7-я Берлинская биеннале современного искусства.
«Забыть о страхе». Куратор Артур Жмиевский.
Кунстверке, Берлин. 27.04.2012 – 01.07.2012

«Документа 13».
Куратор Каролин Кристов-Бакарджиев.
Фридерицианум, Кассель. 09.06.2012 – 16.09.2012

Каждые четыре года, пересекаясь в датах проведения и в границах одной страны, Берлинская биеннале и «Документа» предоставляют удобную возможность для сравнения двух выставок и анализа текущего состояния искусства. В этом году сопоставление 7-й Берлинской биеннале и 13-й «Документы» дает богатый материал для размышлений еще и благодаря почти диаметральной противоположности кураторских программ. Интересно, что эти проекты задают два полюса, между которыми сегодня развивается социально-критическое искусство: художественный активизм и художественные исследования.

Куратор 7-й Берлинской биеннале Артур Жмиевский в сотрудничестве с Иоанной Варшей и группой «Война» сделали ставку на художественный активизм, провозгласив своей задачей показать «искусство, которое на самом деле работает, оставляет следы в реальности и открывает пространство, где может совершаться политика»^[1]. Главным понятием стала «политическая эффективность искусства», противопоставлявшаяся «художественной импотенции» и «эстетизированной политичности»^[2] социально-критического институционального искусства, которое, несмотря на производимую им критику, остается в поле символического и, на взгляд кураторов, лишь укрепляет систему, в рамках которой существует. Соответственно, стратегия кураторской команды заключалась не в посещении мастерских художников и последующем «администрировании» объектов искусства, а в поездках в страны и города, где происходили казавшиеся им важными события — Венгрию, Исландию, Россию, Испанию, США, Тунис, Египет, — в поисках искусства, которое использует свой потенциал для совершения политических действий. В итоге представленные на Биеннале проекты включали в себя не только работы художников, но и документацию протестных акций или политические проекты, вдохновленные художественными стратегиями, как, например, деятельность бывшего мэра Боготы Антанаса Мокуса. Также на Биеннале было приглашено движение «Оккупай», представителям которого в Кунстверке был отведен нижний этаж. Все они создавали, по словам Жмиевского, «политические события» и в этом заключалась их ценность. Представляя собой манифест «эффективного» искусства, кураторские тексты звучали как отчаянный крик о кризисном состоянии мира и художественной системы. Решив «поставить все на одну карту», кураторы были готовы к тому, что «все либо сработает, либо закончится провалом»^[3]. В результате, во многом справедливые вопросы и утверждения Жмиевского, касающиеся ключевых для искусства XX века проблем границ и силы искусства, а также отличные материалы и интервью, собранные в ходе подготовки к Биеннале и вошедшие в каталог, тем не менее оказались гораздо сильнее и эффективнее получившейся выставки, что позволило многим художественным критикам говорить о «дыме без огня» и дало основания поразмышлять о том, что же не получилось.

