(Anti)Disclaimer. В этом тексте будут перемешаны теоретические размышления и личный опыт. Описанные события происходили в реальности, и определенный уровень ответственности обязателен. Наш скромный (полу)экзистенциальный «салат» будет «нарезан» в логике, которая следует от наивной теоретической надменности до легкого жизненного удивления и замешательства. Вкус блюда можно охарактеризовать, очень примерно, как кисло-сладость товарного фетишизма, перебиваемая соленой горечью культурной памяти, но при доминирующем недифференцируемом послевкусии неисповедимых путей социализации искусства. Что касается суждений приглашенных экспертов — художников, кураторов, исследователей, — то их мнение остается их мнением.

Anal Drive: исходная коллекция «заблуждений»

Итак, история начинается с того, что с коллекциями и коллекционированием было все более-менее ясно. Частная коллекция искусства — образец высшей степени товарного фетишизма, кульминация той самой марксовой загадки происхождения рыночной стоимости и этой же загадки разгадка! Потому что, если вы ответили на вопрос, почему красиво раскрашенная тряпка стоит как очень приличный дом, — социальная природа формирования рыночной цены станет совершенно прозрачной. Сойдется паззл, в котором художественный труд, неизбежно окутанный сетью социальных отношений, становится товаром с навязанной товарной ценностью. Остается ли в фетишизме искусства место той страсти, той одержимости, с которой коллекционер охотится за покорившим его художественным товаром? Ровно в той мере, в которой одержимость Щукина или Морозова на заре модернизма формировала товарные отношения с французскими дилерами и самими художниками. Примерно то же, кстати, мы можем сказать и о Екатерине II (за вычетом зари Модернизма). Для объяснения процессов на арт-рынке теория товарного фетишизма иногда вообще кажется единственно адекватной.

Что касается собирания коллекции в музейной функции культурной памяти, то и здесь тоже все более-менее ясно. «Культурная память» — сложный идеологический конструкт, который необходим для любого политического режима. Архаическому вождю или современному президенту не обойтись без легитимации своей власти в духе «предки нас одобряют». Особенно, если у предков задокументированы какие-то связи со священным. Материализованное доказательство одобрения предков и есть в политическом смысле культурная память — фундамент музейной коллекции. Таким образом, в простейшем и базовом виде «культурная память» работает как культ предков: предки нас одобряют, а мы их почитаем (и наоборот). Здесь, безусловно, нельзя исключить негативный оттенок, когда предки такие, что их одобрение — скорее, проклятье. Примеров очень много. Но это лишь частный случай, который все равно ляжет в коллекцию с поправкой на особое нравоучение.

В коллекцию исходных «заблуждений» неплохо впишется и тезис, с помощью которого можно было бы найти некоторую общую основу, объяснение коллекционирования искусства в духе как товарного фетишизма, так и культурной памяти. Как известно, все личностные и культурные формы запасания, откладывания, архивирования, коллекционирования, складирования любого рьяно и заботливо охраняемого порядка — от

сбережений в банках до коллекций марок, от библиотеки и архива до забитого под завязку гардероба — отлично вписываются в психоаналитическое описание стадий сексуального развития человека. У последователей Фрейда мы находим разные трактовки так называемой анальной стадии, на которой ребенок (от 1 до 3 лет) учится контролировать дефекацию и немало удивляется важности этого одобряемого родителями уровня достижений. Контроль сфинктера — мышцы заднего прохода, удерживающей или отпускающей выделение — становится базовой психофизиологической функцией, связывающей откладывание и запасание (= терпение) с нормативным порядком общества, в котором предстоит расти ребенку. 

