Выпуск: №122 2022

Рубрика: Исследования

Что собирает Мнемозина, или Софросюне между Варбургом и Фрейдом

Что собирает Мнемозина, или Софросюне между Варбургом и Фрейдом

Аби Варбург, Гертруда Бинг и Франц Абель. Рим, 1929.

Степан Ванеян Родился в 1964 году в Москве. Теоретик и историк искусства. Переводчик. Профессор исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. Заведующий отделом теории искусства НИИ РАХ. Ведущий научный сотрудник ГИИ. Автор книг «Пустующий трон» (2004), «Тело символа. Архитектура и иконография» (2010), «Архитектура, Сущность, интерпретация, язык» (2014), «Гомбрих, или Наука и иллюзия» (2015). Живет в Москве.

Планшеты-полки

Есть каноническое изображение Аби Варбурга в компании его ближайших друзей-помощников Гертруды Бинг и Франца Абеля. Дело происходит в римском отеле в 1929 году за несколько месяцев до смерти Варбурга. Бинг и Абель вполоборота к зрителю сидят за столом, соответственно, слева и справа. Фронтально, по центру, стоит Варбург, опираясь на спинку кресла и пристально взирая — на зрителя (в виде, конечно, фотографа). Люди — вокруг стола, сзади — планшеты, повсюду:  на полках, на столах, почти на всех поверхностях — книги. Кажется, что это и есть вся иконология, в основных своих функциональных составляющих (образы, слова, лица), хотя для большинства визитная карточка варбургианского варианта иконологии — это Атлас, некий курьез, превратившийся в весьма удачную оказию.

Но помимо видимых участников, свободно и даже несколько настойчиво позирующих перед фотоаппаратом, иконографически безупречная сцена таит в себе и двух участников скрытых, а потому — тоже вполне иконологичных. Эти крипто-персонажи — эпистемы-персонификации, известные под именами Мнемозины и Софросюне. Они — Память и Рассудительность. И эти олицетворения собрались вместе, чтобы попозировать, но не лицом к лицу с возможным зрителем, не лично, а прибегая к собственным символам-воплощениям, кои — все те же планшеты, но также, что крайне существенно, и книжные полки, а равно — и стол с теми же книжками. Везде — те или иные плоские поверхности, чем-то заполненные или заставленные. Остановимся на этой вроде бы очевидной феноменологии, за которой, как водится, таится что-то не столь готовое к очному свиданию.

Понятно, что библиотека состоит из шкафов, в которых главное — полки, которые горизонтальны. Шкаф — это, несомненно, витрина, имеющая вертикальную и фронтальную плоскость. Атлас — тоже вертикальная плоскость, но он же — и поверхность, и его легко положить горизонтально, сделав подобием полки, а точнее — стола! Вообще-то, планшеты как раз и удобны тем, что горизонталь-вертикаль в них — вещь относительная. Более того, они сами — несомненная вещь, достаточно мобильная.

Но это — касательно небольших планшетов. А если планшет в человеческий рост? Это все же стол, несомненно, стол — вертикально приближающийся к стене, на которой размещается экспозиция (полиптихи-ретабли — не постановка ли вертикально стола-престола?). И это уже похоже на выставочную ситуацию, но с малым уточнением. Экспонаты на стене — размещены, на планшете — помещены. Почему-то горизонталь в планшете первична, и он как-то подозрительно напоминает то, что помещается уже не на стене, а в шкафу-витрине. Это — книжка, а планшет — что-то вроде листа из нее (или паспарту?).

Размещенное и повешенное на стене и перед ней оживает, когда к ней приближается зритель-посетитель (интересно, что он не может быть смотрителем!). Стена, снабженная и украшенная экспонатами, и зритель, оснащенный зрением и телом, способным перемещаться, устремляются к друг другу и рискуют пройти сквозь друг друга в порыве взаимности — в том числе и взаимозаменимости.

