассивная форма переходила в активную фазу. Например, с Юрием Альбертом мы до сих пор

«обмениваемся» важными работами, так же даря их друг другу на дни рождения. У меня в коллекции 62 произведения Юрия Альберта. 

Многие работы Виктора Скерсиса попали ко мне, когда он в 1984 году уехал в Америку. Лишь в 1990-е годы, когда я уже жил в Германии, я позвонил ему в Нью-Йорк, перечислил все работы, которые у меня оказались, и спросил — могу ли я считать их принадлежащими к моей коллекции? И получил моментальный ответ: «Конечно, Вадим!». У меня 37 произведений Виктора, много фоторабот 1979 года.

С его «Машиной Юстиции», 1979 года, связана тоже интересная история. 

В 2017 году в Париже в Центре Помпиду открывалась выставка «Коллекция», организованная Ольгой Свибловой. Сотни работ были тогда подарены собранию Помпиду. У Вити Скерсиса просили работу «Машина Агитации». Но она оказалась в коллекции Николая Паниткова, а позже – у Елены Куприной. При том, что Виктор никогда ее никому не дарил. Короче,  «Машину…» ему не отдали. Тогда я предложил, что могу отправить в Париж «Машину Юстиции» из моей коллекции в обмен на авторскую копию, сделанную в 1984 году и хранящуюся у Виктора в Америке. Так и

получилось, в 2020 году Виктор привез мне в Берлин авторскую копию этого очень важного объекта, а в Центре Помпиду оказался оригинал, чему я очень рад.

До Перестройки в Москве устраивались квартирные аукционы, где можно было приобрести работы художников, уезжающих из России, чтобы поддержать их материально. Так в моей коллекции появились «На природе хорошо» и «Ореховый рок-н-ролл», обе 1985 года. А также две, на мой взгляд, самые важные работы Никиты Алексеева. Первая — это «Краткая история современного искусства, или Жизнь и смерть черного квадрата», 1986 года. Ее размер удивителен — 1 метр в ширину и… 36 метров в длину! В том же году ее  показали на выставке «Биться за искусство», в Битцевском парке, прямо на снегу.

Другая работа, очень важная и с исторической точки зрения, — «Ностальгия», 1987 года — 11 графических листов с зарисовками квартиры Никиты Алексеева, где проходили выставки APTARTа. Это серия подробных зарисовок стен, интерьера, объектов на полу, с номерами и комментариями на обороте каждого листа. Никита перерисовал настенные рисунки, тексты, сделанные другими художниками в разные годы. Это будто последний взгляд перед смертью на свою жизнь и на то, что от нее осталось. Вскоре он уехал в Париж, думая, что навсегда.

Но в начале 1990-х он вернулся в Москву. Жизнь продолжалась. Никита начал писать статьи для газеты «Иностранец», стал профессиональным журналистом и довольно долго не работал как художник. На вопросы друзей: «Почему?» — отвечал, что он «плохой художник». Но преодолел этот период и стал активно работать. В 2004 году, будучи на стипендии в Германии, Никита сделал инсталляцию «Bird watching in Golzheim», 2004, с фотографиями и звуком, и по окончании выставки подарил мне ее целиком. Мне даже в голову не могло прийти попросить его о таком подарке; Никита сам предложил. Обратите внимание, что это уже 2004 год, а «легкое» отношение к работам у некоторых художников осталось, как до Перестройки.

С Никитой Алексеевым, а вернее, с его братом, был связан и один сложный для моей коллекции эпизод. В 1987 году, сразу после отъезда Никиты, его брат привез в помещение тогда только появившегося «Клуба Авангардистов» мешок из простыни, где оказалось все, что Никита оставил в Москве — подарки друзей художников, негативы, рукодельные издания, ранние рисунки 1972–1980 годов и многое другое. Нам предлагалось забрать, что кому нужно, остальное — в помойку. При этом присутствовали Свен Гундлах, братья Мироненко, Андрей Филиппов, Константин Звездочетов и другие... Так ко мне попали (с согласия авторов, стоявших вокруг) несколько важных работ группы «Мухомор», в том числе рукодельное издание «Смерть мухам», сделанное всеми авторами группы в 1979-м. 

