Введение. Нехватка vs аддикция

Я сопоставлю два отрывка из книг двух психоаналитиков — из семинара Жака Лакана по этике психоанализа, а именно из раздела, посвященного проблеме сублимации, и из книги последователя Лакана, Жана-Клода Мальваля, «Ориентиры для ординарного психоза». Эти фрагменты раскрывают две разные стороны собирательства: коллекционирование и накопительство. Которые также представляют две стороны объекта в психоанализе. Наконец, их сопоставление дает пищу к размышлениям о собирательстве как об особом медиуме произведений искусства.

Лакан на примере коллекции спичечных коробков Жака Превера говорит о Вещи, Das Ding(1), проступающей по ту сторону объекта — иначе говоря, объект, будучи возведен в достоинство Вещи, становится рамой, обрамляющей зияние, вокруг которого и выстраивается весь символический порядок, локализуя сердцевину наслаждения в этом зиянии. Мальваль же, разбирая феномен, известный на русском языке под именем синдрома Плюшкина, говорит об объекте как о застрявшей затычке — о не-изъятом объекте а(2), свидетельствующем о бессилии символического порядка кадрировать наслаждение.

В одном случае — речь о своего рода культивации дефицита — и недаром Лакан подчеркивает, что дело происходит в период Второй мировой войны и оккупации Франции, в другом — у Мальваля, — о невозможности дать место нехватке. Важно также упомянуть более широкий контекст, остающийся за пределами выбранных отрывков. Лакан в своем семинаре ставит коллекцию Превера в один ряд с парадигмальным примером сублимации — средневековым культом прекрасной дамы в куртуазной любви, в котором ключевое место играет ритуализированное выстраивание дистанции с женщиной как Вещью, — это форма отношений, весьма отличная от господствующей сегодня парадигмы симметричного партнерского контракта. В то время как книга Мальваля посвящена ординарным психозам(3) как парадигмальной клинике нашей современной эпохи, эпохи тотализации капиталистического дискурса, где, по замечанию психоаналитика Вероник Воруз, единственной универсальной — но зато поистине глобальной — идентификацией стала идентификация «потребитель», и, соответственно, симптом в самой общей форме имеет сегодня характер аддикции — иначе говоря, речь идет о «невозможности для субъекта не потребить данный объект»(4). Именно в этом контексте обращается Мальваль к примеру патологического накопительства.

Перед тем, как перейти к дальнейшим размышлениям, я передаю слово Лакану и Мальвалю.

1 Из семинара Жака Лакана «Этика психоанализа»(5)

Я закончу сегодня небольшим анекдотом, в котором не стоит видеть нечто большее, чем пример, но пример парадоксальный — и, несмотря на незначительность свою, весьма показательный — того, что сублимация собой представляет. Поскольку сегодня мы остановились на уровне объекта и Вещи, я хотел бы вам показать, что значит найти в объекте специфическую функцию, которую может оценить, одобрить общество.

Речь идет о случае из моей собственной жизни, и поместить его вы можете под рубрику психологии коллекционирования. Один человек, опубликовавший недавно работу, посвященную коллекционерам и торгам и задуманную как пособие для коллекционеров, рассчитывающих обогатиться, долго просил меня подкинуть ему несколько идей по поводу смысла коллекционирования. Я предусмотрительно молчал, так как единственное, что я в силах был посоветовать, — это походить пять-шесть лет на мой семинар.

О психологии коллекционирования можно сказать немало. Я и сам немного коллекционер. И если кое-кто из вас думает, что я в этом подражаю Фрейду, то ради бога. Я лично полагаю, что у меня на это другие причины. Я видел остатки коллекции Фрейда на полках у Анны Фрейд, и мне показалось, что притягательное влияние оказывало на него сосуществование, на уровне означающего, <...> с египетской цивилизацией, а вовсе не просвещенный вкус к тому, что именуют «объектом».

