1-я Киевская международная биеннале современного искусства. «Лучшие времена, худшие времена...».
Куратор Дэвид Эллиотт.
«Мыстецкий Арсенал», Киев.
24.05.2012 – 31.07.2012

Евгения Белорусец: Мое первое впечатление от выставки в «Арсенале»: форма опять взяла верх над содержанием. Победу бесповоротной не назовешь, но пока маятник качнулся лишь в одну сторону. Будто перед взглядом зрителя развернулась не репетиция революции, не сама революция, а некий революционный проигрыш, пластинка с записью эпохального сдвига, застрявшая на давно знакомой мелодии. Пафос расширения возможностей высказывания, когда-то наверняка пленявший умы и сердца, сегодня кажется совершенно неуместным. Разнообразие форм, не выходящее за пределы формального, способно довести до уныния даже истового поклонника модернизма. Название основной выставки в «Арсенале» отсылает нас — через Чарльза Диккенса — к эпохе Французской революции: «Лучшие времена, худшие времена: Возрождение и Апокалипсис в современном искусстве». Так и не получив точных сведений о лучших временах, внимательный посетитель, вероятно, поймает себя на мысли, что притворяющаяся революционной форма вместе с худшими временами оказалась огромным и дорогим довеском к сентиментальному апокалипсису. Зависанию над пропастью с хвастливым видом, дескать, мы превосходно умеем задавать «вечные вопросы» и обращаться к фундаментальным основам бытия: сказали в Киеве, значит, сделаем это в Киеве. А можем и где-нибудь еще, потому что есть профессиональный уровень и биеннале может его продемонстрировать, пусть и с некими местными особенностями, с добавлением украинского колорита.

Все это пародируется в веселом и удачном, на мой взгляд, видео турецкой художницы Гюльсун Карамустафы INSOMNIAMBULE: вдоль красивых интерьеров движутся две женщины, на лицах которых застыло смешение пафоса, ужаса и рокового предназначения. Никакого драматического поворота, никакой судьбы, просто движение без конца и смысла. Столь же комичными кажутся мне методично погружаемые в воды головы из инсталляции Сергея Петлюка «Дыхание». Однако в этом случае сам автор предельно серьезен. Как думаешь, ради чего столько старательной патетики? Неужели идея апокалипсиса нынче так востребована? Или некуда девать духовный инвентарь?

Никита Кадан: Я вижу, что киевские «Апокалипсис и Возрождение» отмечены одновременно плюрализмом, интересом к различиям, бодростью и оптимизмом, волей к победе, верой в саморегуляцию и неверием в планирование, менеджерским духом, долей мистицизма, ироничностью, тщательно дозированной меланхолией, любовью к декоративным фактурам и ощущением легкого скольжения между различными областями исторического опыта. «Духовность» и «вечные вопросы» встречаются на этой выставке с образами громких поражений и растянутых во времени катастроф, инсценированной политической ангажированности или просто с бытописанием и «рассказами о нравах».

Не помню, сколько раз на встречах дискуссионной платформы биеннале цитировались слова Жижека, что «легче представить конец света, чем конец капитализма». Чем более универсальной здесь, на «Арсенале», представляется метафора конца света, тем настойчивее складывается впечатление, будто это лишь некая уловка, придуманная, чтобы не говорить о капитализме. Но, парадоксальным образом, зрелище апокалипсиса все-таки должно было включить в себя и критику капиталистических условий — правда, лишь как равноправную и не претендующую на всеохватность часть эпической «речи обо всем». Именно эта плюралистическая открытость позволяет совершенно разным работам находиться в рамках одной экспозиции. Здесь собрано все: социальная критика и декор, мистицизм и познавательное усилие, пыльная патетика и блестящий сарказм, убаюкивание зрителя и принуждение его к труду понимания, — потому что все это есть в современном художественном мире.