Также там оказалась книжечка Льва Рубинштейна «Новый Антракт: Номинативная программа»,очевидно, подаренная Никите в 1975 году. 

Видимо, именно в тот момент ко мне попали многие негативы Георгия Кизевальтера. Позже Владимир Мироненко, когда наши работы приобрели цену, попытался забрать у меня альбом «мухоморов» и даже грозился подать в суд. Мне пришлось прибегнуть к нецензурной лексике, ведь я получил этот альбом с согласия всех участников группы «Мухомор», включая самого Володю, тогда, когда он ничего еще не стоил. Думаю, что не забери я его тогда, он оказался бы на свалке, как и многие другие работы, фотографии и негативы. 

С Георгием Кизевальтером также возникли проблемы. Вернувшись в Москву из-за границы после долгого отсутствия, он вдруг понял, что у меня оказались его негативы, и потребовал немедленно вернуть их, иначе — суд. Я ему возразил, что я их спас от помойки! К тому же я никогда не скрывал автора снимков — ни тогда, ни сейчас, неизменно отсылаю всех нуждающихся в редких и замечательных фотографиях к их автору и — уж тем более — никогда не зарабатывал денег на продаже чужого. В-третьих, Георгий получил лучший скан каждого негатива. Да, эти негативы в моем архиве, но я не могу разрушать аутентичность методов собирания и хранения моей коллекции, раздавая материалы из архива. Очень надеюсь, рано или поздно Владимир и Георгий поймут мою бескорыстную позицию коллекционера и архивариуса. А в середине нулевых Никита Алексеев подтвердил все свои работы в моей коллекции, включая те самые ранние рисунки, попавшие ко мне из мешка. Тогда я ему вернул его работу на клеенке 1980-х годов.

После окончания одной из выставок в «Клубе Авангардистов» я получил от Юрия Лейдермана две отличные графические серии: «Филенидка» и «Лукьянчик», обе 1985 года. Размер каждого листа — 84х62 см.

Специфика архивирования и коллекционирования в моем случае — смешение разных позиций в искусстве. Подобная полифония давала мне колоссальные возможности. В 1983 году на выставке «АПТАРТ за забором», на даче братьев В. и С. Мироненко, я просил зрителей надеть повязку на глаз (в то время я носил «пиратскую» повязку на правом глазу, как растянутую до 1984 года акцию)

и сделать наброски с фотографиймоих акций 1982–1983 годов, которые лежали на столе, перед дачей. Так я собрал 31 рисунок, к сожалению, не все они идентифицированы. Тогда казалось, я никогда не забуду, кто их делал, но спустя сорок лет возникли некоторые провалы в памяти. Вот лишь некоторые из авторов упомянутых рисунков: Сергей Ануфриев, Владимир Сорокин, Юрий Альберт, Лариса Резун...Бородачев, Д. Пригов, А. Юликов, И. Макаревич, Г. Виноградов, а также Ю. Альберт, Г.  Ройтер, М. Рошаль, Г. Острецов и другие. Это редкий двухдневный срез времени, в котором оказались  несочетаемые художники. Но уверен, они это делали только потому, что я

тоже был художником.

В 1992 году, в немецком городе Кёльне, я начал выпускать малотиражный журнал «Пастор» и другие издания в рамках «Pastor Zond Edition», материалы для которых — фотографии, рисунки, тексты — просил у художников. И они откликались, зная, что инициатива исходит от художника, у которого к тому же есть коллекция. Например, к изданию «Детская пасторская библиотека» писали тексты и делали рисунки Сергей Ануфриев, Павел Пепперштейн, Мария Константинова, Вера Хлебникова, Дмитрий Пригов, Надежда Столповская, а также мои дети и дети наших друзей, которые уже выросли и

стали художниками. Многие авторы дарили мне иллюстрации. Теперь все эти материалы и работы отнесены к разделу «Архив и коллекция издательства Пастора Зонда». Важно, что традиция поддерживать активные действия другого художника до сих пор существует, несмотря на огромные перемены в жизни и, конечно, коммерциализацию искусства. 