То, что именуют «объектом» коллекционеры, имеет совершенно иной смысл, нежели то, что называется объектом в психоанализе. В психоанализе объект — это пункт воображаемой фиксации, удовлетворяющий, неважно в каком регистре, влечение. Объект коллекционирования — это нечто совершенно другое, и я сейчас покажу вам это на обещанном примере, где коллекция выступает в своей рудиментарной форме. Коллекцию ведь обычно представляют себе как набор разных предметов, но это совершенно не обязательно.

В эпоху великого покаяния, пережитого нашей страной в годы маршала Петена, во времена призывов потуже затянуть пояса и трудиться на благо родины и семьи, я навестил своего друга Жака Превера, жившего тогда в Сен-Поль-де-Вансе. И я увидел у него дома — не знаю, почему это мне сейчас вспомнилось — коллекцию спичечных коробков.

Подобную коллекцию в то время было собрать нетрудно — больше, пожалуй, и нечего тогда было коллекционировать. Выглядело, однако, это собрание следующим образом —коробки были все одинаковые и расположены были очень красиво таким образом, что, частично входя друг в друга, образовывали своего рода непрерывную ленту, которая шла вдоль каминной полки, поднималась с нее на стену, достигала карниза и шла затем вниз вдоль дверного проема. Не скажу, что ей не было видно конца, но в качестве орнамента это выглядело очень красиво.

Однако самым замечательным в этой коллекции, солью ее, была не эта красота и не удовлетворение, которое она доставляла собирателю. Я думаю, что сила и новизна впечатления, которое производило на зрителя это собрание пустых — последнее очень существенно — спичечных коробков, связаны с обнаружением того, чему мы уделяем, наверное, слишком мало внимания: что спичечный коробок является не просто объектом, что представ нашему взгляду в виде, Erscheinung, внушительного множества, он, возможно, окажется Вещью.

Иными словами, такое расположение спичечных коробков свидетельствовало о том, что коробок — это не просто предмет, имеющий определенное назначение, и даже не тип в платоновском смысле, некий абстрактный спичечный коробок; что коробок сам по себе является самостоятельной вещью — вещью, бытие которой обладает собственной внутренней связностью. Произвольный, разрастающийся и избыточный, почти абсурдный характер этой коллекции выявлял на самом деле в спичечном коробке его вещность. Смысл подобной коллекции придается, таким образом, особым взглядом на вещи — взглядом, направленным не столько на коробок спичек, сколько на Вещь, которая в этом коробке пребывает.

Однако с каким угодно объектом результата этого, как ни крути, не добиться. Ведь поразмыслив, мы видим, что коробок спичек представляет собой побочную разновидность того, что может в определенных случаях оказаться исполнено морального смысла — выдвижного ящика. В данном случае, ящик этот, извлеченный частично из чрева удобно облекающей его крышки, обнаруживает копулятивную способность — ее-то и предназначен был явить взору тот образ, что без труда в композиции Превера угадывался.

Эта маленькая история об откровении Вещи по ту сторону объекта демонстрирует лишь одну, самую невинную, из форм сублимации. И может быть, из этой истории яснее для вас станет то, почему же, в конце концов, общество может сублимацией удовлетвориться.

Если это удовлетворение, то, в данном случае по крайней мере, это удовлетворение, которое ни от кого ничего не требует.

2. Из книги Жана-Клода Мальваля «Ориентиры для ординарного психоза»(6)