Где-то в семинарах ученика Фрейда Жака Лакана мы находим термин, переводимый на английский язык как «anal drive». Здесь Лакан подчеркивает, что при всей терпеливости анальной стадии — это мощный этап становления единственной энергии, которая у нас есть — нашей сексуальности. Drive — это не просто желание. Это большая энергетика, побуждение, гонка, привод, движение, атака, даже удар. На следующей после анальной фаллической стадии вся эта мощь направляется на гениталии и гонит нас к размножению. Но в сублимированном виде «застревание» может в разной степени сохраниться на анальной стадии. И тогда будет справедливо сказать, что судьбой anal drive станет коллекция. Какой бы она ни была. Если угодно, коллекция становится своего рода символическим сфинктером культуры — «мышцей», с особой страстью направляющей энергию в русло социального порядка, время от времени обновляя запасы. Поэтому не совсем корректно считать коллекции балластом прогресса. В них точно не меньше драйва, чем у новаторов и инноваторов. Просто драйв этот — особый.

Эта не такая уж сложная теоретическая схема и сегодня кажется приемлемой. Только стала более очевидной и досадной ее ограниченность.

На покосе с коллекционером танков

В не столь уж далеком 2007 году занесла меня академическая судьба в исследовательскую резиденцию, благодаря которой, к слову, удалось сделать какой-то критически важный шаг к завершению докторской диссертации по теории и истории цифровой культуры. Я напросился к британскому теоретику и историку технологического искусства, профессору Ланкастерского университета Чарли Гиру, получил грант и поехал в Ланкастер. Чарли тогда готовил важное для моей работы второе издание книги про цифровую культуру и британское кибернетическое искусство, снабжал меня книгами, контактами и всяческими вариантами академической социализации. 

Я обитал в своем кабинете и добросовестно работал с литературой, писал; время от времени ездил на выставки и встречи. Я даже не без удовольствия поизучал архив Джона Раскина, который хранится в библиотеке ланкастерского университета: почитал в оригинале «Камни Венеции» и его изобильную викторианскую эпистолярию. Сидя в архиве, я даже не предполагал, что встреча со словом и делом Раскина еще продолжится. В общем, работа на удивление кипела, ибо торчать месяцами в чужой стране не всегда уж очень большая радость.

И вот одним полудождливым днем Чарли зашел ко мне в кабинет и сообщил, что мы едем на покос. Да — на покос-сенокос, Карл! Надо сказать, что на самом деле в тот момент аскетичный академический труд меня уже порядком изводил и становился невыносим. То есть я был готов даже на покос! Но, если честно, был уверен, что Чарли меня разыгрывает — такой английский юмор с русским азартом. Через пару дней он заехал за мной, и спустя несколько часов мы оказались в невероятно живописных местах, которые в Англии называют «Озерный край» (Lake District National Park). Для понятности я обычно говорю, что это британский Горный Алтай (с натяжкой, конечно). Только здесь целая россыпь больших сложной формы озер, прячущихся в окружении высоких холмов и гор.

Нашим местом назначения оказалась старая довольно большая ферма на склоне горы, сложенная из камней и с каким-то невероятным, гипнотическим видом на озеро. Я не сразу понял, что это арт-центр Grizedale Art, который столичные энтузиасты решили создать на базе полуразрушенной фермы, основанной, конечно же, Джоном Раскиным[1]. Здесь нужно напомнить, что великий искусствовед и идеолог важнейших культурных проектов XIX века в какой-то момент — в преклонные годы и на грани безумия — решил переселиться в Озерный край и посвятить жизнь прогрессивному фермерству. Видимо, дабы пережить драму и травму промышленной революции, а заодно и отомстить ей. Внизу у озера расположился его особняк (ныне дом-музей), а вверх по склону разрослась ферма, где я и оказался. 

Сенокос был правдой. Нас собралось волонтерить человек десять. Под гипнозом местных видов и бойкого общения покос проходил как-то почти незаметно. Обедали мы за столом, который поставили прямо на склоне, так что гипноз не прекращался и за трапезой. В итоге я решил не ехать обратно в Ланкастер вместе с Чарли, а остаться на покосе и вернуться позже на поезде. 

