«Шоссе энтузиастов».
Кураторы: Катерина Чучалина, Сильвия Франческини.
Каза-дей-Тре-Очи, Венеция.
29.08.2012 – 25.11.2012.

Приватизация утопии
 

Практика обретает значение в исторически определенных условиях. Часто случается, что искусство говорит только о них: значительно легче на эти условия указать, чем их осмыслить. Тем более интересными кажутся исследования связей между искусством и городской средой, ставящие своей задачей создание возможностей для конструирования смысла. Выставка «Шоссе Энтузиастов», проходившая в Каза-дей-Тре-Очи в рамках Венецианской архитектурной биеннале, была задумана кураторами Катериной Чучалиной и Сильвией Франческини именно как такое исследование. Экспозиционное высказывание развернулось в серии двойных движений исторических и художественных контекстов. От классических образцов концептуализма до новейших практик продолжается диалог двух неравных начал: урбанистической мысли во множестве ее воплощений и самопонимания художника. Дело здесь и не в том, чтобы представить образ города в искусстве. В фокусе кураторского внимания находились сами произведения, их способность к производству знаний о силах, формирующих городскую реальность в переходные исторические эпохи. Художник в этой истории выступает в двоякой роли: он одновременно и наблюдатель, и действующее лицо.

Выставка стремится не столько уместить проблематику в четкие рамки, сколько организовать ситуацию встречи контекстов. Логика художественных процессов, внутренний опыт, мерцающая устремленность к лучшему миру и сознание его недостижимости накладываются на пульсацию развития и угасания городских пространств. Арены повседневного опыта построены каскадами трансформаций: уходящими в прошлое следами социалистического общества, перераспределением и расслоением, фрагментацией и интеграцией под действием капитала и власти. Художник и город — две различные сети контекстов, и в перспективе «Шоссе Энтузиастов» заметно, что сходятся они в области утопического. Архитектура обращается к утопической форме, будь то идея равенства в минимуме потребностей или абсолютизм желаний капиталистического заказчика. В искусстве заявляет о себе скорее утопический импульс, порыв к другому миропорядку.

Утопия — это расширенное поле, центра в нем не найти, а периферия — почти везде. Разница потенциалов исторического опыта и социальных ожиданий определяет характерное для каждого периода отношение к утопии. Энергия и форма совпадают только в ее эпицентрах, например, в революционном авангарде прошлого. Наша повседневность озарена ее полураспадом; хорошая утопия — это несбывшаяся утопия, как не без иронии заметил Фредрик Джеймисон. Сквозь приливы и отливы формы продолжает мерцать утопический импульс, пульсирующий в повседневном сбой привычного чувства принадлежности своему времени, вписанности в наличный порядок социальных отношений и способов производства. Для последних десятилетий важен опыт и распада, и возрождения утопической формы; таяние советских реалий проходило одновременно с утверждением технологических и коммуникационных утопий. Становление когнитивного капитализма и сейчас сопровождается процессом сворачивания утопической формы в сферу частного. Эту приватизацию утопии, являемую в изменениях структуры городских пространств, рефлексирует, инструментализирует, критикует искусство.

 

Линии, сети, границы
 

Советский опыт взаимодействия личности с обществом был, на первый взгляд, простым: внутренний мир против внешнего. На практике имели место скорее переходы между молекулярным и молярным уровнями. Сразу за входом на выставку — типичная грязно-зеленая стена подъезда многоэтажки. На ней машинописные страницы графических поэм Д.А. Пригова конца 70-х. Осколки идеологического макрокосма, лозунги, строки песен, анонимные афоризмы житейской мудрости ползут по листам бумаги, растягиваются и переплетаются. Волны слов, струны строк, заряженные энергией бессознательного, сливаются в паттерны, напоминающие траектории элементарных частиц, сейсмограммы или распечатки сигналов отправленного в глубокий космос зонда. Превращаясь в рисунок, стихотворения утрачивают монументальную впечатанность в бумагу. Соскальзывая с поверхности в пространство, они становятся местом встречи пожелтевших листов и черных линий. Присутствие зеленой стены напоминает о судьбах слова в публичном пространстве, об объявлениях и граффити. Приближая слова, фразы, означающие, эта стена отбрасывает в недосягаемую даль их первоначальные смыслы.