Назойливое присутствие объекта а

В статье «О вопросе, предваряющем любой возможный подход к лечению психоза»(7), Лакан подчеркивает, что именно «изъятием объекта a» устанавливается рамка для поля реальности. А несколькими годами позже в «Маленькой речи для психиатров госпиталя Святой Анны»(8) он указывает, что для безумца это изъятие не происходит, поскольку он хранит «свою причину в собственном кармане». Этот феномен, уточняет Лакан, проявляется, например, в возникновении речевых галлюцинаций, в которых становится слышен объект-голос, поскольку он не был подвергнут первовытеснению, устанавливаемому отцовской функцией. Принятие утраты объекта а дает место нехватке, которая запускает желание и позволяет субъекту быть представленным в поле Другого. Эта концепция, проистекающая из фрейдовской концепции утраченного объекта, претерпела ряд модификаций в ходе лакановского преподавания, но не-изъятие объекта а сохраняет свою значимость в теории психозов, указывая, что сепарация не произошла и тем самым присутствует беспокоящее и чрезмерное наслаждение. Так, в развязанных психозах случается, что голос звучит и оскорбляет, что инквизиторский взгляд преследует субъекта, что оральный объект отравляет или что анальный объект назойливо присутствует. В ординарном психозе не-изъятие объекта а проявляется более скромно, но оно коррелирует с не-борромеевым связыванием реального с другими измерениями, [воображаемым и символическим,] которые в результате оказываются неспособны полностью выполнить свою ограничительную функцию по отношению к наслаждению.

<…>

Патологические накопители

Никакая другая клиника не конкретизирует, что Лакан имел в виду под присутствием объекта а у психотика в кармане, лучше, чем клиника патологического накопительства. Некоторые скапливают в своем жилище разнородные объекты, которыми никак не пользуются, не в силу страсти к коллекционированию, а вследствие невозможности от этих объектов отделиться. Чаще всего это мусор, и дело доходит до того, что некоторые живут в помещениях, заполненных им до потолка, а среди этого мусора проложены узкие проходы. Такое накопительство чаще всего сопровождается социальной изоляцией, отказом от помощи, запущенностью в плане телесной гигиены и пренебрежением уходом за жилищем. 

Когда Эрнест Дюпре описывает нищих скопидомов в 1920-е годы, он уже вычленяет особую форму такого поведения. Он приводит несколько очень похожих описаний из прессы, вроде, например, такого: «Нищенка, Н…., 68 лет, живущая в тесной и грязной хижине на улице Буасси в Ла Ке-ан-Бри, умерла позавчера вследствие лишений, сопровождавших ее жизнь. Движимые состраданием, соседи пришли посмотреть за телом и совершить необходимый туалет. Но сколь были они поражены, когда обнаружили настоящее состояние, спрятанное в шкафу под скопищем лохмотьев и грязи: там были купюры на 6000 франков и груда золотых итальянских монет. Кроме того, в чулке, который служил нищенке сейфом, нашли кипу ценных бумаг на весьма приличную сумму — 50 000 франков. Старая скряга, согласно комментарию журналиста, предпочла умереть от голода и холода, чем прикоснуться к своим сокровищам»(9). Нищие скопидомы, отмечает Дюпре после многократных встреч с особым санитаром парижской префектуры полиции, почти всегда умирают, не оставляя завещания. «Изолированные от мира, лишенные всякой аффективности, неспособные на какой-либо альтруистический порыв, они не могут отделить от своей личности понятие о своем имуществе и счесть, что их деньги, которые они не тратят даже на свои базовые нужды, могут оказаться в распоряжении кого-либо другого. <...> Это слияние личности с имуществом было красноречиво выражено скрягой в состоянии агонии, о чем рассказывает Роже де Фурзак: “Я бы хотела, — сказала она, — растворить все, чем я владею, в стакане воды и проглотить перед тем, как отойду”»(10).

Не стоит заблуждаться — эта скряга лишь частный пример более общей неспособности символизировать утрату объекта наслаждения: ничто не способно его заменить, занять его место, он не может войти в меновый оборот. Обладание им обеспечивает субъекту не-фаллицизированное наслаждение в тисках влечения к смерти, торжествующего над потребностями.

Более незаметные формы непосредственного и необходимого присутствия объекта наслаждения отмечаются у тех, кому нужно постоянно сохранять в визуальном поле их жилища объекты, с которыми они не могут расстаться. Обстановка в их доме часто производит на стороннего наблюдателя впечатление хаоса. Что тут характерно, так это тревога, которая захватывает субъекта, если он обнаруживает, что не может понять, где находится, казалось бы, совершенно незначительный предмет: изношенные шнурки, прокомпостированный билет, пустая баночка и т.д.

