«Ле Корбюзье. Тайны мастерства.
Между живописью и архитектурой».
ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва.
25.09.2012 – 18.11.2012

«Баухауз в Москве».
Галерея ВХУТЕМАС, Москва.
24.10.2012 – 12.01.2013

«Большая Москва. ХХ век».
ГМА им. А.В. Щусева.
26.09.2012 – 13.01.2013

1. Разбор
 

За последние несколько месяцев в Москве открылось сразу несколько выставок, посвященных архитектуре модернизма: «Ле Корбюзье. Тайны мастерства» в Пушкинском музее, «Баухауз в Москве» в Галерее ВХУТЕМАС и «Большая Москва» в Музее архитектуры. Такое относительное изобилие заставляет задаться вопросом, какие методы понимания и идейные предпосылки стоят за этими проектами.

Основным методом является якобы самодостаточная архивная работа: организованные, как правило, хронологически, выставки пытаются «нейтрально» рассказать о фактах истории архитектуры. Архитектура как завязанная на строительной практике область деятельности, кажется, располагает к такому подходу: начиная с модернизма, ее историю можно представить в виде будто бы непрерывной серии поисков практических решений практических проблем. Актуальность архитектуры модернизма сводится здесь в первую очередь к релевантности выработанных им решений.

Архивная работа с фактами ценна. Но она словно избегает любой культурологической оценки, ставящей под вопрос непрерывность архитектурной практики, уходит от любого серьезного анализа сдвигов исторических координат. За скобками остается актуальность, не сводящаяся к вопросам выработки методов — актуальность событийная, актуальность разлома, содержащегося в модернизме. Модернистская архитектура предстает как набор удачных или неудачных практик, образующих целостный дискурс, но не как установка на событие. Представляется, что такое понимание обеспечивается не вполне отрефлексированным культурным фоном неомодернизма, сопряженным с лишенным веры в революцию современным капитализмом или позднесоветским обществом, надеющимся скорее на компьютеризированный Госплан, чем на импульсы самоорганизации. Пример тому — сверхчеловеческих масштабов проекты Леонида Павлова. Так или иначе, мы имеем дело с властью чисел, подавляющей человеческое. Тот же самый фон неомодернизма часто определяет восприятие архитектурного авангарда в «бытовом сознании»: конструктивистские ДК нередко вызывают раздражение как прообраз «коробок» позднесоветских спальных районов или даже торговых центров.

Но вернемся к выставкам. Если что-то на них и было артикулировано (помимо якобы нейтрального изложения фактов), то эта артикуляция происходила в категориях успеха или совершенства, мастерства или величия: модернистская архитектура мыслится в первую очередь как стиль, как основа эстетического канона архитектуры современной. Такова выставка Ле Корбюзье в Пушкинском музее, при всей ее нейтральности все равно пытающаяся погрузить зрителя в автономную мастерскую одинокого гения.

На другом уровне та же идея модернизма как удачи царит в школах дизайна, где, например, опыт советских плакатов 20-х годов рассматривается как один из ключей к успеху для дизайнера современной рекламы.

Редкая и потому ценная выставка, представляющая модернизм не как успех, а как неудачу, как нечто несбывшееся — «Баухауз в Москве» куратора Татьяны Эфрусси в Галерее ВХУТЕМАС. История отношений немецкой школы и советских архитекторов предстает как рассказ о несложившейся любви на фоне неподтвердившихся надежд на всемирное устройство нового свободного общества.

В русскоязычной литературе, посвященной архитектуре модернизма, как и на описываемых нами выставках, господствует знаточеский подход. В этом отношении показательны очень информативные и подробные книги Селима Омаровича Хан-Магомедова. Представляя собой несомненно ценный источник знаний, эти работы, однако, почти не выходят за рамки формально-стилистического анализа. В текстах самих архитекторов и художников Хан-Магомедов также выделяет лишь моменты, касающиеся либо формальных решений, либо технической стороны вопроса — все остальное выносится за рамки рассмотрения. Отсюда и скептическая оценка ученым текстов Малевича как невнятных и отвлекавших его от поисков в области визуального^[1]. В целом Хан-Магомедов воспринимает русский авангард как период оттачивания стиля и развития общественной продуктивности.

