«Документа 13».
Куратор Каролин Кристов-Бакарджиев.
Фридерицианум, Кассель. 09.06.2012 – 16.09.2012
 

Вместо введения: 100 дней, 100 друзей, 100 евро...
 

Я много раз бралась написать текст о 13-й «Документе», и каждый раз мои попытки терпели неудачу. Я была одной из тех, кому довелось оказаться в эпицентре организационного процесса этого громоздкого и сложно устроенного мероприятия. Любые попытки рассуждать об особенностях нынешней «Документы» проваливались в бесконечные жалобы на тяжелые трудовые будни, организационный процесс и лицемерие художественного сообщества. «Стоимость транспортировки этой работы могла бы покрыть годовые расходы жителей трех африканских стран», — примерно так я рассуждала о гигантских инсталляциях в Документа-халле. В моей памяти всплывали лишь нелицеприятные сценки, не имеющие особого отношения к самому искусству. Впрочем, это профессиональное заболевание мало связанно с «эстетическим наслаждением». Вероятно, поэтому основной штат «Документы» составляли менеджеры, которые ничего не понимали в искусстве. Однако мой наивный опыт первооткрывателя всех тайн большого проекта подсказывал, что определенные факты производственной жизни не должны идти вразрез с коммунитарным и антииерархическим пафосом выставки.

У меня было достаточно времени, чтобы посмотреть выставку. Я была как раз одной из тех, кто провел на «Документе» все заявленные «100 дней и 100 ночей». Однако за три месяца работы мне так и не удалось внимательно и подробно ознакомиться со всеми выставочными проектами, вникнуть в тонкости жаргона, придуманного кураторами «Документы», и прочитать хотя бы половину «базовых» текстов, на которые опиралась выставка. Возвращаясь домой в середине сентября, я, как, впрочем, и остальные узники стодневной программы, включая самих кураторов, чувствовала себя наконец свободной. Прошло время, и в моей голове выстроилась полноценная картина того, что же все-таки представляет собой этот проект. Я поняла, что мой собственный опыт, напротив, является важным элементом пазла, без которого общая картинка просто бы не сложилась, поскольку сама выставка слишком легко распадается на фрагменты. Именно поэтому я написала то, что должен был написать человек, купившийся наряду с другими стипендиатами и интернами на рекламу «незабываемых ста дней, проведенных вместе с "Документой"».

В официальных заявлениях команды кураторов говорилось, что посетители столкнутся с чем-то большим, нежели просто c выставкой, а потому «Документу» надо «прожить», и сто дней — адекватный срок как для художников, так и для работников, чтобы с головой погрузиться в выставку и понять ее жизнестроительный пафос. «Документа» позиционировала себя как проект медленного и вдумчивого соучастия: кооперации между художниками и куратором, куратором и агентами (со-кураторами), агентами и работниками, работниками и художниками, и, в конце концов, со всей окружающей нас флорой и фауной (включая собаку Каролин Кристов-Бакарджиев).

Нарочито экспансивная политика проекта простиралась и дальше — выставка захватила не только весь город, но и другие регионы мира и, казалось, стремилась порвать с привычным для биеннального туриста режимом экспресс-потребления. «Уж если вы хотите что-то понять, оставайтесь с «Документой» 100 дней и 100 ночей», — призывал сайт проекта и добавлял: «Покупайте сезонный билет за 100 евро и возвращайтесь к нам снова». И сезонный билет купили сотни и даже тысячи людей, а также те, кто так или иначе принимал в «Документе» непосредственное участие. Человеческий капитал выставки составлял работу 18 агентов (со-кураторов), приблизительно 100 ассистентов, координаторов и работников, 100 экскурсоводов, которыми стали местные жители Касселя, 100 студентов европейских художественных академий и доброй сотни лекторов и художников. Согласно концепции Кристов-Бакарджиев, на «Документе» всего должно было быть по сто — не больше не меньше. А внутри этих сотен все делилось на какие-то другие цифры, иерархии, сообщества, гендерные роли, права и обязанности.