Другие обзаводятся скопищами различных пришедших в негодность вещей, загромождая жилище пестрым беспорядком, причем маловероятная починка этих предметов всегда откладывается продолжением накопления. Некоторые такие люди, несомненно, не являются психотиками, но если удается с ними поговорить, то часто обнаруживается, по выражению Дюпре, как «странность их мотивов», так и «загадочность и абсурдность их манер и реакций», и, кроме того, определенное забвение тела, о котором свидетельствует «их нечувствительность к голоду, жажде, холоду»(11).

В 1975 году для обозначения сходных типов поведения англо-саксонские психиатры ввели понятие синдрома Диогена(12). Согласно им, характеристики этого синдрома таковы: предельное пренебрежение гигиеной как тела, так и жилища, превышающее всякую терпимость социального окружения; «силлогомания» или накопление мусора в большинстве случаев. Этот феномен связывается с «пред-болезненной личностью», описываемой как подозрительная, недоверчивая, лукавая, плохо социально встроенная, несмотря на нормальный, а то и высокий, интеллектуальный уровень. Часто в клинической картине наблюдается отказ от всякой внешней помощи при попытке оказать социальную поддержку, которая переживается как агрессивное вторжение. Психиатрические проблемы и алкоголизм оказываются недостаточными объяснениями проблем в поведении. Люди, о которых идет речь, чаще всего живут одиноко. Обычно они существуют на краю общества и вне времени, безо всякой критики к своему положению и без поиска помощи. Синдром Диогена долгое время рассматривался как явление исключительно старческое. Тем не менее работы Джона Сноудена в 1987(13) и Граэма Хэллидея в 2000(14) году продемонстрировали, что он встречается также у молодых людей.

Синдром Диогена описывает лишь поведение — в том плане, что он транс-нозографичен и транс-структурален. Нет, однако, никаких сомнений, что он часто свидетельствует о неограниченном влеченческом наслаждении как у тех, чей психоз очевиден, так и у тех, у кого он никак не проявлен.

В зачаточной форме подобное может наблюдаться в ординарных психозах. Пациент пятидесяти лет, встреча с которым произошла в рамках представления больных, рассказывал о тревоге столь сильной, что из-за нее он больше не мог работать, несмотря на большие дозы противотревожных препаратов. С тех пор, как он потерял свою работу десяток лет назад, он жил лишь на минимальное пособие для лиц, не имеющих средств к существованию. Раньше он был жизнелюбом, большим почитателем вечеринок, женщин и выпивки. Болезненное расставание, а затем и потеря работы все более и более отрывали его от общества. Он не объяснял причин

своей тревоги. Лишь походы за продуктами, еженедельные встречи с терапевтом, а также несколько госпитализаций с целью отлучения от алкоголя все еще выводили его из его жилища. Ему было невероятно трудно выкидывать мусор и в особенности бутыли из-под вина, которые он скапливал в двух своих комнатах. Лишь перед неизбежностью визитов некоторых людей, заботившихся о нем, — визитов, которые он откладывал, насколько это было возможно, — ему случалось несколько раз устроить генеральную уборку, но очень быстро накопление возобновлялось. Он прекрасно понимал, что должен выкидывать все отходы, но это было выше его сил, ему это не удавалось. «Я откладываю, — говорил он, — я не хочу сталкиваться с проблемой». Как только он об этом начинал думать, что-то другое захватывало его внимание, он включал телевизор, принимался за игру в компьютер и т.п. Он не пребывал в унынии, но и не имел никакого желания к чему-либо. Заполоненный объектами.