Иначе, совсем иначе, с планшетами: здесь не само тело в порывах и позывах подвижности, а его окончания-продолжения, способные к мелкой моторике и склонные к манипуляции строго перед собой, к перебиранию и перемещению чего-то столь же мелкого, или хотя бы не крупного, податливого и отзывчивого (вот если бы картины поддавались взору, а экспонаты в витринах обнаруживали подвижность!). Кстати сказать, вот почему, помимо прочего, полезен для старческого возраста пасьянс — тоже разновидность Атласа, еще более подвижного и онирического, а также и мантического, но, главное, поддерживающего гибкость суставов и чувствительность кончиков пальцев. А если это карты Таро? Какая тут должна быть точность, нацеленная аккурат в то самое, чего еще нет!

Такое теоретически возможно в случае со взглядом, упирающимся в плоскость стены и ее, получается, супплемента — картины. Взгляд, прикасающийся к плоскости планшета, скользит, напоминая взгляд, устремленный на поверхность книжного листа. Под таким взором собираются и выстраиваются отдельные значки, превращаясь в знаки, а те, в свою очередь — в синтагмы и т.д. А парадигма-то  одна и общая: собранное воедино множество элементов, подвижных и отзывчивых к воздействию извне — будь то чтение, зрение, касание и передвижение, — сохраняющих верность плоскости, по которой можно скользить, не выходя за пределы двухмерности.

Но уменьшенные и приспособленные к прикосновению и перемещению картинки-значки, изобразительные экспонаты планшета способны выстраивать более сложные, криволинейные траектории, в отличие от строк и страниц. Хотя у тех и других есть край.

Конечно, книги тоже можно перемещать — как на полках, так и вне их, и вне шкафа, кладя, например, на плоскость стола, где можно разместить достаточно много книг, составляя из них даже стопки. Но если столешницу поставить вертикально, стопки перестанут быть таковыми, а книжки окажутся на иной поверхности — поверхности пола… С содержимым планшета такое не происходит. Оно закреплено надежно и, как было сказано, предназначено для перехода от горизонтали к вертикали. Имеет внутри себя или, точнее, внутри планшета ресурсы, так сказать, и уклончивости, и устойчивости, т.е. потенциалы переменчивости и переходности лежачего положения в состояние стоячее (и того стоящее!).

Что-то это напоминает: кто-то тоже способен и лежать, и стоять (не одновременно, к сожалению!), но перемещаясь из горизонтальности в вертикальность. Лежат же обычно на ложе, а не на столе (если речь идет о живых телах). Потому что лежит, а потом встает — тело. Значит, планшет — тело? И тело — пациента? Ведь только пациент, прошедший курс исцеления, способен переместиться с ложа (не обязательно операционного), например, на стул, а то и вовсе встать! Вырезки, открытки и т.п., что составляют коллаж планшета, делая его чуть ли не монтажным столом, потому так податливы, что не отягощены аурой оригинала. Но стоит подойти-приблизиться тому, в чей они власти, даже просто оказаться на монтажном столике-планшете, как именно тело планшета, его — пусть и предметная и плоская — плоть со своей аурой, наделяет участников этой коллекции-констелляции новой жизнью. Более того, эти образы-вырезки оказываются в зоне между двумя телами и обретают свою — не призрачную, а, скорее, прозрачную и потому не всем видимую — телесность. Отличаясь, между прочим, от тела того же альбома с вырезками как раз способом взаимодействия с плоскостью (в меньшей степени) и взаимоотношением друг с другом, когда подвижными и ускользающими от линейности оказываются не только сами изобразительные элементы, но и промежутки между ними, не равные и не стабильные. Они — не изобразительны, это промежутки-зазоры, но они-то и есть следы руки, власти жеста, что указывает не на предмет, а на его отсутствие! Ведь изображение — под рукой буквально и на кончиках пальцев — непосредственно, но жест указывает на саму возможность и свободу руки, за которой весь корпус, способный быть телом в том числе. Кто же скрывается между изображениями?