Как говорят маркетологи, лучшие показатели прибыли дают те проекты, в которых производитель совпадает с потребителем. А в современной реальности креативной индустрии лучшие показатели оптимизации бюджета у тех проектов, в которых подобный симбиоз позволяет сэкономить на оплате труда: например, агенты перевоплощаются в менеджеров среднего звена и берут на себя всю рутинную работу, студенты получают опыт, смотрят выставки, увеличивают аудиторию лекционной программы и бесплатно работают ассистентами художников; так называемые интернациональные стипендиаты трудятся на полной ставке, но их стипендия в два раза меньше зарплаты официальных работников. И каждый из них проживает на проекте свои сто дней и сто ночей.

В этом смысле 13-я «Документа» открыла еще одну дверь в новый мир современного общества, работающего 24 часа в сутки. В Москве мы привыкли к тому, что супермаркеты открыты круглосуточно и телевизор можно купить в 3 часа ночи. Однако даже для меня было сюрпризом узнать, что перформансы, лекции, дискуссии и кинопрограммы могут воспроизводиться каждый день. Я была удивлена, когда услышала, что проект Тино Сегала «Эта вариация» (This Variation, 2012) воспроизводится восемь часов в день, без выходных и перерыва. Работа представляет собой сложную игру тел, звука и танца, проходящую в условиях полной темноты. Зритель оказывается в закрытом неосвещенном помещении и невольно вступает в отношения с целым оркестром голосов, звуков и движений. Поскольку глаза привыкают к темноте не сразу, то сначала может показаться, что это просто звуковая инсталляция. Однако через какое-то время посетители начинают различать контуры тел танцоров. В зависимости от количества находящихся в помещении людей, исполнители устанавливают с ними определенный тип отношений. Их голоса могут усиливаться, движения — становиться более ритмичными, превращаясь в сложный танец. Когда я находилась в комнате, перформеры буквально напали на болтливых богатых дам: обступили их и вовлекли в пугающие ритуальные пляски. Поведение танцоров, таким образом, зависит и от поведения самого зрителя, так что последний может испытывать целую гамму чувств: от полной эйфории и счастья до тревоги и дискомфорта. Он может танцевать, забиться в угол или даже лежать на полу вместе с танцорами.

Как-то в баре меня познакомили с одним из перформеров Тино Сегала, художником и резидентом Академии Яна Ван Эйка. Я немедленно начала расхваливать виртуозную работу команды, однако не удержалась и спросила, что для него как художника означает воспроизводство одного и того же перформанса каждый день по восемь часов. Он ответил, что перформанс как жанр сегодня умирает, поскольку мы имеем дело не с уникальной и неповторимой ситуацией, а с механическим воспроизводством одного и того же действия. Я подумала, что на данный момент не могу определить жанр работы Сегала. Вероятно, не следует называть это перформансом. Жанр, в котором сделана эта работа, видимо, еще не имеет собственного имени: это не танцевальный номер, не театральная постановка и не балет. Нет ничего странного и удивительного в том, что вышеперечисленные формы искусства воспроизводятся. Странно то, что искусство может измеряться восьмичасовым рабочим днем. Во время нашего разговора художник признался, что агрессивный характер отношений между зрителем и перформерами возник не сразу, а стал результатом раздражения и усталости последних. В потоке конвейерного воспроизводства спонтанность и импровизация, являющиеся неотъемлемой частью проекта Тино Сегала, выражали физиогномику рабочих будней его исполнителей. Конечно, зритель не задается подобными вопросами и не видит разницы между единичным событием перформанса и его постановкой, то есть бесконечным повторением. Он пришел первый и единственный раз, чтобы его увидеть. Но суть в том, что вместо события (где в момент «здесь и сейчас» мы вступаем в определенные отношения с телом исполнителя), мы сталкиваемся с рутинным воспроизводством события. Казалось бы, это не должно влиять на содержание и форму произведения, однако в данном случае механизм повторения как бы перекодировал онтологическую функцию искусства, поскольку исполнитель превратился в когнитивную единицу. В этом смысле перформанс Сегала можно рассматривать как поэму рабочих будней современного культурного работника.

Mетафизика ландшафта: география, формы жизни и жаргон «Документы»
 

Действительно, «Документа» выразила нерв современной жизни — усложненную систему циркуляции людей и вещей в глобальном мире. Как известно, эту систему невозможно схватить и увидеть целиком. Обычно субъект может видеть лишь отдельные фрагменты, не пытаясь выстроить обобщения. Мир, который был воссоздан за эти 100 дней, пожалуй, поддается анализу, только если мы взглянем на него с высоты. Но как высоко нам нужно подняться? И что если никакой высоты не существует? Или — путь до нее «нам не по плечу»? Куратор Каролин Кристов-Бакарджиев решила поэкспериментировать со свежими философскими идеями спекулятивного реализма^[1], чтобы доказать несостоятельность как релятивизма, так и любых форм метафизики.