3. Метафора и ее сбой. Метонимия

На приведенные отрывки о двух сторонах собирательства можно посмотреть с точки зрения функции метафоры. В случае Превера, по Лакану, спичечные коробки работают метафорически: они своим умножением и своей пустотой актуализируют функцию означающего как такового и представляют некое иное значение по ту их сторону — одно из определений, которое дает Вещи Лакан в 7 семинаре — «то, что пострадало в Реальном от означающего». В случае накопительства, наоборот, метафора не работает, на что указывает исключенность объектов из возможности какого-либо обмена и замещения.

Функция метафоры позволяет ввести в коллекцию Превера ограниченность («не скажу, что ей не было видно конца», говорит Лакан), эффект «и так далее», эффект многоточия: высказывание уже состоялось, продолжение коллекции может остаться потенциальным. В случае накопительства подобное невозможно — оно требует постоянного добавления объектов, а остановиться и сказать «и так далее» тут не получается. Накопление устроено как метонимия влечения.

Именно влечение производит отбросы: человеческое наслаждение не может не производить мусор(15) — например, бутылки из-под вина, — но расставание с этим продуктом влечения для накопителя проблематично.

4. Искусство между сублимацией и десублимацией. Вечность и время

В искусстве возвышающий эффект метафоризации практически неизбежен. Сама завершенность и выставленность собрания объектов как инсталляции в публичном пространстве создает эффект высказывания, отделенного от автора. Как минимум объект-взгляд оказывается кадрирован фактом создания и демонстрации произведения, а именование «художник» представляет создателя перед обществом.

Но вместе с тем искусство способно вступать в диалог с не-сублимированным отношением к объекту, которое присуще, в частности, накопительству, превращая его в своего рода изнанку творчества, а его носителей — в альтер-эго художника. Именно для подобного обращения искусства к не-метафоризированному разгулу влечения я буду использовать слово «десублимация». Здесь можно вспомнить о работах Пола Маккарти или Ильи Кабакова, чьих героев, принадлежащих к очень разным мирам (у Маккарти — обществу потребления, у Кабакова — советской коммуналке), роднит то, что они заполонены множественными объектами и субстанциями, от которых они не готовы отделиться и которые захватывают их влечение. В отличие от самих Маккарти и Кабакова, создающих инсталляции для публики, эти персонажи не стремятся к взаимодействию со зрителем и его взглядом.

Но разделение и взаимодействие между художником и накопителем может проходить внутри одной личности. Так, в «Кровати» Трейси Эмин, реальном артефакте ее пребывания в депрессивном состоянии, — постели, обросшей за время длившегося несколько дней лежания беспорядком и мусором, — художница делает саму себя своим персонажем, изымая себя из унылой малоподвижности, отделяя возникшее скопище объектов от себя, выставляя его на обозрение в качестве произведения искусства.

Не менее прихотлива игра сублимации и десублимации в различных инсталляциях Курта Швиттерса и в «Срезе» Томаса Хиршхорна. В колоссальную инсталляцию тут наряду с мусором включаются также произведения других художников: дадаистов у Швиттерса и русских авангардистов у Хиршхорна(16). Тут я, сам выступая как своего рода собиратель и коллажист, снова предоставлю слово другим авторам.

Из книги Ханса Рихтера «Дада. Искусство и антиискусство»(17)

Колонна, его [Швиттерса] главное произведение, была чистейшим, не подлежащим продаже творением. Не была она также ни транспортабельной, ни поддающейся определению даже в ее оформленном виде. Встроенная в комнату (и комнаты) его квартиры, эта колонна постоянно находилась в состоянии изменения, и новый слой накладывался на предыдущий, включая его в себя и делая невидимым. В конце коридора на втором этаже дома, который Швиттерс унаследовал, одна дверь вела в не очень просторное помещение. В центре этого помещения и стояла гипсовая скульптура. Она занимала к тому времени (ок. 1925 г.) приблизительно четверть комнаты и доставала почти до потолка. <...> Но здесь была не просто скульптура, это был живой, день ото дня меняющийся документ Швиттерса и его друзей. Он объяснял мне, и я сам видел, что вся скульптура была набором углублений. Структура вогнутых и выпуклых форм, которые дырявили и раздували скульптуру.