Казалось бы, антиподом анализам Магомедова можно назвать книгу Владимира Паперного «Культура Два», изданную еще на заре перестройки: вместо дотошного знаточества — смелые, хотя, возможно, и излишне схематичные обобщения. Однако вводя в текст культурные координаты, Паперный не насыщает его подлинной историей: мы имеем дело с упрощенно-структуралистским противопоставлением двух герметичных культур, а история оказывается лишь их необъяснимым циклическим повторением. Культура один — культура два — культура один — культура два... Вместо истории и ее смещений — вечное возвращение, вместо воз- можности актуализации — лишь возможность повторения старой схемы. И у Паперного, и у Хан-Магомедова сфера стиля или сфера культуры обособляется, герметизируется, отрывается от истории, содержащей непредсказуемые потенции и непредвиденную актуальность.

Почти демонстративной попыткой актуализировать и политизировать восприятие искусства стала книга Екатерины Деготь «Русское искусство XX века», в которой авангард осмысляется как политический и идеологический проект.

Однако в этой статье нам хотелось бы не столько указать на политические задачи авангардной архитектуры, сколько вкратце наметить оси культурно-исторических координат. Их определенная конфигурация и сделала возможным ее «проект» — оси, смещения и деформации которых определили и крах, и актуальность этого проекта сегодня.

2. Попытка сборки
 

Понятие оси координат модернистской культуры я заимствую у Перри Андерсона, отмечавшего три узловых мотива модернизма^[2]. Первый, пользуясь выражением Георга Лукача, — это «актуальность революции»: то есть вера в возможность революции или, в случае, например, советского государства до начала 30-х годов, верность свершившемуся революционному событию. Второй — актуальность технического прогресса, способного тотально изменить мир (причем отношение к этой возможности варьируется в спектре от энтузиазма до неприятия). Третий — артикулированная связка с «прежними», докапиталистическими аграрными формами производства, завязанными на природе, и попытки найти соразмерную «человеческой природе» форму жизни^[3]. Все три мотива важны и в модернистской архитектуре: уважение к природному ландшафту и человеческой телесности, культ новых технологий и материалов (железобетон, стекло), вера в радикальное переустройство общества на лучших основаниях. Однако один мотив, вера в глобальную социальную революцию, начал исчезать еще в 30-е и окончательно сошел на нет после 1968 года, что, в свою очередь, изменило понимание и двух других модернистских мотивов. Кроме того, уже в 20-е этот тройной узел то и дело обнаруживал свою неустойчивость: природа, техника и революция оказались немного не такими, какими их представляли себе модернистские архитекторы.

Модернистская архитектура всегда содержит в себе элемент утопии, которую она силится осуществить здесь и сейчас. Поэтому в ней особенно очевиден зазор между обществом, для которого она построена, и обществом, которое в нем реально обитает. Здесь можно вспомнить Чандигарх, спроектированный Ле Корбюзье, мечтавшем о разумном устройстве социума: сегодня кажется, что здания в нем построены для иного, никогда не существовавшего общества, и их потенциал не вполне востребован, хотя город более-менее обжит и наполнен реальным бытом.