Как-то, после очередного собранного стога, разговорились за обедом с одним из волонтеров. Его звали Ричард. Мужчина лет пятидесяти оказался страстным краеведом-любителем, рассказывал замечательные истории об Озерном крае, о книге, которую готовит, о современном искусстве. Он специально принес нам на обед бутылочку, как он сказал, недорогого, но хорошего красного вина. Вино я не оценил, но был крайне удивлен, что недорогое — это в районе полутора тысяч фунтов. Сам же Ричард — Ричард Грир — оказался крупным инвестиционным банкиром, живущим между Лондоном и озерами. Он, видимо, оценил мой энтузиазм в исследованиях современного технологического искусства и пригласил в гости, если буду в Лондоне.

И вот я где-то в Кенсингтоне. Четырехэтажный особняк с лифтом и интерьером, запроектированным Этторе Сотсассом. Ричард и супруга сдержанны, но гостеприимны. Знакомят с детьми. Их дочка учится в одном классе с дочерью известного российского олигарха, весьма неравнодушного к современному искусству. Оказавшись в гостиной, я понял, что до сих пор плохо представлял, с кем познакомился. Ричард стал показывать мне ранние работы Дэмиена Херста — стоящие тут же на полках объекты, висящие на стенах картины. Он рассказывал о Херсте как о старом приятеле —

художнике, которому он когда-то активно и плотно помогал. И в этих историях искусство Херста становилось неизбежным и ясным как день продуктом творческой судьбы и ее прихоти.

Так мой приход в гости стал экскурсией по частной коллекции современного искусства, в которой все художники были тем или иным образом связаны с какой-то странной активностью Ричарда и его супруги. Меня совершенно поразило даже не само искусство, а тот уровень — назовем его искусствоведческий, — на котором строился разговор, рассуждения, комментарии. Этот инвестиционный банкир говорил об искусстве на уровне лучшего университетского специалиста! Но делал это в завораживающей манере раскрытия нарратива своего личного опыта и даже какой-то темной страсти.

Дизайн от Сотсасса (тоже старого товарища хозяина дома), коллекция Херста и других художников и так превзошли мои ожидания. Но дальше было еще интереснее. Ричард стал подробно рассказывать о своей вовлеченности в сферу современного искусства — ее лондонского сегмента. Каждый год он с друзьями-капиталистами посещает все выпускные показы лондонских арт-школ. Они знакомятся, присматривают талантливых выпускников, покупают работы… Тур заканчивается на вечеринке в доме Гриров, куда приглашают перспективную молодежь. И тут мы поднимаемся с ним на верхний этаж особняка с огромным балконом в сад и оказываемся в специальном зале для банкетов, вечеринок, танцев и проч. Как раз здесь на специальной вечеринке происходит очень важная и, возможно, судьбоносная для молодых художников встреча с кураторами, галеристами, дилерами, коллекционерами и журналистами.

Если мне не изменяет память, в этом месте я стал размышлять о культуре позднего капитализма и о той вовсе не банальной роли, которую играет в ней фигура самого «позднего капиталиста». Товарный фетишизм в целом вроде бы подходил к этому инвестиционному банкиру, но как-то частично. Пока я размышлял, Ричард позвал посмотреть его коллекцию танков. Заподозрив розыгрыш, я отпустил какую-то шутку. А зря. Это были настоящие танки, не игрушки. Мы просто посмотрели их фотографии из загородного ангара. 

Но не танки оказались ягодкой на торте. Супруги Грир с гордостью и радостью показали мне свою книгу о коллекционировании современного искусства, поведав о своей страсти и философии коллекционера, изложенной в этом тексте. Оригинал на английском был немедленно мне подарен, а вскоре я обнаружил и перевод на русский язык в издательской серии музея «Гараж» под названием «Искусство в собственность: настольная книга коллекционера современного искусства»[2]. Это действительно руководство для коллекционера и даже своего рода манифест культурной миссии коллекционирования. По крайней мере, их желание поделиться видением и опытом в виде книги, так же, как и ежегодная вечеринка для молодых художников, говорили о большой репутационной работе, которая точно выходила за рамки герметичности частной коллекции.