Е.Б.: Мне показалось, что для Киевской биеннале характерно то, что можно назвать верностью реальности. Незавершенность реставрации огромных помещений «Арсенала», неожиданные проемы с пустыми сумрачными коридорами, соседствующие с тщательно оформленными работами — все это способно создавать у наивного посетителя первоначальное впечатление прямоты, открытости и близости происходящего к действительности, начинающейся за пределами выставки. В силу обстоятельств предмет роскоши и вещественное доказательство европейского качества нашей культурной жизни будто воспротивился своей роли и начал отрицать свое основное предназначение при помощи разнообразных диверсий.

Но стоит зрителю предаваться подобным иллюзиям? Ведь на самом деле ничего подоб- ного не было: ни сопротивления, ни романтичной верности так называемой реальности. Открытие Arsenale 2012 оказалось отчаянным рывком в надежде хоть чудом, но преодолеть вездесущий инфраструктурный хаос и слепить на пустыре нечто, соответствующее европейскому уровню. О тщете подобных амбиций заявили мирно лежащие на полу таблички с названиями объектов, потухшие экраны, недобеленные стены и нераспакованные к открытию работы. А ведь так хотелось создать уют для господ самого высокого ранга, лишь изредка снисходящих до местного необжитого мира искусства.

Итак, акробатический трюк, прыжок из запущенного настоящего в отреставрированное будущее, закончился падением. Как и недостроенные отели, дороги, стадионы, Arsenale символизирует вовсе не стихийность пространства искусства и загадочную неопределенность украинской версии его развития, а невозможность инфраструктурной завершенности, институциональные пробелы. Наблюдая за открытиями и закрытиями (в том числе преждевременными) проектов этой биеннале приходится вспоминать, что в Украине производители искусства лишены лабораторного пространства и не имеют права на исследование или ошибку. Украинский художественный процесс требует от его немногочисленных участников мгновенной профессионализации, не предлагая им никаких образовательных возможностей.

На выставках мы постоянно оказываемся в окружении порой экзотических или слегка бессмысленных потешных игрушек, которые в лучшем случае должны о чем-то говорить художественному сообществу, зрителю, понимающему происходящее в силу своего ремесла. Правда, предназначаются они для совсем другой публики, у которой достаточно времени, чтобы, например, прийти на открытие Arsenale, и которая может из самых неожиданных побуждений купить работу. Политический аспект высказывания художника для такого случая можно сравнить с преданным слугой: он все организует, но приучен своевременно и бесследно исчезать перед приходом хозяев, которым будет некого да и незачем спрашивать, откуда берется вся эта красота.

Н.К.: Политический аспект на такой выставке невидим ровно в той степени, в какой невидимы отдельные работы. Парк аттракционов не предполагает, что те объекты, комбинация которых создает «неповторимую и загадочную атмосферу» выставки современного искусства, обязательно будут рассмотрены и прочитаны как независимые высказывания. Условием существования политических работ на нполитической выставке является труд зрителя, работа становления, которую он осуществляет вместе с художником. Над выставкой нужно работать, вынимать произведения из структур связей и рассматривать по отдельности, анализировать сами эти структуры, преодолевать всеохватность и волшебство повествования эпического блок- бастера под названием биеннале. Недоделанность, недостроенность часто ведет к разрушению магии. Неудобное кресло, в котором смотришь блокбастер, не дает погрузиться в течение зрелища-рассказа, плавно несущее к катарсису, — и это к лучшему. Какая-нибудь забытая в выставочном зале лестница или груда ящиков вызывают у меня симпатию. С ними хочется солидаризироваться. Но, с другой стороны, из поля зрения физически выпадают отдельные работы. Зрительский труд прошел как мимо важных персон, так и мимо «профессионального сообщества» — оставшись тем, кто будет смотреть выставку в последующие дни. Им же достанется и завершенная картинка со всей ее «магией», «атмосферой», борьба с которыми и есть важная часть такого труда. Если вернисажной публике действительность попалась на глаза, потому что ее не успели спрятать, то тем, кто придет следом, нужно будет прорываться к ней своими силами.