Вероятно, те самые крипто-сущности, одна из которых — воплощение криптомнезии как таковой. Ведь память в аспекте припоминания — это и есть репрезентация, а забвение — погребение и потому сохранение. То, что под рукой, и то, что есть визуальная референция, отсылка-уклонение, т.е. изображение, буквально выход из образа, подчинено и подавлено телесной активностью, остенсией плоти, своего рода телесным оксюмороном, указанием-экстенсией тела, направленного на самое себя, на достижение статуса статуарного образа, как бы реального в своей откровенной символичности, но обманывающего лишь дитя в соответствующей стадии, а если взрослого — то лишь если он склонен к фетишизму. И уж тут явно место старикам с их рабочими местами (классический пример — Жан Пиаже, отец детской когнитивной психологии, от которого не отстает на старости лет и Уильям С. Хекшер, один из самых блестящих учеников Панофского). Не без содрогания и почти священного благоговения приходится взирать на эти плоды и труды книжно-концептуального хординга, уже не собрания, а скопления и скопища книжек, карточек, бланков, тетрадок, листков, связок и стопок, выглядывающих и выпадающих из всех свободных мест и промежутков, со всей жутью напоминая, что пустота — фиктивна, ибо она — порождение очищения. Если заглянуть в эти зияющие проемы и ниши, то там — в зазорах визуальности и имитативности — гнездятся строительные элементы всякого Планшета, любой Витрины, каждого Стенда: в этих зарослях — залежи записок, закладок, заметок. Навести порядок там, где властвует «заштабелированность» (самый страшный феномен всякой библиотеки, уничтожающий ее суть — доступность), не представляется возможным, удается лишь вытянуть что-то на удачу за корешок или уголок и куда-то перенести — на стол, на полку, подоконник или, на худой конец, — загнать в ящик картотеки. Главное —

some text
Читальный зал Библиотеки Варбурга с выставленными панелями «Атласа Мнемозины».
some text
Аби Варбург. Панель «Атласа Мнемозины», 1925–1929.

закрепить, не дать соскользнуть и вернуться в состояние бумажного мусора или, в лучшем случае, букинистической макулатуры. Хотя и здесь магически мерцают, например, мерцбау Швиттерса…

Так разумность и рациональность, сознательность и эгональность буквально проскальзывает между пальцами, именно Рассудительность ускользает от уловления, реально, без всяких символических оговорок-уловок, утверждает свою свободу — как независимость от собственных подобий и симуляций, от всяких двухмерных поверхностей и плоских двусмысленностей.

Вот какие тела у Мнемозины и Софросюне: безмерные, так как безликие, странные, потому что астральные, анимированные, ибо мнемонированные, оперируемые, но не препарируемые. Они старинные, но не ветхие, потому что архаичные и давно знакомые. Они выдерживают практически любое с собой обращение, так как направлены не вспять, а опять — вперед и навстречу — взору и его носителю.

Но их можно и укладывать, и выставлять, и анимировать, и анализировать. Спектатор-анализатор — как дерзновенный дозатор своих интересов, заглядывающий за завесы доступного и ощупывающий отверстые раны… Они — статуи, но не стеллажи, не памятники-монументы, а памятки-документы. Для этого их размещают на поверхности планшета, он же — доска объявлений. Стикер нельзя просто так оставить на поверхности, но можно переместить, вытеснить, отправить в вынужденную или непринужденную ссылку. Памятник посадить нельзя, документ — легко, особенно в его отсутствие…

Статуэтки-кушетки

Итак, планшеты — и заключенные в них коллекции податливых образов — почему-то связаны с пациентами и их кушетками. Хотя, строго говоря, эта кушетка не их, а того, кто собирает их вокруг себя. Это хозяин, принимающий и пациентов, и посетителей, когда последние могут оказаться первыми, и наоборот. Он сам легко может занять ее своим телом — в минуты отдыха.

И, кажется, это тот же, кто склоняется над планшетом, размещая и совмещая на нем отдельные образы, на этой твердой поверхности, твердость которой — как твердыня, как что-то застывшее, ставшее основанием и отделившееся от другой поверхности, оставшейся подвижной. Кто заставляет один и тот же планшет расслаиваться в совершенно космогонических потугах? Тот, кто обнаруживает слои в святая святых всякой внутренности-имманентности, в крипте сокровенного, потому что – пугающего, в душе, стратификация которой, собственно, и есть условие ее выживания, да и существования как такового.

Итак, на планшете происходят и устраиваются всякие констелляции отдельных маленьких картинок-миров, населенных, например, нимфами. Что они чувствуют и испытывают, когда их пространства трогают, а тем более — перемещают? Кто эти крошечные фигурки и почему они женские?