Линия и точка на плоскости ведут себя строже под взглядом знания-власти. Рядом с Приговым — комната с архивами давно исче нувших проектных бюро. Десятки чертежей на кальках, подборка номеров «Архитектуры в СССР». Расплывчатые фотографии: виды Москвы, Таллина, Набережных Челнов, Новосибирска; ряды коробок и башен, прогресс и оптимизм. Все то немногое, что хотел знать градостроительный разум о человеке, подлежало расчету и стандартизации. От микрорайона до мыльницы в ванной — все производилось массово и с минимальными затратами. В других аспектах, вроде местных укладов, сложившихся инфраструктур, экологии архитекторы стеснены не были. Застройка планировалась в основном с точки зрения образа, и обычно позднесоветские жилые массивы относятся к окружающей среде как напечатанное стихотворение к странице, то есть почти безучастно. Ряды балконов, окон, подъездов держат ритм, расчерчивая мир на равные клетки, в которых будут производиться отношения, жизни, судьбы. Неожиданным продолжением вычерченных фасадов оказываются листы Пригова. В смещениях и сжатиях линии сопротивляются, подавая знак обитателям спальных районов, столь же детерриториализованным, как и слова, заимствованные поэтом из языка советской пропаганды.

Обучение и тренировка всегда связаны с насилием системы над субъектом. Этот дисциплинарный момент заключен и в самых привычных общих местах городской среды. В переходные периоды социальные тренажеры можно встретить в самых разных местах. Эта мобильность культурного насилия стала темой инсталляции Александра Повзнера «Детская площадка», расположенной во внутреннем дворе Каза-дей-Тре-Очи. Лестницы, песочницы, качели, турники выполнены из стальных труб, прутьев и цепей; материал и слегка измененный масштаб придает им вид пыточных снарядов. С этого конвейера должны сходить тела расправляющих плечи атлантов, корпоративных коммандос, универсальных солдат капитализма. Это набор языковых игр, призванных научить навигации в пространстве частного интереса и конкуренции. О связи социальных и онтологических барьеров предлагает задуматься и «Задачник» (Анастасия Рябова, Иван Бражкин, Александр Бурлака, Владислав Шаповалов, Максим Спиваков, То Цзыцзянь, Дмитрий Воробьев). Условия задач описывают пространства контроля и конфликта. Полиция против манифестантов, олигархи против рабочих; здесь форма школьного задачника должна способствовать превращению математики из инструмента управления в орудие борьбы за свободу.

Сегодня пограничные состояния повсюду. Любые системы не полны, любые позиции открыты влияниям с разных сторон; мы живем внутри пограничных полос. В работе Вадима Захарова и Никласа Ничке (дуэт Obamainber-Lin) «Единица времени для мертвой зоны» речь идет о пустынных землях между Франкфуртом-на-Одере и польским городом Губин. Эта местность — пустошь в центре Европы, пограничье между двумя культурами. Карта висит на стене, по полу вытянулась цепочка из горок земли, каждая полметра в диаметре. В центре каждого островка тикают часы с кукушкой. После выставки они будут захоронены на означенной территории, и подземные видеокамеры будут снимать их, пока не кончится заряд батареек. Птичка на пружине в домике с черепичной крышей, эта икона мелкобюргерского быта, здесь по мысли авторов символизирует советское влияние. Граница в этой работе предстает не просто пространством, но историческим процессом, активной сущностью, которую художники даже наделяют искусственным сердцем в виде часов с кукушкой.