Вероятно, эта биеннале будет очень популярной — как и выставки Пинчук-центра. На обеих площадках критическое искусство появляется на правах «просто искусства», отчего пространство экспозиции наполняется напряжением несоответствия: как можно? левое искусство в капиталистической институции?! Практика использования публичности аттракционных выставок и производственных возможностей «больших событий» для социальной критики стала для украинского искусства постоянной, а неизбежный в такой практике элемент инструментального цинизма — частью рабочей методологии. Лабораторное пространство, конечно, существует — но исключительно на уровне самоорганизации самих производителей искусства. Его публичная доступность минимальна. Поэтому причины, по которым развлекательные центры и парки аттракционов используются для появления критических смыслов в общем доступе, вполне очевидны.

Сейчас мы ведем эту переписку как участники биеннале, мы находимся внутри — хотя в любой момент можем выйти и посмотреть на нее снаружи. Это не слишком стесняет в ситуации выставки, которая отказывается от «политики истины» в пользу разнообразия «мнений». Еще одно «мнение» — почему бы и нет? Но насколько эта формальная структура подходит для критической работы? Насколько мы используем ее «по назначению»? Или для нашей деятельности адекватен лишь ее reusing, альтернативное использование или частичный взлом?

Е.Б.: Параллельная программа, которой сопутствуют чуткость властей и зрительская забота, вряд ли будет столь же посещаемой. Находясь внутри, порой рискуешь принять эту участливость слишком близко к сердцу. «Медиаторы», перформанс группы «Р.Э.П.», был первым событием Arsenale и посвящался уничтоженным и закрытым выставкам. В данном случае медиаторами оказались украинские лирники, поведавшие под аккомпанемент инструментов мифического происхождения правду о судьбах современного искусства. Через этот перформанс Киевская биеннале словно отделяется от того контекста, где, согласно печальному перечню народных сказителей, современное искусство громят, уничтожают, ровняют с землей, режут вилками, закрывают до открытия — в общем, издеваются над ним как могут. Ведь тот, кто предается печали по поводу невинных жертв, вроде бы не должен продолжать их зловещий список.

Вот именно, что «вроде бы». В нашем контексте эти сетования оказываются позой. Наше культурное пространство способно на рефлексию и даже может провозгласить (не очень громко) некую систему ценностей, исключающую подобные инциденты. Оно способно прямо на улице провозгласить кодекс чести, но возгласы эти, очевидно, не являются правилами игры в обществе. Скорее, как ты пишешь, они — лишь одно из мнений, имеющее не меньшее право на жизнь, чем идея, что выставки необходимо закрывать, если они содержат объекты, вызывающие у чиновника смешанные чувства.

Сама же параллельная программа — тому свидетельство. Большей частью нелепая выставка в «Шоколадном доме», вдохновленная Олегом Куликом, претерпела изменения после того, как директор этого заведения Юрий Вакуленко, и он же по совпадению художник, участник выставки, отцензурировал инсталляцию своих коллег Лусинэ Джанян и Алексея Кнедляковского. Вакуленко не стал перекладывать ответственность на дежурных и чуть ли не с гордостью заявил о том, что собственноручно снял часть инсталляций. Но что говорить о таких мелочах, если всю выставку пару дней назад закрыли, ссылаясь на недовольство (ни более, ни менее) комиссии по вопросам защиты общественной морали. Разгром моей выставки «Своя комната» в Центре визуальной культуры — история несколько иная, но тоже характерная для общего контекста.