С одной стороны, если оказаться внизу, можно рассматривать «Документу» как опыт прогулки. Подобно гуляющему, зрителю была предоставлена возможность в определенной степени самостоятельно выбирать те или иные тропинки — во всяком случае куратор никоим образом не собиралась детерминировать его маршрут. На одной тропинке можно было застрять на несколько часов, а на другой — задержаться всего лишь на пять минут. Вероятно, именно поэтому многие остались довольны выставкой. Если на нее попадал левый интеллектуал, он находил подходящий для себя фрагмент этого мира — шел смотреть работы ливийских художников Рабии Мруэ и Валида Раада, затем посещал площадку анархистов And... And... And..., пробегался по Фридерициануму и уезжал совершенно довольным. Чопорные работники институций восхищались возвращением высокой эстетики объектов и нарративов. Умеренные критики системы искусства отмечали, что выставка хороша отсутствием набивших оскомину звезд первой величины. Туристы наслаждались кассельским парком. Казалось, сама инфраструктура и география «Документы» сопротивлялась универсализации зрительского опыта.

Вторая феноменологическая версия заключалась в том, чтобы занять точку зрения метеорита, несущегося со всей скоростью навстречу Земле^[2], что, по сути, означает не иметь никакой точки зрения (так как у объектов и неодушевленных предметов она в принципе отсутствует). Получается, что у метеорита мы способны научиться настолько радикальному равнодушию и нигилизму (ему, в отличие от человека, нет дела до того, куда и зачем он летит, с чем столкнется, что с ним станет и с какой целью он уничтожит все живое, попавшееся на его пути), что можем выкинуть с борта современности старые антропоцентричные категории верха и низа, силы и слабости, власти и рабства, насилия и сопротивления. Действительно, кто же будет думать о падении метеорита с этой точки зрения? Ранее предполагалось, что катастрофы — это кара божья. Затем марксистская критика обвинила в экологическом кризисе капиталистическое производство, а теперь мы приходим к тому, что существует метеорит сам по себе и ему наплевать на религию, капитализм, классовую борьбу и экологию. Таким образом, проблема заключается в том, что мы все являемся носителями гуманистического сознания, а на самом деле есть люди и объекты — различные формы жизни, их микрополитика и внутренняя обусловленность. Поэтому капитализм, экологический кризис и религия — это лишь одни из эффектов сложных отношений между различными акторами. Таким образом, падение метеорита представляет точку зрения «сверху» лишь относительно масштабов человеческого тела.

Ярким воплощением этой метафоры стал нереализованный проект художников Гильермо Файвовича и Николаса Голдберга, которые планировали на 100 дней привести в Кассель метеорит Эль Чако с севера Аргентины и установить его возле Фридерицианума, недалеко от невидимой работы Уолтера Де Марии «Вертикальный километр земли» (Vertical Earth Kilometer, 1977). Вес метеорита составляет 37 тонн, таким образом, его транспортировка могла бы стать самой дорогостоящей в истории выставочных проектов, а сам Эль Чако получил бы статус самого большого объекта в истории искусства. По задумке куратора, метеорит сделал бы южное полушарие «временной точкой координат и медиатором объектности, времени и пространства», он «мог бы функционировать как гигантский транзитный объект, временно разделенный между многими людьми в момент выставки»^[3]. Однако антропологи и представители коренных народов Аргентины категорически запретили вывозить метеорит за пределы региона, посчитав проект очередным проявлением колониализма. На все упреки, связанные с метеоритной затеей, куратор «Документы» парировала: люди настолько темны и консервативны, что до сих пор почитают идею частной собственности. Предполагая, что метеорит принадлежит им, они остаются заложниками консервативных представлений о наследстве.