Вскоре я вернулся домой в Россию. С Ричардом мы больше не виделись. Но к этому кейсу возвращаюсь постоянно, поскольку он очень продуктивно обрастал вопросами, идеями и комментариями. Судите сами: я впервые в жизни встретился с настоящим капиталистом-коллекционером, который волонтерит на сенокосе в провинциальном арт-центре, является важным триггером в жизни ключевых героев современного искусства, давно и активно продвигает молодых художников, создает руководства по коллекционированию международного уровня и энергично формирует сообщество вокруг современных культурных процессов. Все это кажется гораздо более масштабным, чем фетишистское наслаждение артом в приватном пространстве люксового особняка. И этого более чем достаточно, чтобы закрыть наш кейс на теоретической ноте.

Итак, говоря о серьезном частном коллекционере, как герое позднего капитализма, мы видим довольно сложную систему/модель социализации художников и искусства, в которой частная коллекция и ее хозяин функционируют в качестве одного из социальных хабов, позволяющих создавать сети и узлы отношений всех участников этого культурного процесса. Здесь как будто сама напрашивается акторно-сетевая теория (ANT) примерно в том ее приложении к миру современного искусства, какое показал Паскаль Гилен в книге «Бормотание художественного множества»[3]. Кроме того, в этих сетях коллекции создают следы, траектории судьбы художника и его работ, по которым движется признание и культурная капитализация. Коллекции, безусловно, работают как исходники для сложных культурных продуктов — выставок, фестивальных проектов, исследований, образовательных программ, — устанавливая связи и с рынком, и с машиной культурной памяти.

Уместна ли в данном случае аналогия с куратором выставочных проектов? Если ставить вопрос именно в масштабе культурной функции, то ответ, конечно, утвердительный. В упрощенном сравнении собирание коллекции можно рассматривать как создание экспозиции (на каком-то его важном этапе). Но главное, что коллекционер и куратор очевидно исходят из важных идейных и художественных оснований, принимая на себя дополнительную ответственность в конкретной культурной ситуации.

На первый взгляд, в центр этой динамики не совсем корректно помещать товарный фетишизм. Однако придирчивый критик-марксист немедленно заметит, что все описанные активности коллекционера (на примере семьи Грир) являются той самой сетью социальных отношений, которые призваны определять полумистическую товарную ценность искусства. Коллекционер в этом отношении, скорее, выполняет работу Харона, отправляющего искусство в «ад» капитализма и лишающего его свободы и социальной открытости. Уличить в этом куратора будет гораздо сложнее. Художники, справедливости ради, давно и успешно разобрались с этой проблемой, делая процессуальное искусство, ускользающее от объектной фетишизации.

О покупателях «мертвецов», зарплате инженера и «последней вещи»

Для развития нашего теоретического сюжета и аргументов, которые выходят на орбиту нашего биографического кейса, мы решили провести небольшие интервью с экспертами, среди которых художники, кураторы, коллекционеры. Все они профессионально вовлечены в разные контексты, связанные с коллекциями. Вопросы были заданы в меру практические, в меру концептуальные. Ответы будут даны цельной репликой, поскольку содержательно вопросы раскрывались по-разному и разбивка ответов не выглядит стройно. Вопросы приводим ниже, оставляя читателя далее наедине с экспертами.

Вопросы:

— Кто такой современный коллекционер и чем он отличается от простого покупателя искусства? 

— Что купит коллекционер и не купит любитель?

— Как определить коллекцию количественно? Сколько работ нужно иметь, чтобы начать коллекцию? 

— Что движет коллекционером? Какова мотивация этих людей собирать? 

— Насколько карьера художника зависит от коллекционеров и различных коллекций — личных и музейных?

Василий Слонов, художник (Красноярск)

Про покупателя и коллекционера искусства, думаю, все одинаково ответят. Простой человек покупает спонтанно, по какому-то поводу, с неглубоким подходом и пониманием. Коллекционер всегда имеет далеко идущие цели, глубже видит и копает, руководствуется какой-либо концепцией. Если взглянуть на провинциальный контекст, то здесь практически нет серьезных коллекционеров современного искусства. В основном покупают «мертвецов» — мертвых классиков. Накручивают цены, конкурируют. Потому что не хотят рисковать и не видят художественной ценности. Здесь нет даже элементарного тщеславия! Лет десять вроде бы все ждем, что вот-вот новые коллекционеры должны появиться, привнести московские стратегии коллекционирования… Но пока ничего такого не происходит.