Н.К.: И все же перформанс «Р.Э.П.» не отделял Киевскую биеннале от общей «истории судов и погромов» — случай цензуры в «Шоколадном доме» и разгром твоей выставки ультраправыми вошли в исполненный народными музыкантами эпос, ведь оба события произошли еще до открытия основного проекта Arsenale. Этот жест «быстрого реагирования» должен был нарушить видимость плодотворной коммуникации между современным искусством и властями при уважительном молчании общества. Проявления цензуры на периферии этого «праздника искусств» были озвучены в его центре.

Разгром «Своей комнаты» продолжает серию актов «цензуры насилием» по отношению к современному искусству, которую националисты начали несколько лет назад. И сейчас уже не скажешь, что все это лишь истерические выпады случайных людей, не понимающих, что они делают, не видящих, что за этими актами нет политической программы, что в них нет последовательности. Ультраправые начали планомерное уничтожение «псевдокультуры» при молчаливом одобрении своих лидеров в депутатских и ректорских креслах и в соответствии с партийной линией. Если вспомнить, что большая часть цензурных скандалов касалась самоорганизованных выставок социально-критического характера, которые то закрывал бюрократ старой закалки, то громили «молодые патриоты», можно подумать, что уход из области малобюджетной самоорганизации на территорию серьезной институциональной и финансовой поддержки обезопасит художников и даст им возможность передать свое высказывание аудитории. Но как показал опыт выставки в «Шоколадном доме» — ничего подобного. Вообще, выставка выглядела очень благонамеренно. Она демонстрировала связь государственной институциональной власти и частного капитала, одновременное стремление к культурно-исторической значимости и глянцевой развлекательности, которые обычно обеспечивают в Украине успех любому художественному начинанию. Но на выставке оказалось несколько работ политического характера, что привело к поломке всего отлаженного механизма. Союз старой бюрократии и нового менеджмента, «высокого искусства» и пиар-интересов трещит по швам. Организаторы обвиняют друг друга и художников. Границы «безопасной территории» оказываются фальшивкой.

Так и есть: чиновничья установка, согласно которой «там, где есть политический смысл, это не искусство как таковое [...] политические лозунги не должны быть доступны на государственной площадке» (Вакуленко) также заняла свое место в биеннальной мозаике «мнений». При наличии рядом ключевого для дискуссионной платформы биеннале «мнения», что современная художественная проблематика политизирована в своих основаниях, получилась вполне плюралистичная картинка, на которой кто-то доказывает свою позицию силой аргументов, кто-то силой запрета и разрушения работ, но каждый имеет шанс быть услышанным. Так что даже не «в обществе», а на самой Arsenale частные позиции разнообразны и равноправны. В этом случае нам остается лишь «дискриминировать дискриминаторов» в рамках системы ценностей, претендующейm на гегемонию — то есть грубо обеднять существующую сегодня полифонию мнений.

Е.Б.: Я думаю, что перформанс «Медиаторы» вполне мог оказаться одним из свидетельств идеологического отделения биеннале от историй разгромов выставок. И нам нужна биеннале — тоже позволю себе волюнтаристскую ноту — где он прозвучал бы именно так, а не ограничивался ролью мнения, претендующего на истину. Возможно, один из немногих путей к этому светлому будущему — самоорганизация художников и кураторов, готовность отказываться от участия, заявлять о своих (подумать только!) правах и, наконец, меньше походить на статистов и изготовителей аттракционов.