Во всей этой истории симптоматично то, каким образом философия сопротивляется любым формам иллюстрирования. Если эту сценку рассматривать с точки зрения акторно-сетевой теории Бруно Латура, то ситуация становится еще более запутанной. Согласно Латуру, общество следует анализировать с точки зрения взаимодействия человеческих и не-человеческих акторов, которые формируют сети. Внутри этих бесконечно множащихся, сложных образований существует два типа отношений — интермедиация (простой перенос силы другой сущности без последующих трансформаций) и медиация (сложный перенос силы другой сущности с множеством трансформаций и различий). Так, метеорит и человек как посредники (интермедиаторы) сами по себе равноценны, в определенной системе один символизирует культ, другой — преклонение. Однако, например, вступая в новые отношения в рамках выставочного проекта «Документы», они становятся мeдиаторами: сразу обнажается их внутренняя сложность (согласно теории Латура, человек и метеорит одинаково сложны), потому как на них влияет ряд других акторов. Таким образом, запускается активное идеологическое строительство: один выражает позицию силы и власти, а другой позицию слабости и угнетения^[4].

Каролин Кристов-Бакарджиев идет дальше, для нее Латур слишком консервативен, его метод основан на постструктуралистском материализме, а потому вещи и люди в этой системе все еще «означают» (вписаны в язык и логику означающего/означаемого). Опираясь на теорию intra-action (внутри-действия) экофеминистки Карен Барад, Кристов-Бакарджиев предлагает рассматривать любую форму отношений вне языка. Есть не просто отдельные сущности, соподчиненные предшествованию причинных связей (одно вытекает из другого), а агенты внутри-действия и, соответственно, точки зрения агентов наблюдения. Таким образом, мы можем говорить о бытии феноменов, не обусловленных субъект-объектными связями^[5]. Тем не менее концепция Барад включает в себя и фукольдианский анализ аппаратов власти, поэтому без конструктивизма здесь все равно не обойтись: «феномены» сопряжены друг с другом логикой аппаратов власти, и до тех пор, пока они не освободятся, будут существовать как иерархии, так и субъект-объектные отношения (пусть и воображаемые)^[6]. Следовательно, людям придется подождать, прежде чем они смогут слиться в экстазе с аргентинским метеоритом.

Парадокс состоит в том, что пока мы являемся зрителями «Документы», нам нет никакого дела до микрополитики метеорита (если она вообще существует), равно как и метеориту нет дела до нас. Однако нас беспокоит микрополитика куратора, ведь именно Кристов-Бакарджиев озабочена и тем, и другим, а потому все, что связано с пресловутым куском камня, так и остается «слишком человеческим»: религия (метеорит как культ почитания местных жителей), капитализм (самая дорогая транспортировка), классовая борьба (постколониальный мир).

В этом смысле куратору не удалось избежать проявлений всех не чуждых человеческим агентам качеств. Она стала большим режиссером, расчетливо и иерархически скомбинировав отношения между людьми, животными и объектами, накрыв колпаком «спекулятивного реализма» и «экофеминизма» все сферы жизни общества — искусство, архитектуру, дизайн, науку, литературу, философию, историю; все мыслимые и немыслимые формы жизни — от активизма до сообщества собак и бактерий. Но, конечно, она сделала это с одной единственной целью — спровоцировать внутри-действие. Слабым местом прямого переноса сухой онтологии на выставочную деятельность оказался не только иллюстративный результат, но и несовпадение между откровенно модернистской логикой работы куратора и претензией на чистый нигилизм.

В рамках выставки не были переосмыслены ни идея большого проекта, ни послевоенная антифашистская и либеральная идеология «Документы», ни формы экспонирования и работы с площадками. Если идти до конца и занимать точку зрения метеорита, то почему же основная часть проекта в ротондe Фридерицианума называется «Мозг»? Тогда как площадка, расположенная на месте бывшего концентрационного лагеря Брайтенау — «Бессознательное»? Работы, затрагивающие излюбленную тему животных и экологии, были помещены в Музей естественной истории. Не говоря уже о так называемых четырех условия «Документы», соответствующих ее четырем географическим точкам: осада — «я окружен другими» (Кабул), отступление — «я ухожу, оставляю других, сплю» (Александрия/Каир), надежда и оптимизм — «я, мечтающий субъект ожидания» (Кассель) и сцена — «я переигрываю сценарий» (Банф)^[7]. Кабалистика «Документы» в каком-то смысле напоминает скорее детскую и сказочную картину мира. Осажден — прячься в домике, надоели взрослые игры — поезжай в лес или сходи в парк и поищи там зоны автономии. В этот мир достаточно ввести четыре принципа, чтобы безрассудно войти на территорию Кабула с массой побрякушек от современных художников и потом удивляться, почему многие начинают говорить о колониализме. Ответ всегда один: если вы задаетесь примитивными вопросами — значит, у вас просто нет воображения, чтобы представить, что другой мир и любовь возможны. К тому же это ведь так скучно и банально — кидаться клишированными фразами и воспроизводить мысли, потерявшие всякую остроту^[8].