Пространство колебаний
 

Город дышит движениями людей, обычно состоящими из двух фаз: туда и обратно, например, дом-работа — работа-дом. Подобные траектории пронизывают и пространства произведений. В хрестоматийных фильмах «Коллективных действий» вылазки за городскую черту напоминают об игре с катушкой ниток, которую отбрасывают, чтобы потом утянуть назад, к себе. Видеоработы Владимира Логутова описывают растворение социальных пространств в пульсации абстрактных форм. Здесь по улицам катается вперед и назад исполинский дорожный знак «кирпич», а там, на окраине над замерзшей рекой, реет круглое, как прорубь, пятно «белого шума». Анонимные системы контроля вклиниваются в действительность, превращая ее в обрамление своих сигналов. Заколдованный властью мир проверяется на прочность в видео Ивана Бражкина «Взятие высоты». Над крышами высится труба котельной, внизу весенняя грязь и ряды торговых палаток. На трубу забирается художник, в его руках красный флаг. Ветхие скобы лестницы, двадцать метров высоты, пыльные окна хрущевок. Выдержит ли лестница? А как спускаться? Он боится или невменяем? Залез, балансируя на стенке трубы толщиной в кирпич, воткнул алый стяг в оставшийся от старого режима флагшток, спускается. Его замечают торговцы на рынке, не понимают: революция или реставрация? Так или иначе, это редкий случай движения в противоположную силе земного притяжения сторону.

Стандартизация опыта городской среды превращает его в реди-мейд. Документация путешествий «Мухоморов» по московскому метро 1979 года: художники преодолевают границу искусства и жизни в системе массовых коммуникаций. Двадцать четыре часа подземелья, фланерства и самонаблюдения. Размышления о собственной удаленности от обычной жизни побуждают художника к мимикрии под норму, и «мухоморы» растворяются в транспортных артериях, не забывая при этом записывать свои ощущения. У выхода из метро «Маяковская» через двадцать лет: опыт тоже превращается в знак, но посредством значительно более явных интервенций. Демонстрации, митинги, баррикады, знамена; ви- деодокументация перформансов Анатолия Осмоловского и движения «Нецезюдик» погружает в атмосферу, где мухоморовский медитативный заговор против реальности выглядит немыслимым. Кажется, что дрожит не камера, а сам воздух, заряженный революционным озоном. При этом и здесь участники проживают создаваемые ими ситуации с должной отстраненностью, измеряя возможности политической власти шкалой эстетического опыта.

Архивный аппарат выставки включает и подборку документальных фильмов о трудах и днях советских строительных предприятий. «Москва шагает вперед»: район за районом, стена за стеной, этаж за этажом. Голос диктора, то победоносный, то задушевный рассказывает про миллионы квадратных метров. Он говорит: квартиры благоустроены и современны, а в кадре тоскливые интерьеры (как будто дома сдавали уже с мебелью). Нам показывают бетонные панели и краны, а рассказывают о заботе и счастье. Эти иллюзии являют величественный контрапункт к богатому материалу, который накоплен в отечественной культуре по «квартирному вопросу». Ничего личного, только большие числа живут под полуденным солнцем этой документалистики. Камера взмывает ввысь, под нами просторы нового города: белоснежные стены, отражения облаков в рядах окон. Снизу все казалось другим; рационализм оборачивался абсурдом, формы расползались, тут и там за потугами разума сквозь грязевую вуаль поглядывала мать-земля. Серия фотографий Андрея Монастырского «Земляные работы» рассказывает о столкновениях абстрактных пространств с хтоническими силами в центре Москвы. Стройки, тоннели, колодцы, мосты, знакомые места кажутся необитаемыми, их обыденность — исключительной, как у предложений, подвергаемых синтаксическому разбору.

Абстрактные пространства, как их определял Анри Лефевр, — это характерные для промышленных обществ среды; они построе- ны на основе разделения функций, ролей, территорий. Следуя за функциями, формы становятся знаками; их взаимодействия определяют структуру пространства в оппозициях внутреннего и внешнего, техники и природы, работы и досуга, частного и публичного. В прошлом веке функционалистский идеал городской среды выражался теорией эквилибриума потребностей и средств их удовлетворения. Но даже в лучших мировых образцах этот эквилибриум длился лишь краткий миг. Смутное ощущение пропущенной встречи жизни и техники, импульса и формы разлито в инсталляции Александры Сухаревой «Мра-кобамбра». Предметы здесь выступают в роли масок для воспоминаний художника. Отрешенный геометризм форм, текстуры отдельных элементов отсылают к идиомам позднесоветского дизайна публичных пространств. Тут же прямо из стены вырастает дверь от старинного шкафа, внося в атмосферу ноту сказочности. Автор исследует опыт пространства, прислушиваясь к эху вычитаемых форм, в котором заявляет о себе их субъективный субстрат, связывающий элементы среды собственным уникальным, но исторически обусловленным способом.