Н.К.: Самоорганизация может быть одновременно и путем исхода (отказа), и способом влияния на институции, указания на смутный образ той биеннале, которая «нам нужна». Но панацеей и универсальным ответом самоорганизация не является. Основные киевские самоорганизованные инициативы — от самой интеллектуальной до самой трешовой — оказались вписаны в параллельную программу биеннале, не меняя ее по сути. Они были расположены в существующей композиции события точно так же, как в выставке были располжены работы политического характера — среди прочего. Фильмы Яэль Бартана и «Что делать?», яркая китайская и украинская живопись, инсталляции Чепменов и Кабакова — на этих полках всему находится место. Это неплохо — в сегодняшней «плюралистичной» ситуации, когда приходится бороться за новые участки существующего публичного поля вместо того, чтобы изменять его структурно. Но, закрепляясь, такая ситуация становится довольно мучительной. Одни осваивают местные бюджеты и строят недолговечные декорации, потемкинские деревни, другие занимаются местной «горизонтальной» самоорганизацией, параллельно участвуя во вполне «вертикально» организованной западной художественной жизни — каждый обвыкся и притерся к своему месту, недостаточность и неустойчивость стала привычной, особенных изменений не предвидится. «Самоорганизация», «активизм» и «социальная критика» оказываются маркерами для опознания своих. Слабо отрефлексированная, но подвергаемая постоянной риторической стимуляции антиинституциональная позиция служит оправданием для бесчисленных тактических альянсов с институциями. Отношения притяжения-отталкивания между «репрессивными институциями» и «свободным искусством» доходят до полной невыносимости. Неуверенность и подозрительность становятся привычными спутниками всякой работы в художественной системе.

Есть другой подход. В соответствии с ним, художественная деятельность не заказывает себе соответствующие ей формы институционального показа — она производит их в процессе собственного осуществления. Он также предполагает, что самоорганизация — это нечто вроде «бумажной архитектуры», указывающей на неиспользованные возможности реального институционального строительства. Если это так, значит, малобюджетные лаборатории проектирования будущего искусства (которыми и являются самоорганизованные выставки), борьба за права работников искусства (за оплату их труда и прозрачность отношений с музеями и галереями) должны экономически и политически перенастраивать всю институциональную машину, устанавливать в ней другой баланс сил — а это напрямую отразится на «фасаде» художественной репрезентации. Активистская самоорганизация и фундаментальное институциональное строительство крепко друг с другом связаны и не могут быть разделены.

После долгих лет монументальных копеечных халтур, представляемых как государственные мегапроекты, в Киеве наконец-то возникла «настоящая» международная биеннале — как раз на излете биеннального движения в мире. Эта биеннале получилась совершенно нормативной и образцово-показательной — именно тогда, когда из тела биеннале должно прорасти что-то совсем другое, новые формы публичности искусства. Впрочем, границы этого тела понемногу стираются, теряя былую четкость.

Е.Б.: Безусловно, вторичность — тоже форма жизни, что постоянно доказывают нам большие украинские культурные проекты. Где-то в конце магистрального пути возникают его подобия, с энтузиазмом транжирящие истощенные запасы реальности.

Позволю себе предположить, что тактические союзы с биеннале, союзы, заключенные инициативами вполне независимыми и активистскими, состоялись из-за ощущения острой необходимости любой ценой отвоевывать культурную действительность у хаоса местного назначения. Я имею в виду хаос, особенно бесполезный для культурной жизни — хаос обесценивания и умолчания. Где события легко срываются и еще легче исчезают, никем не замеченные. Вся машинерия рефлексии искусства, в том числе политического, и низового активизма в нашей ситуации выглядит как сказочный источник влаги в пустыне. Он вроде бы и есть, мы слышим спасительное чарующее журчание, и можно даже прилечь отдохнуть, а потом раз — и пустота, словно ничего и не было. Зато есть невыносимая жажда, горячий песок и послевкусие самообмана.

На фоне подобного непостоянства действительности кажется чуть ли не естественной потребность приобщиться к большому событию «европейского» типа, если такой подарок судьбы вдруг вырисовывается из пустоты. Хотя, возможно, никакой это не подарок, а так, обычный мираж. Пусть эта биеннале и поглотила (или же великодушно приняла, как посмотреть) почти все сколько-нибудь заметные инициативы в украинском искусстве, вряд ли она внесла в них хоть какие-то изменения. Параллельная программа и участие в ней для независимых институций были, на мой взгляд, скорее ходом формальным, вызванным сильнейшей потребностью в легитимации. Тебе как будто необходимо все время приносить извинения за то, что ты существуешь, и доказывать собственную полезность.