Однако вернемся к модернистской логике и реализму, которые на 13-й «Документе» работают в паре. Здесь мы видим, насколько неважной окажется для подобной связки идея перестройки жизни как таковой (даже на уровне переосмысления тяжеловесной и консервативной инфраструктуры «Документы»). В проекте Кристов-Бакарджиев участвовало 18 со-кураторов, которые получили соответствующее ее философским симпатиям имя — агенты. Они представляли разнообразные профессии от философа и писателя до ученого и кинокритика. По задумке, агенты должны были «медиировать» пространство, создавая новую цепочку феноменов. Однако на деле они скорее напоминали бюрократическую иерархию ангелов — серафимов, херувимов и престолов, несущих службу во имя царства «Документы», стараясь обскакать друг друга в виртуозности или же, напротив, изображая «плохих», падших ангелов — опаздывая на дискуссии, сбрасывая проекты младшим по иерархии и будучи мотивированы лишь большими гонорарами и соответствующим символическим капиталом^[9]. Пожалуй, лишь здесь и реализовалась соответствующая концепции куратора циничная форма отступления, сменившая старую логику борьбы, протеста и позиции.

 

Курируя объекты
 

Способы выражения кураторской работы, напротив, скорее усиливали философские концепты спекулятивного реализма. Стоит упомянуть лишь основные проекты, а также отдельные сцепления и связи между ними. Маршрут «Документы», как известно, начинается с «Мозга» — осмотра застекленной ротонды Фридерицианума. Признаюсь, что, на мой взгляд, это самая сильная часть выставки, в которой сконцентрирована и детально проработана позиция куратора. Эта часть экспозиции в прямом смысле — явление «нечеловеческой природы». Все, что представлено в ротонде, имеет отношение к внутренней жизни объектов, сложным и противоречивым условиям их бытия в мире. По задумке куратора, все представленные экспонаты были призваны выражать основные принципы «Документы», о которых было сказано выше. Здесь можно было найти скульптуры, рукописи, фотографии, предметы повседневного обихода, декоративное искусство, ткани, ветки, камни, между которыми разыгрывается драматический полилог.

Ротонда открывается концептуалистским альбомом Вячеслава Ахунона. Ветхий «антисоветский дневник» художника хранится под стеклом музейной тумбы. Весь контекст создания этого альбома исчез вместе с СССР, так что на зрителя смотрит лишь закостенелый обрывок анонимной и слепой памяти. Среди экспонатов также были «Бактрийские принцессы» (2500–1500 гг. до н.э.), мини-скульптуры женских фигур из Центральной Азии. Все части тела этих хрупких статуэток выточены из минералов, так что стоит лишь гадать, какие чудеса музейного хранения и заботы сохранили их до настоящего времени. Другие артефакты же, напротив, интересны тем, как они «не сохранились» — например, пострадавшие от ливанской войны предметы искусства, превратившиеся в сплавленные друг с другом куски материалов. Меланхоличный ряд дополняет изображение камбоджийского пруда, сделанное фотографом Ванди Раттана до начала Вьетнамской войны. Сам водоем был уничтожен во время американских бомбежек. Расположившаяся по соседству графика вьетнамской художницы Ву Зянг Хыонг документирует повседневную жизнь местных крестьянок во время войны. Если изменить маршрут просмотра, то можно заметить, что нарратив, пусть и ненадолго, перехватывает жизнеутверждающая интонация: кабульские керамические вазы и веревочные куклы каирского художника Валеа Шавки — живой памятник рукотворности человека.