Модернистское искусство, по замечанию Жака Рансьера^[4], парадоксальным образом сочетает в себе установку на предельную, лабораторную автономию и стремление раствориться в жизни — причем одно неотделимо от другого. Это утверждение Рансьера можно перенести и на архитектуру. Модернистская архитектура желала сохранить лабораторный характер и одновременно должна была бы раствориться в неком постреволюционном обществе, перестать быть архитектурой. Потому что «старая» домодернистская архитектура — это форма насилия, явление неверно и насильственно устроенного общества. Архитектура возникает, когда человечество выходит из первобытного состояния. Один из мифов модернизма (как всегда бывает с мифами, существует и противоположный ему вариант, впрочем, сохраняющий ту же систему координат) состоит в том, что это первобытное состояние было раем. Например, прообразом коммунизма, который теперь в новом виде ждет нас в будущем, в утопии, допустим, коммунистической, где человек, архитектура и природа вновь сольются воедино. Поэтому модернизм хочет исходить из человека и природы и, более того, даже пытается стать их частью. Можно вспомнить попытки Ле Корбюзье связать пропорции здания с пропорциями человеческого тела и т.д.; или наоборот, фантазии Казимира Малевича о том, чтобы заменить всю существующую природу новой, супрематической природой^[5]. Так или иначе, везде мы видим попытку увязать через утопический порыв «природное бытие» и технику как рамку этого природного бытия.

В реальности модернистская архитектура раздваивается между обещанием новой, соразмерной человеку, некой подлинно человеческой, лишенной первобытной агрессии природы, и системой, технической рамой, которая оформляет это обещание. Однако такое раздвоение должно быть снято. Сегодня, после опыта XX века, идеи Малевича о супрематической природе, например, могут показаться нам антиэкологичными, но это понимание неверно: речь в них идет не о подчинении природы технике, а об их взаимном слиянии-упразднении, почти о гегелевском снятии.

Кантовское возвышенное, то есть непредставимое, нечто сверх того, что схватывается сознанием, представляет собой ядро стремления к новой, утопической всеобщности, проглядывающего в модернистской архитектуре. Сперва именно обещание революции занимало в модернизме место возвышенного: оно одушевляло модернизм и одновременно лишало его устойчивости, мешало его обращению в канон. Затем, после краха ожиданий революции и отхода от модернизма, уже в неомодернизме, место революционного возвышенного занимает то, что пришло в модернистский тройной узел вместо революции и выстраивает уже совсем иные отношения с техникой и человеческой природой. В зарубежном и постсоветском варианте это современный развитый капитализм, эксплуатирующий, как указал, например, Паоло Вирно^[6], и гибкую человеческую природу, и достижения техники. Примером тому — работы Нормана Фостера. В их фото-интерпретации Андреасом Гурским зритель оказывается заворожен и парализован сверхчеловеческим масштабом движения капитала. Тема возвышенного отчетливо прослеживается у Гурского в огромных фотографиях современных складов, заводов, парламентов, банков. Но это не возвышенное революции или коллективного соучастия, а возвышенное подобного стихии круговорота финансов в шанхайском банке: капитал с его неподвластными человеку кризисами стал новым источником возвышенного, которое Кант видел в буре. Именно неомодернизм оказался подлинно глобальной архитектурой: он уверен в себе и лишен неустойчивости исторического модернизма, завязанного на идее революционного события. Капитал стал нашей новой природой — а вовсе не супрематическая природа Малевича. Как и исторический модернизм, неомодернизм также претендует на естественность, хотя куда более нарочито, чем модернизм исторический: здания Фостера действительно напоминают баклажаны или шишки. Типичны также заигрывания неомодернизма с экологией, например, когда зимние сады помещаются в центре небоскребов.

В неомодернистских зданиях явственно прочитывается власть непредсказуемого и непреодолимого желания большого Другого. Здесь вспоминаются идеи Жана-Франсуа Лиотара о возвышенном как столкновении с невыносимой чуждой волей. Жак Лакан, однако, утверждал, что человеческое желание — это и есть желание Другого, закон, данный Другим: ни о каком свободном, но устойчивом личном желании говорить нельзя. Если схематично противопоставить русский конструктивизм и архитектуру Фостера, то можно сказать, что если в одном случае роль Другого должна была играть предполагавшаяся диктатура пролетариата, то во втором ее исполнил мировой капитал. Разница в том, что диктатура пролетариата имела своей целью будущее всеобщее благо, а задача капитала — лишь собственный рост. В этой связи интересны проекты Леонида Павлова — как экстремальный вариант архитектуры позднесоветского неомодернизма. В них очевидно сохраняется координата возвышенного: честного и масштабного стремления к общественному благу; однако это возвышенное упускает в человеке нечто сущностное — способность желать. Возвышенное обращено уже не столько к живым поискам нового, как у учителя Павлова, Ивана Леонидова, сколько к методическому оформлению достигнутого и просчитанного, к возвеличиванию уже понятого: недаром одним из важнейших проектов Павлова стал мемориальный музей Ленина в Горках.