Ответ знает тот, кто и владелец кушетки, и коллектор душевных слоев, коммуницирующих каналов — либидозных и не только. Более того, он также и просто коллекционер всевозможной, по преимуществу мелкой пластики, но — существенная оговорка — не копийной, а самой настоящей оригинальной, и даже не ренессансной, а по-настоящему античной. Это — Фрейд собственной персоной, коллекция которого — не музей, но собрание, совмещение на одном месте и потому в одном времени, не каталогизируемые, но остающиеся в силу своей неучтенности (а их тысячи) в постоянном потоке не-идентичности скольжения, блуждания и странствия внутри жилища их хозяина. За одним исключением — в рабочем кабинете они обретали видимость стабильности и выставленности, становились экспозицией! В остальном пространстве они являли неудержимую перформативную силу, присущую воспоминаниям. Гости дома невольно оказывались посетителями этих временных экспозиций, где их, в свою очередь, легко посещали самые разные сущности, походя и по случаю — как Градива, готовая оказаться и Галатеей, если на пути ей явится достойный Пигмалион, не побоявшийся не пройти мимо, не уклонившийся от возможности не только посмотреть, но и посетить эти странные места, полные образчиков меморативно-иллюстративного анимизма, эти констелляции гетеротопий и коллекции инсталляций. 

Сближение Отца иконологии и Отца психоанализа похоже в некоторых моментах на поиск идентичности, вернее — «фигур идентификации», каковыми они могли быть друг для друга, чтобы не погружаться в глубины эдипальности. Фрейд и Варбург, заметим, вполне способны друг друга проанализировать, им только не хватает двухместной кушетки. А вот на планшете они бы — в своих подобиях — вполне уместились, причем не обязательно валетиком… Уместились бы и в библиотечном шкафу, ведь Планшет — выгородка, сценическая декорация, экран-преграда, и потому позволяет составить и пространственные конфигурации топосов, ненароком образовав, например, тот же шкаф (лучше без верхней крышки и с свободно открывающимися дверцами, а еще лучше — с исчезающей задней стенкой).

Или они могли бы просто договориться об очередности занятия этого самого ложа, а главное — места за все тем же столом. А за ним, этим столом,  у каждого свои инсталляции, ведь Фрейд не только имел коллекцию, но и склонность трогать, брать в руки древние артефакты, переставлять статуэтки на столе, манипулируя ими и с их помощью — как инструментами воздействия на всякого рода образы. А последние — нарративны и меморативны, и исходят от находящегося на ложе, т.е. в горизонтальном положении, скрывающем возможности исцеления, в известной мере уподобляясь в своем фрустрированном состоянии той же античности, еще не откопанной археологом и не подвергшейся репрессии антиквара и вожделению коллектора-коллекционера.

Эта живая древность была представлена в коллекции Фрейда нуминозными и женскими инстанциями-префигурациями, подательницами жизни и смерти вкупе со всем своим реквизитом — эротами, афродитами, сатирами, фаллосами, горгонами, вакханками, сексуальными сценами, апотропеями, амулетами и талисманами. И этот живой или оживший этнологический бриколаж (почти, между прочим, не систематизированный и точно не каталогизированный) и есть источник лишь отчасти либидозной, но всецело

some text
Аби Варбург. Панель «Атласа Мнемозины», 1925–1929.

трансформационной энергии, действующей и в пациенте, и в консультанте-герменевте. Так что оба, разыгрывая «эдипальную драму», быть может, невольно, но неизбежно, оказываются на сцене психодрамы, и кажется, что уже Якоб Морено поджидает их — с нетерпением режиссера на генеральном «прогоне» — на сцене своей «триадической» групповой (но не коллективной!) психотерапии.

Но как все иначе у Варбурга! Уже в анамнезе, сопровождавшем совсем больного Аби Варбурга в клинику Бинсвангера в 1921 году, специально оговаривалась его нездоровая страсть к письменным принадлежностям, постоянному усовершенствованию рабочего места, приспособлениям для чтения, что, как предполагал личный врач (сторонник, по всей вероятности, Крепелина — этого главного врага психоанализа), вкупе со страстью к собирательству книг — явно имело патогенный характер (невозможность завершить мало-мальский текст, муки при просмотре корректур и т.д.). Особо указывалось на неконтролируемую склонность к картотекам и ящикам с вырезками, цветным карандашам, пестрым закладкам, блокнотам и

some text
Аби Варбург. Панель «Атласа Мнемозины», 1925–1929.