В контражуре
 

«У всех людей одни и те же потребности». Часто советские города строили как будто по заветам Ле Корбюзье, а иногда получалось даже аскетичнее. Тем не менее, социальная жизнь осваивала ничейные земли дворов, негативное пространство между домами. Здесь мог проявлять себя ключевой элемент городской жизни, анимирующий потоки ситуаций, — неожиданное, или события, имеющие природу встречи. Перед входом на выставку, на самом краю набережной, расположена работа автора этих строк «КТ-А», выполненная из металла копия типичных для 80-х таксофонных кабин. На месте телефонов — дыры в стенках кабин; вокруг — венецианская панорама. Они из другого мира, которого больше нет, как нет уже и настоящих кабин — все переплавлены на ценный дюралюминий. В той, не знавшей цифровых технологий и капитала жизни телефонные будки в микрорайонах служили пунктами встреч, коммуникационными порталами для последнего поколения советских подростков. Таксофон был особым местом, открывавшим возможность телеприсутствия, дополнительную степень свободы в той относительно бесхитростной реальности.

Пришел капитализм, и пространство стало товаром; публичное подчинилось коммерческому. И все же у низведенных до состояния «голой жизни» масс остаются возможности для переосвоения отчужденных сред. Примером могут служить сообщества бродячих кошек, персонажей проекта группы Urban Fauna Lab (Алексей Булдаков, Анастасия Потемкина, Екатерина Завьялова). Подвижные и гибкие, неиерархичные и распыленные кошачьи сообщества захватывают заводские территории. Они незаметны и независимы; у них нет палаточных городков, но есть союзники в нашем мире, чему свидетельство — коллекция найденных блюдечек, включенная в инсталляцию. Об их буднях рассказывают серии рисунков и огромное немытое окно, вывезенное из заброшенного цеха. Установленное в местном проеме, оно придает происходящему характерный привкус постсоветской запущенности, создавая посредством световых эффектов дистанцию между миром людей и бессловесной утопией кошачьего города.

Фрагментация, перераспределение и капитализация городских пространств не оставляют точек, из которых можно наблюдать целостный образ общества. Несколько десятков маленьких окошек на экранах смотрят сквозь темноту в видеоинсталляции Ольги Чернышевой «Окна». Они смотрят, но не видят: в каждом квадратике света идет своя жизнь, люди готовят, разговаривают, смотрят телевизор. Где-то шторы плотнее, где-то ярче свет. Мы смотрим на жизнь других, как на ночное небо, из наших проекций возникают созвездия. Они не выглядят загадочными, эти другие, скорее типичными, как персонажи рассказов о «маленьком человеке». И все же речь здесь не только о них. Темнота расширяет пространство, и вот уже зритель как будто стоит в пустом дворе, блуждая взглядом по стене многоэтажки. Как будто ищет что-то. И в то же время не ищет, а просто наблюдает, в неожиданной для себя позиции надзирателя за узниками этого микрорайонного паноптикона.

История трансформации городской среды в последние три десятилетия захватывает несколько исторических периодов и потому включает и утопические, и постапокалиптические нарративы. Художники проживают, описывают, модифицируют, критикуют принципы организации социальных пространств. «Шоссе Энтузиастов» не старается выстроить целостный и законченный образ города. Зритель может выбирать маршрут и способ трактовки, выставка отмечает возможности взаимного влияния художественных практик и городских пространств. Открытые силам распада и эволюции, в приливах и отливах формообразования они хранят следы несбывшегося будущего и непредсказуемого прошлого. Системы растут, угасают, распадаются и снова возникают; художники в разных ситуациях находят средства для захвата, освоения, обживания новых пространств. И в каждой практике пульсирует утопическое желание дать шанс возможному лучшему миру заявить о себе через метафорическое описание ситуации художника в обществе.