В столице иначе. Есть серьезные коллекционеры, настоящие охотники. Насколько я понимаю, у них главная концепция — восполнить пробел, белое пятно на карте современного искусства России, потому что музеи много лет ничего не покупали. Образовался исторический провал. И они хотят перебросить мостик от СоцАрта, скажем, от Оттепели, от тех художников, работы которых вывозили дипломаты на запад, и до сегодняшнего дня. У таких коллекционеров в общем-то мессианская цель — безусловная ценность русского искусства и его презентация в мировом контексте. Здесь всегда есть доля тщеславия, пафоса, статусности. Плюшек много прилетает, поскольку чем выше цель — тем больше мелких бонусов. Есть и откровенные спекулянты. Такие арт-барыги пасутся на аукционах. Греха в этом не вижу, но это уже не совсем коллекционирование. Это важно на рынке молодого искусства, пока цену художника не разогрели. Но тут сложно отследить судьбу работ и серьезную концепцию.

Еще я стал понимать, что коллекционер — немного наркоман. Думаю, что «критическая масса» входа в коллекцию — с трех работ. Как у наркоманов: врачи говорят, что серьезно подсаживаются с третьей дозы. Дальше у человека третий глаз открывается, новое чувство, что ли, появляется… И они начинают видеть в произведении искусства нечто такое, чего не увидит простой покупатель. И это преследует коллекционера. Тут даже мистика и страсть какая-то — без этой конкретной работы художника человек уже просто не может. Болеет. Потому что в его мире коллекция должна зазвучать как оркестр, а без этой работы она точно не зазвучит. Многие коллекционеры серьезно заботятся о выставках, как будто из разбитого зеркала пытаются собрать целое. В общем, коллекция начинается хаотично и потом выстраивается стратегия — хронология, имена, знаковые работы. 

Есть ли в этом тщеславие? Мессианство? В огромном количестве! Идеальная задача — своей коллекцией восполнить историю искусства, которая не до конца осмыслена и оценена. Тени Морозова и Щукина, конечно, здесь всегда маячат. И коллекционеру важна доступность, открытость для экспертов и выставок. Хочется войти в историю.

Зависит ли художник от коллекционера и как? Это сложный вопрос. В провинции — точно никак. Нет таких золушек, кто бы стал принцессами или из грязи в князи через коллекцию. Да и в столице вроде бы нет примеров, когда художник сошелся с коллекционерами и сильно поднялся. Конечно, приятно, что в серьезной коллекции твои работы соседствуют с великими именами. Знаю по своему опыту. Да и на музейные коллекции особенно ставку не сделаешь. Говорят, есть теневой бизнес, когда ты продаешь работу в коллекцию музею и платишь за штампик, что ты там в наличии. Репутационный такой штампик. Наверное, хорошо, что такой  способ есть, но он все равно ничего не гарантирует. Особенно с коммерческой точки зрения. Однако невидимая рука рынка машет тебе и отсюда. Я думаю, что полезно помнить про искусство, которое в принципе не делается для коллекций. Вот у меня есть много проектов паблик-арта. Сегодня это огромная документация. Где они все? Много искусства просто ускользает от всяких коллекций — с этого и надо начинать.

Евгений Стрелков, художник (Нижний Новгород)

Коллекционер осознает (и формирует) свое место в системе искусства, простой же покупатель не озабочен такими сложными материями, он покупает «себе» — «в интерьер», «в подарок», в конце концов, «впрок», чтобы вложить деньги. Коллекционер же руководствуется мотивами почти мировоззренческими. Он, собирая коллекцию, демонстрирует какое-то персональное представление об устройстве мира, пусть взятое в частности. Он думает о «полноте», о «системе», о «выразительности» этой системы. Коллекционер ведь не купит случайную вещь — или купит ее временно, для обмена. У него же — коллекция, у любителя — набор разрозненных предметов.