Другая впечатляющая драма разворачивается вокруг неоклассицистской статуэтки Рудольфа Каэсбаха 1936 года, которая находится в диалоге с серией сюрреалистских объектов, фотографий и туалетных предметов. Из отношений между объектами выстраивается настоящая детективная история, которая в принципе поддается литературному переложению, хотя при непосредственном рассматривании экспонатов возникает гораздо большее эмоциональное напряжение. Все представленные сюрреалистские редимейды Ман Рэя из серии «Объекты, которые должны быть разрушены» являются копиями, воссозданными в течение нескольких десятилетий (с 1932 по 1971 годы). Представленные фотографии имеют отношение к Ли Миллер, модели и любовнице художника. Во время Второй Мировой войны она была фотожурналистом и в 1945 году, в день, когда Адольф Гитлер и Ева Браун покончили жизнь самоубийством, посетила концлагерь Дахау. Затем, как фотожурналист, она поехала в квартиру Гитлера, чтобы запечатлеть сценарий самоубийства фюрера. Из ванной комнаты Миллер взяла духи, расческу, пудреницу и другие предметы. После этого журналистка сделала серию фотографий, не имеющих прямого отношения к происшествию. На одной из них ее поза имитирует женскую скульптуру Каэсбаха. Эта статуэтка считалась образцом неоклассицизма и была подарена Гитлеру в конце 30-х годов. Журналистка нашла ее на туалетном столике в ванной рядом с духами. Этот трагикомический сеанс психоанализа заканчивается серией автопортретов Миллер, принимающей ванну в квартире Гитлера.

Горестное чувство утраты, нехватки или даже тоски усиливается благодаря непривычному для современных выставок онтологическому взгляду на искусство и культуру. На фоне тысячелетних принцесс, вековых произведений искусства и бессмертных камней разворачивается жизнь мира, так что даже представленная хроника египетской революции в этом ряду выглядит всего лишь атомарной частицей, плавающей в океане нагроможденных друг на друга явлений.

Экспозиция Фридерицианума держит эту ноту до самого конца, местами, правда, злоупотребляя крещендо. «Мозг» продолжается концептуальным минимализмом Райана Гандера — пустые пространства первого этажа элегантно обдуваются легким ветерком. Рисунки разных сортов яблок, которые мюнхенский священник Корбиниан Айгнер вывел в застенках концентрационного лагеря Дахау, сменяются работой художника Марка Ломбарди, убитого в 2000 году во время открытия его персональной выставки. На листах представлены подробные схемы мафиозных контактов владельцев глобальных корпораций. Далее следует череда инсталляций физиков и лириков, где лабораторные приборы и физические формулы соседствуют с художественными опусами — отличить одни от других практически невозможно, но, впрочем, и не нужно. Одна из сильных работ экспозиции — серия нарративных рисунков 30-х годов непризнанной еврейской художницы Шарлоты Соломон — представлена в виде сухой музейной инсталляции и противопоставлена хтонической, не в меру расползшейся по всему залу работе Анны Богигян. В затемненном зале зритель мог переходить от одного стенда к другому, рассматривая акварели Соломон, повествующие о тяжелых буднях целого поколения еврейских женщин до и во время правления нацистов, в декорациях экспрессионистского мистического феминизма ее напарницы, что несколько сбивало с толку. Казалось, здесь столкнули две противоположные индивидуальности, и одна явно оккупировала пространство другой. Экспозиция завершалась мраморными слепками Майкла Раковица, сделанными с книг, утерянных в результате бомбардировки Касселя во время Второй Мировой войны.

Остальные площадки в той или иной степени продолжают развивать методологию Фридерицианума, однако логика и красота рассказанных историй в них полностью отсутствует. Например, на Вокзале отчетливо представлен блок постколониальных «экзотических» художников, между которыми нет ничего общего. То нам показывают тонкий и остроумный анализ снятых на мобильный телефон роликов сирийских революционеров Рабии Мруэ, то спектакулярную постмодернистскую работу в духе AEC+Ф художника из Зимбабве Кудзанаи Чиораи и совершенно такого же пошиба истерический оммаж Ребеке Хорн малазийских художниц. И вдруг от политического формализма и постмодернизма мы переходим к ироничному произведению художника Бани Адиби, высмеивающего идеологическую подкладку работы на госзаказ гильдии индийских скульпторовреалистов (подобно художникам соцреалистам, они ваяют огромные статуи и бюсты чиновников, представителей власти и бизнесменов из высших каст).