Когда журнал был завершен, я отдал нескольким художникам оригинальные листы и попросил сделать с ними, что им угодно. На мою просьбу отреагировали Надежда Столповская, Владимир Наумец, Андрей Монастырский, создав разные оригинальные работы. Надежда Столповская разрезала листы из журнала «Пастор» и использовала их для оперения цесарок и павлина. Каждый лист — 70х58 см.Андрей Монастырский скрепил три блока журнала «Пастор» №5 золотыми скрепками и приклеил различные фотографии.А известный одесский художник Владимир Наумец пропитал листы ядовитой жидкостью и на многих нанес графику сангиной. Получилось некое устаревание 119 листов и трансформация концептуального журнала в графический арт-объект. 

Так получилось, что Наумец стал моим родственником, женившись на Ирине Порудоминской, сестре моей жены Марии. У меня около семидесяти его произведений, подаренных к семейным праздникам. Помимо больших работ, были и связанные с моими ранними идеями и изготовлением журнала «Пастор».В моей коллекции-архиве есть чрезвычайно важные «Папки МАНИ», 3 и 4 выпуски. Эти издания сложно отнести только к архиву или к коллекции. Они содержат то и другое. В них немало оригинальных работ, а многие фотографии подписаны. 

Концептуальные художники много работают с аудиозаписями, создают видеоработы, и поэтому собирание медиа-архива/коллекции становится естественным дополнением к классическому собиранию живописи, графики и объектов. Например, у меня много СD-дисков, подаренных Монастырским, с материалами акций. Андрей также составил для меня флешку со всеми книгами «Поездок за город» группы КД и большинством его собственных текстов, карт, схем, писем, стихов до 2018 года включительно. Все медиа-носители подписаны. 

Мой видеоархив, который я собирал, начиная с 1988 года, содержит съемку 228 выставок русского искусства. Для истории и коллекционеров в том числе — это уникальный материал. В 2015 году я посвятил этому архиву свою инсталляцию в музее «Гараж», в Москве. На видео, которые зритель

мог наблюдать сквозь дыру в каждой папке, представлено много работ из моей коллекции. Одна деятельность — архивирование — активно дополняет другую — коллекционирование.

Стратегия «заполнения ниш» оказалась многообразной, и я использовал ее несколько раз. В 2011 году я начал собирать в Берлине архив немецких семейных видео- и фотоматериалов. Сегодня у меня сотни любительских восьмимиллиметровых фильмов, снятых в Германии с 1960 до 1984 года, и десятки семейных фотоальбомов. У этой стратегии есть одна характерная черта — ее завершение четко зависит от поставленной задачи. Пустые ниши рано или поздно наполняются, и тогда продолжать не имеет смысла. Я закончил приобретать семейные фильмы, когда появились разнообразные частные инициативы по сбору подобных съемок. Понял, что моя миссия здесь завершена. 

То же произошло с моим собранием русского искусства. В этом и есть отличие моей коллекции от многих других. Я завершил собирание, НО моя

коллекция продолжает медленно пополняться (уже без моего активного участия).Это происходит потому, что я выстроил аутентичную платформу коллекции, поддержанную многочисленными архивными материалами. Каждая работа находится в исторической матрице. Для художников это очень важно — понимать, ГДЕ хранятся их работы и насколько эта платформа отражает их интересы на протяжении времени.Именно поэтому недостаточно только собирать коллекцию, ею надо еще и заниматься — систематизировать, уточнять названия, годы, предоставлять экспонаты на выставки и многое другое. Поэтому мне продолжают дарить работы. 

Когда в 2003 году я делал выставку совместно с коллекцией Харалампия Орошакова в престижном Купферштих Кабинете в Берлине, я попросил Виктора Пивоварова подарить работу для этой экспозиции. Виктор тут же прислал мне в подарок три замечательных рисунка. 