Основным пунктом обрушившейся на Биеннале критики (а большинство появившихся отзывов содержат негативные оценки) можно считать обвинение кураторов в использовании крайне упрощенной риторики, сводившей искусство к бинарным оппозициям эффективного/неэффективного, политического/автономного, действия/объекта, что аналогично делению на черное/белое или своих/чужих и ведет к игнорированию искусства, лежащего между этими полярными полюсами. Требование эффективности отказывало искусству в других функциях и не позволяло задуматься о том, каким иным способом — помимо прямых действий — оно может влиять на реальность. Обсуждалось и то, что заявленные прозрачность и демократичность процесса, выражавшиеся в проведении открытого конкурса на участие в Биеннале, в итоге все равно обернулись довольно ограниченным кругом участников, среди которых преобладали поляки, а отправившие свои заявки художники (их число превысило пять тысяч) оказались включенными лишь в архив и графическую схему на стене одного из боковых залов Кунстверке. Кроме того, многие представленные на Биеннале работы в погоне за «эффективностью» оказались слишком прямолинейны и отдавали явным популизмом, как например «Стена мира» (Peace Wall, 2012) Нады Прли или проект Павла Альтхамера «Конгресс рисовальщиков» (Draftsmen’s Congress, 2012). Многие также упрекали Жмиевского в том, что он подобрал работы, слишком созвучные с его собственной художественной практикой. Приглашенные на Биеннале участники движения «Оккупай» в свою очередь обращали внимание на иерархичность экспозиции, начинавшейся с активистского «не-искусства» (что, как отмечали многие, лишило его силы) и венчавшейся размещен- ным на последнем этаже произведением самого Жмиевского «Пятнашки» (Berek, 1999). Однако, даже если не принимать в расчет упреки, связанные с подготовкой проекта, иерархией экспозиции и сходством представленных работ с творчеством Жмиевского, которые кажутся не самыми существенными, и посмотреть на Биеннале этого года как на свершившееся событие, остается, на мой взгляд, одна проблема — кураторы, борющиеся с идеей искусства как репрезентации, в итоге все равно попали в ловушку репрезентации. Дело в том, что несмотря на прозвучавшую критику художественной системы и нетрадиционный метод работы, кураторам пришлось работать с экспозиционным пространством, и тот факт, что они не приняли его в расчет, может во многом объяснить слабости выставки. Проекты, отсылавшие к реальному политическому пространству или непосредственно в нем происходившие, и отличные, с точки зрения кураторов, от работ, которые они критикуют, оказались представлены на суд зрителей в выставочных залах Кунстверке ровно тем же традиционным образом, что и другие произведения искусства до и после этого. Признавая, что художественная институция обладает символическим влиянием на реальность и что это влияние может сделать ее сильным политическим агентом, кураторы словно довольствуется простым жестом этого утверждения, выставляя активистское искусство в официальной институции, и не идут дальше, чтобы пересмотреть сам факт и способ его репрезентации. Прибегнуть к другому способу обхождения с пространством Кунстверке, не предполагающему репрезентации, или вообще отказаться от выставки, придумав другой способ представления работ, в данном случае могло бы стать более эффективной и отвечающей общему замыслу кураторской стратегией.

Экспозиция Биеннале демонстрирует также и то, что призывая к эффективности искусства и методу прямого вмешательства в реальность, кураторы отводили главную роль действиям, а не идеям, которые их питают. Так, на третьем этаже Кунстверке в рамках инсталляции под названием Breaking the News были представлены многочисленные видео с «Документа»цией протестных акций, где марши неонацистов были показаны вместе с акциями украинской группы FEMEN и социальными протестами в Греции и Египте. Разобраться в том, что стало причиной того или иного выступления и понять выдвигаемые протестующими требования зрителю было довольно сложно. Получалось, что значение имеет лишь сам акт протестного действия. Однако проблема в том, что, действия, подкрепленные идеями, не могут оцениваться отдельно от последних, а безыдейные действия превращаются в пустые жесты — что, на мой взгляд, и произошло в рамках этой инсталляции, отбросив тень на всю выставку. В целом создавалось впечатление, будто кураторы Биеннале не стремились добиться ясности и убедительности экспозиции. А это, по большому счету, говорит о невнимании к зрителю. Придерживаясь стиля манифеста не только в сопутствующих материалах, но и в экспозиции, которая в данном случае выглядит побочным элементом, проект «Забыть о страхе» оказался скорее обращением к системе искусства, чем к зрителям. Важнейшим посылом Биеннале стало то, что, утверждая активную позицию художника и его политическое участие, она выступала за роль художника как субъекта истории. Однако, признавая эту роль за художником, демократическая по сути выставка парадоксальным образом не искала общения со зрителем и не склоняла его к активной позиции.

Интересно, что намерения куратора 13-й «Документы» Каролин Кристов-Бакарджиев предстают почти полной противоположностью устремлениям кураторов последней Берлинской биеннале. Отличаясь прежде невиданным для Касселя размахом, «Документа» этого года посвящена распространенному в последнее десятилетие жанру «художественных исследований», когда художники обращаются к историческим архивам, собирают, анализируют и интерпретируют различную информацию, уподобляясь в этом ученым и используя междисциплинарный подход, а затем представляют ее, прибегая к художественным средствам. Другую перспективу выставки задает озвученный куратором принцип де-антропоцентризма, который предполагает не только внимание к вопросам экологии, но и видение мира с позиции Другого, которым в данном случае, как бы эксцентрично и умозрительно это ни звучало, выступает не столько представитель другой культуры или пола, как в постколониальной или феминистской критике, сколько животные и неодушевленные объекты: «Усилие связано с тем, чтобы не ставить человеческую мысль выше способности других видов и вещей думать или производить знания»^[4]. Как следствие озвученных принципов, 13-я «Документа» соединила в себе работы, созданные специально для выставки, с забытыми произведениями искусства XX века, археологическими находками, научными экспериментами из области генетики, физики, биологии и исследований искусственного интеллекта.