надписям, а также отсутствие разграничения между рабочим временем и досугом. После исцеления (1924) содержимое этих ящичков перекочевало на поверхности планшетов, так что складывается ощущение, что сокрытая и скованная до поры до времени Софросюне просто вырвалась на свободу!

Или это все та же Мнемозина обзавелась более систематическим обличьем, из залежей архива умудрившись сложить себе телесное подобие или убежище в образе Атласа, выставляя напоказ то, что можно показать? Напомним, что между 1918 и 1924 годами психика Варбурга пребывала в состоянии острого бреда, наполненного в том числе и демонами самой разной формации и этиологии, и прежде всего — религиозной (тот же доктор упоминал факт отсутствия у Варбурга друзей в гимназии по ритуальным причинам, а также последующий конфликт с отцом, среди прочего по причине христианства его жены).

Но, на самом деле, всякий пациент — не только именитый и не только с именной биркой — имеет возможность приобщаться к экзегезе, исполняя роль не одного только ее материала, герменевтического тела, распростертого и податливого, но и субъекта риторических актов, направляя поток своей речи в пространство, которое он и формирует своими трансферами. Тогда как аналитик остается молчалив и невидим, но не потому, что затаился-замолчал, а потому что — сместился и не попал в поле зрения, чтобы, в том числе, не моделировать и не пробуждать первичную сцену (в ней «картинка» сопровождается и звуками, увы — нечленораздельными и потому провоцирующими детскую фантазию, а через нее — сценарии-паттерны формирования-развития). Помимо этого, пациент имеет возможность высматривать изображения на стенах, гравюры и картины, выглядывая и проецируя там и тех, кто пытался выглянуть из глубин его памяти и сознания. Но проецируя и провоцируя, вернее, эвоцируя сущности — только таким волшебно-магическим, чуть ли не мистериальным образом и обретающие статус реальности, попадая на сцену терапевтического сеанса-ритуала.

С другой стороны, если еще раз задуматься о составе труппы, о действующих лицах этой пьесы и воздействующих на реципиента вполне безличных персонах, а не только о звездах-отцах, то возникает вопрос: если юные нимфы и зрелые сатиры — на кушетке, кто же за столом? А если вдруг это Аполлон со смещенным в дионисийство спектром, то, быть может, и перед ним — в инсталлированной инстанции ложа-гробницы — кто-то рангом повыше, чем утомленная менада? Не упомянутые ли нами титаниды в роли пациентов? Именно им пристало быть по сути со-авторами процесса постепенной, многофазовой анамнезы-семантизации и грезы (Traum), и травмы (Trauma), где взаимность переноса и контр-переноса — условие рецепции как конструкции, аффирмации, легитимации и трансформации, в том числе и патоса древности, а если повезет — и редукции историзма и традиции.

А это уже — иконологический анализ, если мы транспонируем взаимную активность аналитика и клиента из вербальной стадии в визуальную (с обязательной возможностью последующей текстуализации всего происходящего и происходимого, находящегося и находимого). Фактически, собрание персоналий, группирующихся вокруг инстанций Эго и Ид, всех этих эксплуатируемых экспонатов, и составляет «фонд хранения» и захоронения внутри, по крайней мере, пространства психики, но равно и внутри всех возможных символических полей и пространств культуры и истории, образуя и индивидуальную, и коллективную, но всегда «внутреннюю коллекцию» образчиков древности, ожидающую своего «возрождения», собственно — пробуждения-оживления, превращения в «модерность» и всякого рода анахронизмы уже — танатологические. И все это, между прочим, в рамках «спора древних и новых», постоянно протекающего в пределах каждой души.