Сколько работ нужно иметь, чтобы начать коллекцию? Смотря что за вещи. Если очень редкие (рога единорогов или русалки), то для начала коллекции хватит и полдюжины. Но коллекция искусства, претендующая на полноту хоть в какой-то мере — это, наверное, с сотню работ, если область узка, как, скажем, книга художника или старинные дагерротипы.

Подчеркну — коллекционером движет стремление ощутить себя в мире. Коллекция может быть и опорой, особенно  личностям определенного склада характера. Она может стать и некой программой описания мира — через ее часть, для коллекционера особенно выразительную. Коллекция — это всегда компенсация: неуверенности, неудовлетворенности, неверия... И при этом, коллекция — «расширение» индивида в мир, вне своего тела. Коллекция — расширенная «самость» коллекционера.

Насколько зависит художник от коллекционера? Ну, тут по-разному. Художник вполне может реализоваться без попадания в коллекции. Тут нет прямой связи. Ориентация на коллекции часто даже вредит — художник начинает форматировать себя под то, что «сейчас носят». Художник и коллекционер (художество и коллекция) связаны принципом дополнительности, иногда почти по Бору. Хлебников делил всех людей на «приобретателей» и «изобретателей» (безоценочно), наверное, это примерно о том же.

Андрей Люблинский, художник (Санкт-Петербург)

Коллекционирование сейчас уже не является уделом избранных, собирать искусство могут не только состоятельные люди, но даже студенты и пенсионеры, сам знаю несколько таких персонажей. Предложений много,

разброс цен весьма разнообразный, как и качество самих произведений. Крупных коллекционеров не так много, почти все хорошо известны. Простые покупатели, скорее всего, приобретают условную картину в условный интерьер, чтобы она коррелировала с цветом обоев; у коллекционеров чаще другие критерии отбора, например — инвестиционные интересы. Кстати, многие на этом погорели и жаловались на выкинутые в никуда деньги, так как произведения в цене не выросли и спрос на них с момента продажи остался таким же, или вообще упал. 

Что купит коллекционер и не купит любитель? А вот тут сложно дать однозначный ответ. Коллекции разнородны и что у кого в голове — не до конца ясно, также важны причины и мотивации. Безусловно, есть люди, которые четко понимают, что делают и во что вкладываю кровно заработанные.

Что касается минимального количества, то несколько предметов — уже коллекция, особенно  если эти предметы дорогие, ну или большого размера. Вообще, чтобы начать коллекцию, надо иметь финансовую возможность и определенную мотивацию, дальше уже все случится само собой, либо с привлечением экспертов. А мотивы могут быть самые разные — от ментального нездоровья до простой сублимации. Но распространены и куда более прозаичные причины — своеобразная зависимость. Или, например, борьба со стрессом. Покупка чего бы то ни было — источник эндорфинов. 

Насколько карьера художника зависит от коллекционеров и различных коллекций — личных и музейных? А насколько карьера инженера зависит от ежемесячной зарплаты? Конечно, жизнь художника становится гораздо приятней, если ему не надо подрабатывать вечером  уборщиком или охранником в «Пятерочке», чтобы свести концы с концами. Кроме того — работы, находящиеся в музейной коллекции, особенно  если музей крутой, могут в целом повлиять на порядок цен на произведения того или иного автора. 

Александра Санькова, директор Московского музея дизайна

Покупатель всегда приобретает нечто для личного удовольствия и пользования. Покупка коллекционера часто создает больше проблем, чем радости. Нужно искать место хранения, реставрировать, описывать, искать предметы, которые будут дополнять смысловые или временные рамки. В коллекции очень много предметов, и нужно ее системно пополнять. С новым артефактом приходит много информации, контактов, обязательств. Я много лет собираю предметы советского и российского дизайна. Сегодня это тысячи вещей и за каждой люди, история, эпоха. Коллекция всегда предполагает концепцию, систему, описание, хранение, экспозиционную работу, публикации. В моем случае это уже давно делается не для себя. Я думаю о государственном музее дизайна с большой коллекцией национального дизайна (или российского, или отечественного — называйте как хотите), доступной всем. Хочу заполнить пустоту в культурной памяти страны. Сегодня Московский музей дизайна — резидент Третьяковской галереи. Мы уже больше года показываем выставку «История российского дизайна. Избранное» — это очень важная для нас программная выставка, готовим к публикации книгу. Много примеров другого подхода, когда коллекция — это бизнес. Такие коллекции собирают, чтобы продать, частично или целиком. Эксклюзивные вещи, высокие цены, нет необходимости кому-то эти предметы показывать в историческом контексте — это просто изящные вещи для интерьера. Но сейчас покупатели хотят вещи с историей, концепцией — уровень насмотренности и заинтересованности становится выше. И это хорошо. 