Главным проявлением такого синтетического подхода на выставке стало подчеркнутое внимание к объектам, заметное даже при широком наличии видео и пространственных инсталляций. Представленные объекты, имеющие прямое или косвенное отношение к искусству, «были замешаны» в важнейших событиях современной истории, втянуты в сложную сеть отношений, несли на себе следы действия социальной, экономической и политической реальности и, таким образом, в итоге свидетельствовали об истории людей подобно литературным романам, в которых центральные события рассказываются от лица персонажей, игравших в них второстепенные роли. Особенно много таких объектов было на первом этаже Фридерицианума в экспозиционной части под названием «Мозг», демонстрировавшей ассоциативные связи между различными явлениями, темами и эпохами, родившиеся в голове куратора и послужившие основой всей выставки. К примеру, здесь были представлены скульптуры из Художественного музея в Бейруте, сплавленные воедино из-за попавшей в здание бомбы, а также неоклассическая статуэтка обнаженной женщины, которая когда-то украшала ванную комнату в мюнхенской квартире Гитлера и была запечатлена на представленных здесь же знаменитых фотографиях Ли Миллер, сделанных в этой же ванной в день самоубийства Гитлера в берлинском бункере. К такого рода объектам относится и метеорит Эль Чако весом в тридцать семь тонн, который тщетно пытались доставить из Аргентины в Кассель художники Гильермо Файвович и Николас Голдберг. Конфликт с коренным населением региона, возникший в ходе переговоров по транспортировке метеорита, обнаружил разные представления о роли и природе этого артефакта. В качестве подобного объекта предстает и картина Пикассо «Бюст женщины» (1943) из коллекции Музея ван Аббе, которая была представлена в Академии искусства Палестины в Рамалле по инициативе художника Халеда Хурани и с помощью обстоятельств своего перемещения обнажила чрезвычайную природу палестинской реальности.

Наряду с объектами особую роль на 13-й «Документе» играла тема места, выступавшего в отдельных работах на первый план в качестве свидетеля истории, совершаемой людьми. Так, главным действующим лицом видео немецкого художника Клеменса фон Ведемейера Muster (Rushes) (2012) становится построенный в двенадцатом столетии недалеко от Касселя бенедиктинский монастырь Брайтенау, в котором на протяжении XX века располагались концентрационный лагерь, женское исправительное учреждение и, наконец, психиатрическая больница. Эта работа представлена в виде трехканальной инсталляции, в которой три части видео, посвященные разным периодам истории монастыря, представлены на отдельных экранах, расположенных в форме треугольника. События трех исторических эпох разыгрываются параллельно, чтобы зритель мог наблюдать за происходящим на одном экране, при этом слыша звук соседних видео, подобно отголоскам прошлой или будущей истории монастыря. Кроме того, на старом вокзале Касселя была представлена звуковая работа британской художницы Сьюзан Филипш «Штудии для струн» (Study For Strings, 2012), которая обращалась непосредственно к истории вокзала как места, где во время Второй мировой войны находились промышленные цеха для производства танков и другой военной техники и откуда в концлагеря отправлялись поезда с людьми. В 1942 году с этого вокзала в Терезиенштадт был депортирован чешский композитор Павел Хаас — автор «Штудии для струнного оркестра», написанной им в лагере. В пропагандистском фильме, снятом фашистами во время подготовки встречи делегации Красного Креста в 1944 году, произведение Хааса исполняется оркестром из заключенных под руководством чешского дирижера Карела Анчерла. Вслед за последовавшей депортацией и гибелью Павла Хааса в Аушвице эта композиция была утеряна, но после войны восстановлена усилиями спасшегося Карела Анчерла. Филипш установила на транспортных путях вокзала двадцать четыре звуковые колонки, из которых звучали отдельные ноты тринадцатиминутной композиции Хааса, сыгранной виолончелистом и альтистом. Таким образом, композиция оказывалась рассеянной по обширному пространству, сводившему воедино разорванные голоса.