Каждая из этих специальных форм имела свой смысл. Там был грот Мондриана, грот Арпа, Габо, Дусбурга, Лисицкого, Малевича, Миса ван дер Роэ, Рихтера. Грот его сына, его жены. Каждая полость содержала очень личные детали каждого из этих людей. Он остригал прядь моих волос и помещал ее в мой грот. Толстый карандаш, похищенный с рисовального стола Миса ван дер Роэ, находился в его гроте. От кого-то обрывок шнурка, сигаретный окурок, остриженный ноготь, кусочек галстука (Дусбурга), сломанное перо. Но также весьма примечательные и более чем примечательные вещи — как, например, части зубного моста с несколькими зубами на нем и даже флакончик мочи с именем пожертвователя. Все это было расставлено по отдельным полостям, зарезервированным за индивидами. Некоторые из нас имели по несколько пещер, по прихоти Швиттерса... и колонна росла. 

Когда три года спустя я снова пришел к нему, колонна имела совсем другой вид. Все маленькие пещерки и ниши, прежде «населенные», теперь уже не были видны. «Они теперь все глубоко внутри», — объяснил Швиттерс. Они действительно были скрыты чудовищно разросшейся колонной, покрылись другими скульптурными наростами, новыми людьми, новыми формами, красками и деталями. Рост, не прекращавшийся никогда. И если прежде колонна выглядела более или менее конструктивистской, то теперь она стала более искривлена. 

Насильственно разрастаясь, колонна, так сказать, разорвала комнату по швам. Поскольку Швиттерс больше ничего не мог добавить в ширину, если хотел иметь возможность обходить колонну кругом, то приходилось наращивать ее вверх. А там был потолок! Поэтому Швиттерс нашел легкое решение. Как хозяин дома, он отказал арендаторам сверху, проломил потолок и продолжал наращивать колонну на верхнем этаже. Законченной я ее не видел. Фактически она никогда и не была закончена. Я покинул Германию еще до Гитлера и слышал о Швиттерсе лишь то, что он переехал в Норвегию, как раз на один шаг опередив нацистов, которые отдали в Ганновере приказ о его аресте.

Из статьи в Википедии о Курте Швиттерсе(18)

Наряду со своими коллажами Швиттерс на протяжении всей своей жизни кардинально менял интерьеры ряда пространств. Самым известным был Мерцбау, преобразование шести (или, возможно, более) комнат семейного дома в Ганновере, Waldhausenstrasse, 5. Это происходило очень постепенно; работы начались примерно в 1923 году, первая комната была закончена в 1933 году, и Швиттерс впоследствии расширил Мерцбау на другие части дома, пока не бежал в Норвегию в начале 1937 года. <...> Судя по переписке Швиттерса, к 1937 году Мерцбау распространился на две комнаты квартиры его родителей на первом этаже, соседний балкон, пространство под балконом, одну или две комнаты чердака и, возможно, часть подвала. В 1943 году он был разрушен в результате бомбардировки союзников. <...> Работы Ханны Хёх, Рауля Хаусманна и Софи Тойбер, среди прочего, были включены в структуру инсталляции. 

<...>

«В комнате воняло. Затхлый, кислый, неописуемый запах исходил от трех скульптур Дада, которые он создал из каши … возникла плесень, статуи были покрыты зеленоватыми волосами и синеватыми экскрементами неизвестного типа бактерий» (из воспоминаний Фреда Ульмана).

Из интервью Сергея Тимофеева с Томасом Хиршхорном для «Art Territory»(19)

С.Т.: Мы сидим рядом с импровизированным стендом, на котором вывешено много фотографий. Они с 10-го выпуска Манифесты, большой кочующей международной выставки искусства, которая в тот раз проходила в Петербурге, в Эрмитаже — с июня по октябрь того же 2014 года. И вы там, в только что реконструированном здании Генерального штаба, представили свой «Abschlag», или «Срез», как обычно переводят это название. Вы выставили полуразрушенное, полуобвалившееся «здание в здании». Которое прочитывается сейчас особенно актуально, когда мы видим столько фотографий разрушенных, выпотрошенных взрывами построек в Украине. Была ли у вас подобная ассоциация, когда вы придумывали «Срез»?