В связи с разговором о кризисе революционного возвышенного показателен уход Ле Корбюзье от политических общественных проектов в Европе либо в пространство иррациональной субъективной религиозности (его капеллы и монастыри), либо в пространство музейной автономии (проекты музеев), либо на периферию, где можно фантазировать о дивном новом мире, например, в Индию.

Каждый тип модернизма имел свои отношения с революцией. Ле Корбюзье, в частности, мыслил свою архитектуру как альтернативу насильственному захвату власти. В связи с этим встает вопрос, каково было место революции и человека в таком радикальном проявлении модернизма, как советский авангард. Это место можно распознать в практически пустом, иерархически неорганизованном внутреннем пространстве домов культуры, предоставленных для самостоятельной деятельности людей. Взаимопроникающие залы и внешняя распахнутость пространства конструктивистских построек предполагают слияние здания с природой и совместность человеческих действий. Однако история внесла свои коррективы. Например, в центре принципиально пустой по изначальному проекту ротонды Дворца культуры ЗИЛ в советское время поставили сперва бюст Ленина, потом Сталина, а сегодня ленточные окна конструктивистского здания для уюта завешивают розовым тюлем: пространство центрируют и расчленяют. Архитекторы ДК ЗИЛ братья Веснины хотели организовать людей и одновременно оставить место для самопроявления человеческого. Для большого зала была выбрана форма амфитеатра — как воплощение идеи равноправия.

Однако рама техногенного каркаса здания не может в достаточной мере слиться ни с людьми и их революционным порывом, ни с природой: ДК ЗИЛ подобен огромному самолету, зависшему над берегом Москвы-реки. Тройной модернистский узел не обеспечивает их равноправия и интеграции. В любом модернизме проявляется архитектурное насилие единения, в рамках которого люди становятся объектом манипуляции — насилие, видимо, неизбежное, если не говорить о самых анархистских фантазиях. Например, поиски модулора Ле Корбюзье исходили из пропорций человеческого тела — однако эти пропорции были сперва подвергнуты насилию, будучи втиснуты в рамки золотого сечения. Контраст между самоорганизацией и навязывающей свои желания модернистской архитектурой можно сегодня воочию наблюдать в Бразилии, где сносятся фавеллы, а их жители в лучшем случае переселяются (вопреки собственному желанию) в якобы более комфортные модернистские здания. В конфликте между знанием о правильном устройстве общественной жизни и самостоятельной инициативой людей также состояла одна из ключевых проблем русской революции.

Техника, функция и производственная база были призваны стать для модернистской архитектуры новым прекрасным, то есть новым эстетическим каноном: тем, что должно было бы оформить революционный порыв, выразить новое знание о том, как жить правильно и сообразно человеческой природе. Именно тут обнаруживается проблема, связанная с тем, что в истории модернизма знание о правильном общежитии всегда вступало в конфликт с пустотой в сердцевине, с порывом, с природой. Такова одна из важных антиномий модернизма: стремиться быть неотличимым от природы и одновременно подвергать ее ограничению и скрытому насилию. Как метафору этой ситуации можно прочесть, например, фотографию Джеффа Уолла «Утренняя уборка, фонд Миса ван дер Роэ, Барселона», где зритель видит то, что обычно скрыто от глаз посетителя: труд работника, отмывающего стеклянную стену здания от пыли, от вторжения природного хаоса, чтобы создать иллюзию единства павильона и парка за его окнами.