Соответственно, в музее техники Оранжерея было представлено все, что связано с сайенс-артом. Кроме того работы участников «Документы» были перемешаны с аутентичными экспонатами, видимо, чтобы подчеркнуть феноменологическую природу кураторского подхода. Однако, на мой взгляд, этот подход дает сбой при столкновении с художническим эго, которое так и не удается никуда спрятать. Не получается доказать, что художник, как и его работа, — это лишь еще один объект в ряду других. Точно такая же экспозиционная логика прослеживается в Новой Галерее, где политические и социальные работы также даны вперемежку с постоянной экспозицией. Безусловно, здесь можно найти много сильных произведений, таких как кукольный видеоспектакль о крестовых походах Ваэля Шавки, караоке с революционными песнями Сьюзен Хиллер и серия концептуальных фотонаблюдений Романа Ондака. Однако их достоинства никак не подчеркиваются и уж тем более не зависят от работы куратора. В Документа-халле представлены более-менее разнородные работы, однако экспозиция выделяется наличием громких имен и впечатляющими размерами произведений.

В Парке вообще отсутствует какая бы то ни было структура и логика. Многим запомнилась атмосферная инсталляция Пьер Юига. Меня не покидало ощущение, что художник вдохновлялся заброшенными посреди лесополосы советскими стройками, настолько сильно работа напоминала декорации к фильму Тарковского «Сталкер». В искусственно созданном посреди Парка пустыре художник изготовлял компост. От наваленных кучами бетонных плит образовалось болотце, которое окружили ядовитые цветы, растущие кущи табака, марихуаны и разного рода сорняки. В укромном уголке, посреди наваленных куч разнообразных материалов лежала статуя обнаженной женской фигуры, голову которой облепили пчелы. Время от времени на пустыре появлялись дикие испанские собаки с выкрашенными в розовый цвет лапами. Они находили себе еду среди разнообразной флоры и даже фауны парка (в момент моего визита это были черепа неизвестных животных). Гниение органических и неорганических материалов со временем произвело новые природные формы. Зритель мог совершить экзистенциальную прогулку вдоль пустыря и попасть в атмосферу, близкую рассказам Андрея Платонова, конечно, если мы условимся перенести ее в контекст позднего капитализма. Художник пытался посмотреть на экологическую тематику «Документы» без детского восторга: вместо правозащитного пиетета он показал ужас природы, атакующей и разлагающей органические и неорганические формы жизни. Подобных работ на выставке больше не встречалось — все прочие site-specific проекты обыгрывали историю Касселя или ландшафт самого парка.

Также можно выделить еще один лейтмотив экспозиции Парка — проекты в духе community-based art. Так, например, выглядел проект Робин Кан: в установленном на территории Парка тенте женщины из Северной Сахары готовили национальную еду во время открытия «Документы», после чего там шли многочисленные правозащитные воркшопы и мастер-классы по приготовлению кускуса (которые, кстати говоря, проводили аспиранты, приехавшие на «Документу» изучать деколониальный поворот, но в итоге сами превратившиеся в объект своего исследования). В других павильончиках проводились бесконечные сеансы гипноза, вуду-терапии или нью-эйджевые тренинги. Художница Кьяра Фумаи назвала свои сеансы «перформансами ведьмы» — во время акции она выгоняла мужчин и настроенных антифеминистически женщин, а затем принималась загробным голосом читать компиляцию из разнообразных феминистских текстов. Похоже, что на кураторский анти-гуманистический тезис нашелся и свой антитезис: во времена постапокалипсиса вытесненные формы псевдорелигии якобы приобретают эмансипаторное значение.

Итогом всего этого эксперимента можно считать раздувшуюся и легитимированную искусством метапозицию куратора, решившего экспонировать собственную картину мира. В целом 13-я «Документа» может быть прочитана как философская притча о катастрофи- ческих трансформациях материального и предметного мира, созданного при посредничестве человека или же без его участия. Антропология здесь может быть и вовсе отброшена как несущественный элемент.

Рассказанная куратором история обнародовала ауру анонимной памяти вещей и предметов. Колоссальная по масштабам работа с музейными запасниками, историческими источниками и картотеками в разных регионах мира здесь не утверждается классической методологией репрезентации архива. Несомненной кураторской инновацией является новая форма экспонирования объектов, основанная на подчеркнуто феноменологическом восприятии предметов искусства. Однако переложение этих методов на человеческий материал оказалось неудачным. В большинстве случаев связки между работами кажутся слишком очевидными и банальными (на Вокзале — постколониальное, в Музее техники — научное, в Музее естественной истории — природное, в Парке — формы жизни) или, наоборот, надуманными и спекулятивными (иногда непонятно, что общего между представленными работами, кроме их тематической близости).