На фоне вышесказанного мне вдруг представилось, что нам может сгодиться любая биеннале (конечно, «чтобы как в Европе»). А если серьезно, пришло время для освободительных практик, включающих защиту прав художников, авторов и других участников производственного процесса. Мы работаем при обстоятельствах, когда приходится постоянно оправдываться, подтверждая ценность высказывания, и пока мы не преодолеем эту ситуацию, дальше мы двигаться не сможем.

Н.К.: Потребность в легитимации понятна и ожидаема. Можно вспомнить о том, что украинское критическое искусство имеет некое признание в Украине во многом лишь потому, что ряд его авторов постоянно участвуют в художественной жизни на Западе — от которого здешние функционеры ждут указаний, куда двигаться дальше. Потому выбор западного куратора и «настоящая» международная выставка могут создать для украинской критической сцены островок твердой почвы внутри страны.

Но островок этот крайне мал. Он не предполагает «западных» форм признания трудовых прав работников искусства здешними институциями. На защиту художников от цензуры в параллельной программе биеннале надеяться также не приходится. Хотя, к примеру, в период нападок на «Украинское тело» Дэвид Эллиотт активно выступал в его защиту. Не приходится надеяться и на то, что проект-событие, проект-праздник прорастет в повседневность украинского искусства и изменит постоянный ландшафт. Украинские около-художественные комментаторы могут долго сетовать на то, что биеннале забрала поддержку у долгосрочных программ, музеестроительных, образовательных или издательских — но забирать на самом деле нечего, государственной поддержки просто не было. За аккуратной евроремонтной фальшь-стеной — снова трещины и грибок, которые рано или поздно найдут путь наружу. Когда мы говорим об институциональной организации нового типа, которая должна прорасти (и прорастает) на месте биеннале, нужно иметь в виду одновременно стабильность зафиксированного в современной культуре «места биеннале» и крайнюю произвольность наполнения этого места. На этом месте можно строить новое. Можно строить и за его пределами. В конце концов, можно не придавать этим пределам особого значения.

Контуры нового институционального строительства будут отличаться от тех, что мы видим сегодня. Попробую кратко перечислить, что вижу я и на какое будущее я надеюсь. Долгое и даже вообще не прекращающееся исследование — а выставки лишь как технический элемент этого исследования, фиксация этапов. Междисциплинарность и дидактизм, ситуация некого «краеведческого музея» — где произведения искусства и «факты реальности» экспонируются вместе, создавая одновременно сложную и ясную структуру взаимного комментирования. Где искусство изначально воспринимается как политическое — и это не обедняет восприятие, а, наоборот, делает его более многослойным и комплексным. Где форма со-присутствия работ отсылает не к «многообразию мнений», а к отношениям солидарности — или к публично выявленным антагонизмам.

Да, критическое искусство получило еще одно «доказательство ценности высказывания». Еще одно временное жилье, еще одно «место», еще одну отсрочку. Мы снова зашли со своими пожитками, развели на полу огонь, расположились так, чтобы можно было в любой момент сняться с места и отправиться дальше. Но, странным образом, эти скитания оказываются в то же время и строительством. Траекториями своих перемещений мы очерчиваем контуры некого строения, здания-процесса, номадического дома, паразитарного музея, новую (квази)институциональную форму. Событийная плотность и разреженность смыслов, характерные для сегодняшней биеннальной индустрии в целом, дают возможность располагать на этой территории новые смыслы — прежние, истончившиеся и отмирающие, почти не сопротивляются. «Большая выставка» со всем своим монументализмом, сделанностью, значительностью вдруг становится чем-то зыбким, эфемерным, в то время как практики мигрирующей, неустойчивой самоорганизации, бездомные лаборатории сомнений вдруг предстают в своей почти невыносимо заостренной реальности.