Так что, заметим, планшеты, происходя из коробок и ящиков, неслучайно так легко транспонируются в трехмерные конструкции типа библиотечного шкафа или самой библиотеки: причина тому — присутствие того, кто буквально триангулирует плоскость, выстраивая ее четвертую точку-вершину вне нее. Это тот, кто возвышается за столом, для которого читальный зал — собственный кабинет, он же — и процедурный, если не

some text
Аби Варбург. Панель «Атласа Мнемозины», 1925–1929.

процессуальный. Это те, кто пользуется символами и образами, кто отвечает за семантику по праву производителя, автора, ловящего голоса безмолвного, ибо бессознательного, доносящиеся с кушетки-ложа, и превращающего их в осознанные трансферы, они же — референции.

Библиотека же, по замыслу Варбурга, отчасти реализованному Закслем, после дальнего и опасного путешествия-перемещения (уже не в шкафах, а в коробках-ящиках) подразумевала соответствующие рубрики: «Образ» — «Ориентация» — «Слово» — «Действие», где последнее — в том числе продуктивная и конструктивная связка Зрение/Чтение. Библиотека предполагала и активное присутствие в сознании того, кто к ней обращался, — ответно обращаясь к нему со своими вопросами, а не только отвечая на его собственные.

…В итоге Библиотека стала Институтом, а классическая инстинкт-теория Отца (Зигмунда Фрейда) обратилась в объект-теорию Дочери (Анны Фрейд). И все это и все то — в одном месте, в городе Лондоне и стране Англии. Куда почти что попал первый, «чтобы умереть в свободе», по собственным словам.

Драмы-диаграммы

В свете (или во мраке) всего сказанного ясно, что вопрос, вынесенный в заголовок предлагаемых заметок, не вполне риторический, тем более если помнить, что за такими «олицетворениями», как Мнемозина и Софросюне, тянется шлейф не только мифо-, но и историографический. Они не только разыгрывают представления на тему, например, памяти, питающей историю и искусство (мол, неслучайно Память — мать муз, да еще и рожденных от самого Аполлона), или спасительной и порождающей смысл Рассудительности, без которой творчество оказывается потоком экстазов, выходов из себя в пустоту, т.е. выходок в буквальном смысле слова (творческий экстаз как психотический эксцесс). Эти дискурсы — аподиктический, риторический и даже поэтический — в аллегорическом репертуаре театра человеческой истории, особенно коллективной, находят свою публику не один сезон и не одно тысячелетие.

Проблема в другом: такое впечатление, что этот «театр» устроен довольно специфично — в нем как будто нет ни партера, ни лож — ничего, где можно отсидеться, играя свою привычную и отчасти порочную роль, пусть и заинтересованного, но таки зрителя. В нем есть очень богатые задники-декорации вкупе с таинственными и явно не пустыми кулисами. Все остальное — исключительно сцена, и кажется, сценарий читал не каждый, кто на этой сцене и обретается, и толкается, и играет, и чего только не делает. Либретто ни к чему, ибо весь театр — текст!

Некоторые действующие лица даже не совсем человеческие, но, тем не менее, не гнушаются, а даже и заинтересованы в тесных (весьма!) контактах с представителями человеческого рода, претендуя, например, на почитание, поклонение, подчинение, покорность и прочие ритуальные дела. Ничего удивительного — все вокруг что-то представляют, не представляя, собственно, что и зачем. Автоматизм такой импровизации не должен вводить в заблуждение: это не просто хорошо выученная роль, но, скорее, автоматизм психотического толка, эта забывчивость как защита, как вытеснение, доведение себя до состояния чистого листа с хорошо отмытым, если не отбитым сознанием, где Памяти касательно Рассудительности как раз места и не находится, где этос не справляется с пафосом, где боль вытесняет все, оставляя место лишь страху, которому уже и поедать-то нечего.

И потому самое отягчающее обстоятельство, что эта сцена — ровно «в голове», вернее, в сознании и в том, что его, если не заменяет, то настойчиво вытесняет. Поэтому текущий вопрос: какое право у демонов, титанов, богов, нимф, менад, героев, их иерофантов на человеческую жизнь, разум, волю и чувства? Действительно ли душа — их вотчина, если не трофей? Ужели эта аннексия — необратима?