Более того, для большинства критиков спекулятивного реализма взгляд на бытие с точки зрения равноправно действующих в этом мире агентов (от стеклянной банки до человека) является зеркалом «капиталистического реализма» — то есть современного когнитивного производства, где действует только сила математики, сетей и рынка, а человеческие жизни не имеют принципиального значения, впрочем, как и жизни других животных^[10]. Демократия в таком мире тоже стала формалистской. Если смотреть на мир с точки зрения метеорита, то нигилизм может распространиться и на условия жизни миллионов людей. Когда сети управляются корпорациями или создаются в рамках больших выставочных проектов, важен лишь формальный уровень цифр, позиций и оппозиций (уровень ВВП растет, за кандидата проголосовало 75 % избирателей, 100 дней и 100 ночей «Документы» и т.д.).

Таким образом, вопрос остается открытым: должны ли мы относиться к 13-й «Документе» как фантазматическому миру одного куратора или же стоит попытаться выявить в ней новую эстетическую и этическую платформы? Пожалуй, на эти вопросы можно ответить положительно, — безусловно, мы должны отнестись с большим вниманием к заявленной парадигме спекулятивного реализма как в искусстве, так и в философии. Возможно, самым трезвым взглядом на прикладную функцию объект-ориентированного подхода посмотрит тот, кто действительно представит себе точку зрения метеорита — катастрофический ужас бытия, где субъект, создающий искусство, является нам в радикальном образе неодушевленного другого. И вот теперь следующий вопрос: хотим ли мы жить в мире голых структур, 24-часовых перформансов, покореженных войной и временем тел и предметов, рассматриваемых патологоанатомическим взглядом куратора? Если да — значит, мы ни больше ни меньше заставляем себя переживать и увековечивать ужас, в котором и так живет современное общество. Если же такое положение дел нас не устраивает, тогда вопрос для художественного сообщества заключается в том, что может противостоять слепой и чарующей силе точки зрения метеорита. На данный момент очевидно, что документации акций протестов, личные истории участников, архивы и героические образы человека здесь явно бессильны. Тогда попробуем занять точку зрения метеорита, держа в голове как чувство ужаса, так и эти насущные вопросы.

Примечания

1. ^ Спекулятивный реализм — течение философии, базирующееся на идее возвращения к докантовским формам мышления. Его представители занимают точку зрения радикального антигуманизма, отвергая метафизику субъект-объектных отношений, то есть любые формы корреляционизма и причинно-следственных связей между бытием и суждением. Спекулятивный реализм предлагает рассматривать человека наряду и в отношении с другими сущностями (животное, природные явления, органические и неорганические формы жизни). См. сборник статей Грэма Хармана, где подробно изложено развитие и становление этих идей: Harman G. Towards Speculative Realism: Essays and Lectures. Winchester: Zero Books, 2010.
2. ^ Подзаголовок основного кураторского текста так и звучит — «Смотреть с точки зрения метеорита». См.: Christov-Bakargiev C. The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time // The Book of Books. Catalog 1/3. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2012. Pp. 30–46.
3. ^ Ibid., p. 30.
4. ^ См.: Latour B. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press, 2005.
5. ^ Hammarström M. On the Concepts of Transaction and Intra-action // The Third Nordic Pragmatism Conference — Uppsala, 1–2 June, 2010.
6. ^ Barad K. Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press, 2007.
7. ^ Christov-Bakargiev C. Op. cit. P. 35.
8. ^ Любимый аргумент Каролин Кристов-Бакарджиев, который она постоянно использовала в ходе лекций и дискуссий программы Maybe Еducation and Public Programs «Документы».
9. ^ Этим наблюдением я обязана Алексею Пензину, он сравнил агентов «Документы» с ангелами, обыгрывая образ бюрократического аппарата власти у Джорджо Агамбена. Смысл и значение ангельских иерархий рассматривается в: Agamben G. The Kingdom and the Glory. For a Theological Genealogy of Economy and Government. Stanford: Stanford University Press. 2011. Pp. 144–165. 
10. ^ Galloway A.R. The Poverty of Philosophy: Realism and Post-Fordism // Critical Inquiry, No 39, Winter 2013.