Для выставки «Коллекция Вадима Захарова» в ГЦСИ, в 2009 году, я обратился к  Наталии Абалаковой и Анатолию Жигалову, и они тут же подарили мне отличную видеоработу «Четыре колонны бдительности», 2000 года.

Ира Вальдрон также предоставила, на выбор, несколько работ. Я выбрал одну. 

В моей коллекции очень мало  произведений старшего поколения московских художников, но я и не стремился их собирать. На упомянутых двух выставках были представлены три работы Владимира Яковлева, которые я выменял у коллекционера Михаила Ершова на свои три графические работы. 

Два дара от Владимира Немухина. Один из них, «Валет», 1998, он преподнес мне в Дюссельдорфе, после того, как я сделал для него дизайн каталога, который так и не был напечатан. Он подписал работу: «Из рук в руки в знак уважения, с любовью и благодарностью за то, что ты для меня сделал, 1999». По две работы Михаила Рогинского, Ильи Кабакова, Ивана Чуйкова.

На выставках в Берлине и Москве были представлены графические листы и другие произведения Игоря Макаревича и Елены Елагиной. Но только на московской выставке была показана подаренная мне замечательная фотосерия Игоря Макаревича «Исход», 1977 года. Работа Андрея Монастырского «Кольцо КД» и «остатки» от акции «Лоенгрин», 2004, посвященной мне и проведенной совместно с Сабиной Хэнсген в Бохуме.

Уже в прошлом 2021 году в Москве, в ММСИ на Гоголевском бульваре, прошла первая крупная выставка группы «Чемпионы мира». Я предоставил для экспозиции 9 работ из моей коллекции. А купил я их в 1986 году на квартирной выставке у Дмитрия Врубеля. Это важные для художников работы, среди которых: «Таймс», 1986 (181x220 см); «Термидор-Помидор», 1987; «Без названия», 1987; «Сжечь не значит опровергнуть», 1987, и другие.

Как я уже сказал, закончив собирать коллекцию, я продолжал получать в подарок работы. К ранней, известной работе Андрея Ройтера «Вечер», 1986/87, я получил в придачу много других, сделанных после 2015 года.

То же произошло и с коллекцией  произведений Анатолия Журавлева. В 2020 году он прислал мне три огромных работы: «LOOK AT!», 2019, «KILL» и «Look!», 2006.

Коллекционирование, архивирование, кураторская деятельность по-новому проявились в 2016–2020 гг., когда мы с моей женой Марией Порудоминской организовали в нашей квартире-мастерской в Берлине выставочное пространство FREEHOME. За четыре года здесь было показано 17 выставок и проведено множество перформансов, чтений, презентаций. Каждое мероприятие архивировалось на фото и видео, был собран интереснейший материал. Конечно, не обошлось и без коллекции. Хотя она и небольшая, но для меня важен сам факт ее наличия. Модель моей деятельности, как русского художника, коллекционера русского искусства, издателя, обращенного к русским авторам, плавно трансформировалась в сегодняшний интернациональный контекст. За четыре года показали лишь две персональные выставки русских художников: фотографа Владимира Сычева и Ярослава Шварцштейна. В Берлине удалось создать мини-модель самоорганизации художников и свободно мыслящих кураторов и критиков (где опять отсутствовал коммерческий аспект). Исходя из этого опыта, становится понятно, что наши представления о коллекции, архиве, кураторстве, а также о деятельности художника, требуют сегодня переосмысления и трансформации. 

Специфика приобретения, авторские права, формы хранения, количество экспонатов и многое другое, конечно, — самые важные факторы для коллекции. У меня насчитывается около 700 работ. Но для меня авторы, коллекция, архив, издания образуют «живую ткань» сложных процессов в культуре и в моей собственной жизни. Механизм этих переплетений непросто описать, но он такой как есть. И его бытование, его пульсация дают мне уверенность, что многое (хотя и не все) было сделано правильно.