Т.Х.: Да. Хотя, конечно, я тогда не думал, что в Украине будет такая война. Но разрушение всегда было для меня важной темой. Я помню, что в 1991 году, когда происходила Война в заливе, мы с моими друзьями тоже много дискутировали о том, что мы должны сделать в этой ситуации как художники. И вот наступил 2014-й — сначала Майдан, потом Крым, а потом была Манифеста. Тогда тоже возник вопрос бойкота, отказа от участия. И мы тоже обсуждали это. Я сказал тогда: «Нет, я должен участвовать, я должен сделать работу, которая придаст форму самой этой проблематике». Мне очень нравится русский авангард, и там были задействованы пять классических работ этого направления (это были Малевич, Розанова и Филонов), которые висели на этажах, открывшихся после обрушения фасада этого здания. Мой ответ на все наши дискуссии и на происходящее и заключался в этой работе. Реализованной в тамошнем здании Генерального штаба, в очень странном месте… Когда я побывал там впервые, у меня в голове все время вертелось: «Это реально? Или это фейк? Это что-то новое

или старое? Это внутри или снаружи? Или это просто плохой вкус?». Потом у меня появилась идея сделать там «потемкинскую деревню», но как бы в обратной перемотке, уже деконструированную — как руину. Чтобы как-то уравновесить это самое место.

Из интервью Томаса Хиршхорна Ирине Кулик для журнала «Диалог искусств»(20)

Другой аспект моей работы связан с обновленным зданием Главного штаба. <…> Для меня важна конфронтация с данной архитектурой, суть которой, как мне кажется, как раз в отрицании истории. Тут все такое новенькое, чистое, с красивыми латинскими литерами, и когда видишь, что написана дата «две тысячи какой-то год», перестаешь понимать, откуда вообще взялись эти буквы, настолько этот шрифт не соответствует сегодняшнему дню. Мне захотелось сделать нечто сомасштабное этой архитектуре, но и оспаривающее это пространство, суть которого — в невозможности принять историю, в стремлении нейтрализовать ее.

 

***

 

На что я хочу обратить внимание в приведенных цитатах — так это на то, как игрой сублимации и десублимации задействуется категория времени: «потемкинская деревня» новых залов Эрмитажа на обратной перемотке у Хиршхорна, бесконечное разрастание творения у Швиттерса. Руинирование и обрушение, разложение и гниение — и противостоящие им сохранение, мумификация, борьба со временем.

Сублимация пытается выключить, остановить время: метафора идет поперек вечно длящейся метонимии влечения. Я вспоминаю свою подростковую встречу с работой Роберта Террейна «Красная комната» в «Tate Modern», полностью составленной из различных объектов красного цвета. «Красный» как таковой доминировал над каждым отдельно взятым предметом с его частной историей. Над инсталляцией царило измерение вневременности, измерение Вещи.

Хиршхорн и Швиттерс, каждый по-своему, этой вневременности не вполне доверяют. Швиттерс не отделяет себя от своего произведения, меняющегося во времени, подобно живому телу. Метонимия тут господствует — в том числе в прямом задействовании метонимических объектов коллег: от украденного рабочего инструмента или элемента одежды вплоть до таких буквально телесных, как волосы или моча. Недоверие Хиршхорна иное — открыто политически артикулированное: он хочет от своего искусства диалога с актуальной исторической ситуацией.