Быть может, можно еще собраться, провести инвентаризацию своей еще не совсем разграбленной ментальной собственности-коллекции, что долго — на протяжении своей личной и уникальной жизни — собиралась и именовалась личностью и даже судьбой? Варбург — просто самый красноречивый и показательный случай, персонификация целой типологии, ярко и болезненно, нервно и исцеляюще, патологично и иконологично выстраивающей драму когнитивно-эпистемологичного жанра. Если я собираю книги и гравюры, фоторепродукции произведений искусства, вырезки из газет и журнальные иллюстрации, что мне делать, чтобы не сойти с ума, когда Сатурн втянул меня в свои нечестивые ритуалы — с помощью своих тайных помощников, собирающихся вокруг меня на улице и даже в кругу семьи, подкладывающих мне в карманы кусочки шоколада, втягивая меня в довольно нечестивые или, по крайней мере, подозрительные обряды с явными признаками жертвоприношения? И если моя страна на грани военной катастрофы, а я понимаю, что причина во мне, ведь я — английский шпион-оборотень, что мне остается, как не приобрести револьвер и не пожертвовать собой (и своей, кстати, семьей) ради спасения положения? Такова, если кратко, история болезни, но история исцеления — это не только змеиный ритуал и обсессия научной истины, тоже не обходящаяся без компульсий. Это сама история, проходящая через всякого и во всякое время.

Ответ на этот вопрос, найденный одним конкретным человеком по имени Аби Варбург, породил когнитивную традицию, помогающую до сих пор искать, находить и даже обезвреживать самых разнообразных идолов, не только рынка или времени, но и, например, науки и идеологии. Идолов тоже можно собрать вокруг себя и даже в себе — впустить и выпустить, но тут же поймать и зафиксировать. Их хорошо не просто выводить на свет, снимая с них покровы культурных феноменов и духовных традиций. Недостаточно даже указывать на них остенсивно-осуждающе. Их очень полезно собирать и

some text
Андре Мальро. Фото: Морис Жануб, 1953.
some text
Уильям С. Хекшер. Схема из рукописи «Сущность руин».

изолировать в определенном месте, точнее — не-месте, пассаже или планшете. Чтобы видна была невооруженным глазом и всякому «фланеру», но не вуайеристу, вся их типичная гетеротопичность. Чтобы стали они экспонатами, а еще лучше — препаратами. Лучше всего это делать – на специальной поверхности, сделать их плоскими и не просто приплюснутыми, приклеенными или наколотыми на листы гербария, и превратить их не в управляемых сущностей-лавров, а в нечто другое — в собственные подобия, лишенные власти и силы, магии и чар подлинника, волшебства настоящего, изгнать и извергнуть из мест Присутствия…

И тогда одно уже разглядывание этого собрания муляжей-подобий будет иметь, если не исцеляющее, то отрезвляющее действие, ибо это коллекция наглядных пособий, предназначенных и для выставления (но не любования), но главное — для манипулирования (т.е. не для заманивания). Вместо анатомического атласа — атлас Мнемозины, но пользователь — лишь тот, кто заинтересован в библиотеке Софросюне.

Мы не забываем то напоминание о замещающей (и фактически вытесняющей) память мнемотехнике, которое в свое время вынужден бы озвучить Деррида (адресат — Поль де Ман): мышление определяется связкой с тем, что, на самом деле, обслуживает «плохую память», так что «техника — это всегда паразит по отношению к настоящей Мнемозине, этой матери муз и живого источника всяких инспираций».

То же самое для Варбурга: ему интересны и полезны не художники-виртуозы, легко и играючи справляющиеся с самыми невообразимыми творческими задачами (они сами их и ставят), а художники второго ряда и творения второго сорта, в своей немощи, не скрывающие, а выставляющие всякого рода подпорки гетерономного свойства. Что и позволяет свободно перемещаться, не смущаясь, по регионам и сферам вокруг творения, с трудом удерживающего себя на поверхности истории искусства, накапливаясь в ее зазорах и промежутках.