Виктор Мизиано, куратор (Москва)

Различия между коллекционером и простым покупателем очевидны. Куда важнее, что их объединяет, делает сообщниками, а именно — обладание вещью. Только у коллекционера в обладании всегда господствует сама коллекция — она есть и само обладание, и его причина.

Важно понимать связь коллекции с рынком. Произведения в коллекцию чаще всего оттуда приходят и потенциально могут туда вернуться. Более того, можно признать, что в случае коллекционера марксовый товарный фетишизм достигает своего апогея — здесь потребление может принимать форму страсти («идолопоклонничества» по Гройсу). И все же по большей части — сошлюсь снова на Бориса Гройса — коллекционер собирает не потому, что хочет потом выгодно перепродать собранное; он собирает ради самого собирания (если, конечно, он истинный коллекционер). Тем самым спонтанно он выражает свое отношение к миру как к целому. 

Поэтому главный вопрос — целостность коллекции, которая всегда мобильна: коллекция перебывает в становлении. Целостность коллекции как-то замешана на цельности личности коллекционера. Можно сказать, что коллекционирование предметов, которые «интегрируются с личностью» собирателя, носят жизнестроительный характер.

Коллекционеры могут следовать в своем собирательстве неким артикулированным задачам и историко-художественным программам, но могут при этом руководствоваться исключительно интуицией и вкусовой прихотью. По меткому замечанию Вальтера Беньямина, собиратели способны валоризировать маргинальный материал, который еще не имеет высокого и даже просто культурного статуса. И тут любые рациональные и экспертные аргументы окажутся не столько бессильными в противостоянии собирательской страсти, сколько будут просто нерелевантны. Собирательство — это создание автономного мира, и его отличие от критериев мира внешнего может пониматься как достоинство, а не ущербность.

Если же говорить об актуальном контексте, то самое интересное сегодня — как коллекционер может (или не может?) быть адекватен нематериальным, перформативным, процессуально-исследовательским формам современного искусства? Ведь современное искусство давно перешло в формы, ускользающие от коллекций. 

Сколько работ нужно иметь, чтобы начать коллекцию? Хороший вопрос. Очевидно, что одна работа —это не коллекция. Даже этимологичеки слово «коллекция» означает совокупность разных элементов. Но ведь коллекционер может посвятить себя собиранию авторской серии произведений, которая представляет собой одно произведение, состоящее из разных листов, холстов или объектов. Или он может считать, что в его собрании есть одна главная работа, а все остальное к ней прилагается. Или же — расценивать собирательство как движение к одной главной работе, которой он так никогда и не приобретет… 

Насколько карьера художника зависит от коллекционеров и различных коллекций — личных и музейных? Зависит! Даже очень зависит! Но тут опять встает вопрос: как быть с нематериальными, перфомативными, процессуально-исследовательскими формами современного искусства, которые намеренно уходят от приоритетных для коллекционера объектных форм? 

Я бы подытожил эти рассуждения замечательной цитатой из книги Валерия Подороги «Вещь и ее собственник: три коллекции»: «Истинному коллекционеру всегда не хватает последней̆ вещи, чтобы завершить коллекцию… В этой ”нехватке“ — суть собирательства».

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 С проектом Grizedale Art подробнее можно познакомиться — grizedale.org.

2 Бак Л., Грир Дж. Искусство в собственность: настольная книга коллекционера современного искусства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2008.

3 Гилен П. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.