В целом, как видно по этим и многим другим работам, на 13-й «Документе» важное место заняла тема войны и военных конфликтов — от колониальных притязаний Европы в Первой мировой войне до политики фашизма Второй мировой, войн на Ближнем Востоке и современных событий «арабской весны». И если отдельные работы, среди которых описанные выше и сильные, на мой взгляд, произведения Клеманса фон Ведемейера и Сьюзан Филипш, обращались к истории места, в котором они представлены, то другие — к примеру, работа американского художника Майкла Раковица — проводили параллели с трагическими историями, случившимися в разных местах, в разное время и в разных условиях. В работе «Чей прах восстанет?» (What Dust Will Rise?, 2012) Майкл Раковиц изготовил серию книг, воссоздавших тома, утраченные в результате бомбардировки библиотеки Фридерицианума в 1941 году, причем сделаны эти копии были из камня, ведущего происхождение из Бамианской долины — региона Афганистана, где талибами были уничтожены статуи Будды VI века.

Вообще, подобные параллели и аналогии между разными эпохами и событиями свойственны 13-й «Документе» в целом в еще большей мере, чем отдельным работам, что наглядно демонстрирует уже упомянутый раздел «Мозг». Эти параллели формируют ключевой принцип, согласно которому устроена выставка этого года. И если Берлинская биеннале представила работы, укорененные в определенном контексте, то «Документа» искала универсальное — объекты жили подобно людям, а вооруженные конфликты сводились к собирательному образу войны, страданий и травм, одинаково близких государствам и народам, пострадавшим от колониализма и фашизма. Как пишет Каролин Кристов-Бакарджиев, разрушение и восстановление сопровождают человеческую историю, но также и историю объектов искусства, принадлежащих полю символического^[5]. Время зацикливается и повторяет себя, а военные конфликты всякий раз воспроизводятся в нем как будто по единым лекалам (с чем, безусловно, можно спорить). Эта нивелировка контекста, отмеченная некоторыми критиками, и модернистская тяга к универсальному согласуется с присутствием многочисленных ваз и скульптур полузабытых художников модернизма и даже произведений австралийских аборигенов, которые на другой выставке могли бы стать элементом постколониальной критики, а здесь оказались вписаны в универсалистскую картину мира: история повторяется, а искусство ищет общие законы и соответствие форм. Какая же роль в таком случае отводится искусству? Ответ на этот вопрос, хотя и написанный между строк, дает сама Кристов-Бакарджиев в тексте «Письмо к другу», опубликованному в 2010 году как своего рода анонс предстоящей «Документы»: «Искусство играет важную роль в социальных процессах реконструкции гражданского общества, практиках исцеления и восстановления»^[6]. В этом, бесспорно, заключается коренное различие между устремлениями команды 7-й Берлинской биеннале с их идеей искусства как инструмента борьбы и позицией, выраженной куратором 13-й «Документы» и заключающейся в понимании искусства как средства реконструкции и исцеления, то есть по сути примирения.

Что же можно в этой связи сказать о позиции художника? Если кураторам Бер- линской биеннале художник виделся активистом, то на 13-й «Документе» ему была отведена одна из четырех выделенных куратором позиций: «на сцене», «в осаде», «в состоянии надежды» или «в уединении». Этим позициям соответствуют не только города, в которых проходила основ- ная выставка, и параллельная программа «Документы» — Кассель, Кабул, Каир и канадский город Банф, — но и более глобальные экзистенциальные состояния, описывающие мироощущения, образ мыслей и действия художника. Их отличие от идеала, провозглашенного 7-й Берлинской биеннале, очевидно. Художник 13-й «Документы» предстает археологом, исследователем, изобретателем, мыслителем, работающим в лаборатории, архиве или мастерской. Если он оказывается в центре событий, то, как демонстрирует выставка, испытывает на себе их прямое и часто трагическое влияние, будучи не в силах вмешаться и что-либо изменить. Искусство здесь приходит не как инструмент действия, но как способ понимания и спасения.

Так, в зазоре между субъектом Берлинской биеннале и объектом «Документы», вырисовываются две позиции художника — активиста и рассказчика. Тем не менее, представляется, что наиболее продуктивные поиски сегодня ведутся скорее в области сопряжения этих позиций, чем на пути их поляризации.

Примечания

1. ^ Путеводитель по 7-й Берлинской биеннале Act for Art. Forget Fear. Р. 6.
2. ^ Каталог 7-й Берлинской биеннале Forget Fear. Р. 136.
3. ^ Путеводитель по 7-й Берлинской биеннале Act for Art. Forget Fear. Р. 7.
4. ^ См. эссе Каролин Кристов-Бакарджиев: Christov-Bakargiev С. The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time. P. 5 (пресс-досье).
5. ^ Ibid, p. 10 (пресс-досье).
6. ^ Christov-Bakargiev C. Letter to a Friend // The Book of Books. Catalogue 1/3. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2012. P. 75.