Итак, рама закона-архитектуры насильственна по отношению к людям, хотя, видимо, необходима в явном или скрытом виде. Эту раму прекрасного, раму нового канона модернистской красоты, окончательно оформившегося после Второй мировой войны, можно использовать в архитектуре разных политических режимов — в той же самой Бразилии похожие модернистские здания строились и при либеральных режимах, и при военной диктатуре.

На примере архитектуры видно, как происходит перерождение революционного импульса в СССР во власть знания и внешней организации, хотя в принципе революция должна была выработать нечто иное: дать место человеческому, сделать ставку на самоорганизацию людей, непосредственно пользующихся этой архитектурой. В конструктивизме можно усмотреть баланс общей организационной рамы и пространства для самостоятельных действий: архитекторы использовали новаторские для своего времени идеи интерактивности и предоставляли возможность пользователям изменять пространство, сдвигая перегородки, как в домах культуры Мельникова, или трансформируя мебель, как в Рабочем клубе Родченко. Но в дальнейшем рама внешней организации и предписанного знания взяла верх над самоорганизацией. Возвышенное оказалось задавлено прекрасным, и дальнейшая история модернистской архитектуры свидетельствует уже не о революции, а об обратном, о власти дискурса — либо нарочито субъективного и не претендующего на всеобщность, как в религиозных творениях Ле Корбюзье, либо, напротив, бесчеловечно «объективного» и всем навязываемого.

Составляющие тройного узла природы-техники-революции изменились и разошлись в разные стороны. Модернистская архитектура оказалась проектом, устремленным к будущему в надежде, что возникнет какая-то иная форма общественного устройства. Но та форма, с которой мы имеем дело в реальности, оказалась совсем не той, о которой грезили в первой половине ХХ века; но именно она в итоге подмяла под себя модернизм. Модернистская архитектура была призвана решить проблемы изменившегося в конце XIX века общества — проблемы проектирования новых типов зданий и городских агломераций с привлечением предоставленных индустриальной революцией технологий^[7]. Архитекторы думали, что, создав новую архитектуру, они изменят мир — построят его заново. Но в итоге архитектура модернизма, в рамках которой было найдено решение многих запросов современного общества, оказалась подчинена сложившемуся порядку и в конечном счете — современному капитализму. Архитектура стала не столько средством изменения мира, сколько инструментом оформления и утверждения сложившегося порядка. Но в первой половине XX века казалось, что все вот-вот изменится. И если так, то перед архитекторами вставала задача: как представить в архитектуре грядущее лучшее общество и при этом не ошибиться?

Этот вопрос смежен с другим, актуальным сегодня: в каких формах возможно мыслить утопию в наше время? И годится ли для этого пущенный капитализмом в оборот модернизм?.. Вероятно, в модернистском наследии можно найти ответы на некоторые острые вопросы современности, однако не стоит воспринимать его как канон или образчик. Напротив, мы должны мыслить исторический модернизм не как успех, а как героическую неудачу и ценить попытку модернистских архитекторов соединить с реальностью авангардный порыв революции.

Примечания

1. ^ Хан-Магомедов С. Казимир Малевич. М.: Фонд «Русский авангард», 2010. Сс. 194–210.
2. ^ Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011. С. 100.
3. ^ Пример тому — вопросы о месте природы и крестьянства в утопическом социалистическом обществе, заботившие больше анархистов или народовольцев и эсеров, чем «ортодоксальных» марксистов. О том, как эти идеи сказались на искусстве, см., например: Clark T.J. We Field-women // Farewell to an Idea. Episodes from a History of Modernism. Yale University Press, 1999. Pp. 55–116.
4. ^ См., например.: Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой // Разделяя чувственное. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. С. 83.
5. ^ Хан-Магомедов С. Указ. соч. С. 193.
6. ^ Вирно П. Естественно-исторические диаграммы: «новое глобальное» движение и биологический инвариант //«ХЖ», No 81, 2011.
7. ^ См. об этом, например: Андерсон П. Указ. соч. Сс. 56–57. См. также: Хабермас Ю. Архитектура модерна и постмодерна // Политические работы. М.: Праксис, 2005.