И — пусть случайно — для обоих авторов на горизонте встает такой разгул влечения к смерти, как война.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Понятие, которое Лакан вычленяет в тексте Фрейда «Набросок одной психологии». Вещь, по Фрейду, можно определить как остаток психической нагрузки, остающийся от вынесения суждения, то есть остаток от попытки привести образ восприятия и образ желания к тождеству, — говоря языком Лакана, неустранимый элемент Реального в отношении к объекту по ту сторону его полезности и смысла. Вещь у Лакана во многом резонирует с Вещью у Мартина Хайдеггера.

2 Объект маленькое а (a — первая буква французского слова autre, другой) — понятие, введенное Жаком Лаканом. По замечанию Жака-Алена Миллера, объект а является развитием понятия Вещи, но делает его включаемым в дискурсивные отношения. Во многом наследует понятиям частичного объекта у Карла Абрахама (грудь, анальный объект и т.д.) и переходного объекта, обладающего особой ценностью для ребенка и возникающего в процессе его сепарации с матерью, у Дональда Винникота.

3 Ординарный психоз — эпистемологическое понятие, введенное Жаком-Аленом Миллером для описания случаев в клинике без экстраординарных проявлений психоза (например, развернутого бреда), где речь при этом не идет о невротической структуре. По Миллеру, клиника ординарного психоза характеризуется появлениями тройной экстернальности, стороннести, нарушения связи: по отношению к телу, к обществу и к собственной субъектности. Мальваль в своей книге рассматривает ординарные психозы через вопрос о соотношении трех регистров, вычлененных Лаканом: воображаемого, символического и реального.

4 Voruz V. The second paternal metaphor. Доступно по https://uqbarwapol.com/nls-congress-2016-second-paterna/.

5 Лакан Ж. Семинары. Книга 7. Этика психоанализа (1959–1960). М.:Гнозис/Логос, 2006. С. 148–150.

6 Maleval J.-C. Repères pour la psychose ordinaire. Navarin Éditeur. 2019. P. 51–52, 56–59. Перевод Глеба Напреенко. Публикуется с согласия автора.

7 Лакан Ж. О вопросе, предваряющем любой возможный подход к лечению психоза // Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда. М.:РФО, 1997. С. 88–116.

8 Lacan J. Petit discours aux psychiatres de Sainte-Anne. Лекция от 10 ноября 1967, не издана.

9 Dupré E. Pathologie de l’imagination et de l'émotivité. Paris: Payot, 1925. Р. 436.

10 Ibid. Р. 440.

11 Ibid. Р. 441.

12 Clark A.N., Mankikar G.D., Gray I. Diogenes syndrome: a clinical study of gross reflects in old age // The Lancet, vol. 305, February 1975. Р. 366–368.

13 Snowdon J. Uncleanliness among persons seen by community health workers // Hospital and Community Psychiatry, vol. 38, #5, 1987. Р. 491–494.

14 Halliday G., Banerjee S., Philpot M., Macdonald A. Community study of people who live in squalor // The Lancet, vol. 335, March 2000. Р. 882–886.

15 В этой связи сошлюсь на такое обсуждение London Society of NLS. Доступно по  https://www.youtube.com/watch?v=BVMxovCWdXw.

16 Тут также можно вспомнить историю проекта «Heavy Burschi» Мартина Киппенбергера. Для этого проекта Киппенбергер поручил своему помощнику, Мерлину Карпентеру, сделать картины по каталожным репродукциям его работ. Киппенбергер посчитал результаты слишком хорошими, чтобы выставлять их, поэтому сфотографировал их и разломал. Останки работ — разбитые рамы, порванные и смятые холсты — сложили в контейнер в центре галереи, а вместо них на стены вокруг повесили фотографии.

17 Рихтер Х. Дада. Искусство и антиискусство. М.: Гилея, 2014. С. 203–205.

18 Доступно по https://wiki5.ru/wiki/Kurt_Schwitters.

19 Доступно по https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/intervju/26147-kak_tomas_hirshhorn_delaet_iskusstvo_politiceski/. 

20 Доступно по https://di.mmoma.ru/news?mid=767&id=150.