Оттого, кстати, так много иконологий после Варбурга: патос ведь крайне многообразен, патологий — не сосчитать, а чрезмерная и суровая наглядность Мнемозины, как мы выяснили, предпочитает иметь дело не с экспонатами, а с препаратами, не со стенами, а с планшетами, не с тем, что выставлено со стен на показ, а с тем, что разложено и приготовлено к использованию (прилегло в ожидании применения). Такая позиция обеспечивает ей молчаливое и самоуверенное превосходство на уровне жеста — выставления себя и своих возможностей собирать в себе, давать осаждаться в своих недрах самых разных наслоений и осадочных пород в виде, например, искусств. Зачатых, правда, в пещере…

И тогда выход из пещеры — уже дело Софросюне, уже свет аполлонического, хотя то божество, что кажется источником этого странного сияния, имеет и еще важнейшую заслугу в поисках частей плоти своего брата Диониса: ибо именно Аполлон нашел последний недостающий и важнейший орган, казалось бы, своей альтернативы. Хотя, на самом деле, если пользоваться формулами Варбурга, перед нами «двойная герма Аполлона-Диониса», их «двоящийся отпечаток», промежуточное пространство «олимпийского и демонического», где власть принадлежит «нейтрализирующей аффекты абстракции», порождаемой «разумом в состоянии апатии». Теокрасия вместо теократии.

И это рациональность, которая говорит и потому рассказывает, и потому линейна и графична: ее наглядность — стимулирующая, а не вытесняющая. Затягивающая в чтение, но порционное, питающее крошками со стола господ, что не видны для тех, кто у их ног и ближе к полу-основанию, удел которых — фрагменты, но в награду за терпение и выносливость они получают что-то такое, что невозможно раздрать, но чем можно одарить. 

Это, несомненно, риторическая техника, но не навязывающая свой продукт, а обеспечивающая продуктивность: это дискурс организации и стимуляции аффекта, а не его дистрибуции, то есть бессознательного и автоматического навязывания. Можно, оказывается, оставлять следы на поверхности, не посягая ни на какую глубину, особенно, если это следы оперирования фрагментами и копиями артефактов! 

Этому, заметим напоследок и на перспективу, могут служить всякого рода диаграмматические конфигурации, делающие наглядными именно рефлексию, то есть работу сознания, представленную на обозрение, лишенную внутренней таинственности (насколько это, впрочем, все сознание и вся работа), где траектории — триггеры мышления — в силу (невольной) своей недосказанности, недорисованности, вызывающей недоумение, ведь умение автоматического применения ума здесь не работает. Усилие, вызывающее болезненное, но полезное напряжение, порождающее пустоту, которую хочется заполнить, пусть и с помощью парантез-протезов. Потому-то апелляция к рассудительности — манифестация свободы: как воспринимающего, так и принимающего, а равно — и понимающего, претерпевающего линейность текста, что нарушается уже на структурном уровне, но каждый раз восстанавливается следующим шагом-усилием, появлением новых точек торможения повествования, передышки и отдыха, приостановки и нового возбуждения, порыва и прорыва, сквозь кожу и холст, сквозь завесы и завалы, сквозь взоры и вызовы, в сложении и скольжении.

Но тогда возникает дополнительная, если не реальность, то размерность: куда выходит текст, куда то ли проваливается, то ли возносится (или просто сдвигается) повествование? Не за край же страницы или листа? Видимо, оно просто отрывается и отслаивается от плоскости — ради читателя-зрителя, взирающего на поверхность и считывающего с листа, если не смахивающего с него на нем помещенное.

Как представить трехмерную картину текста не просто с его коннотациями (это — вполне в рамках плоскости-диаграммы), а с расширениями-сдвигами? Иначе говоря — как текст из стадии или состояния проекта переходит в стадию реализации — как и когда проект становится постройкой? Причем не только на физическом уровне (это полбеды), а именно на семантическом и структурно-трансформативном (это — признак победы).

Собрание-поток наших ментальных фрагментов-меморабилий, с трудом зафиксированных на поверхности тела текста, стекающих с него как градины пота, — мельчайший, но вклад в развертку и разрешение подобных недоумений-недоразумений, попытка заглянуть за обратную сторону планшета Мнемозины. Чтобы нащупать там облачение Софросюне. То ли оставленное, то ли приготовленное.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№7 1995

Невероятно длинное воскресенье, которое длится примерно с 1966-го. А теперь уже 1976-й.

Продолжить чтение