Представление, что в произведениях современного искусства отсутствуют какие-либо наглядные признаки мастерства, стало, по сути, общим местом. Резкая критика ремесленных навыков современного художника сопутствует рождению искусства эпохи современности, начиная с Жака-Луи Давида, и поэтому неотделима от истоков модернизма как такового. В этой статье меня интересуют не столько причины подобного положения вещей — это вопрос идеологической критики и социологии зрительских аудиторий, — сколько анализ радикального преобразования представлений о художественном мастерстве и ремесле в эпоху современности. Для решения этой задачи необходимо будет сосредоточиться на модернизме и авангарде, а также на более поздних периодах, рассмотрев, в какой мере искусство того времени согласуется с современными производительными силами и способами производства и в какой — отстраняется от них. Конечно, с тех пор в рамках различных версий истории модернизма и истории искусства многое уже было написано об этом процессе конфронтации и обмена между, с одной стороны, вроде бы с трудом отвоеванной автономией современного искусства и растущим отчуждением художника, а с другой — овеществлением искусства в новых социально-технологических условиях конкуренции при развитом капитализме. Однако об изменении условий и о понимании труда в самом произведении искусства написано немного^[1]. Связано это с тем, что лишь редкие исследования по истории искусства и художественной критики, особенно начиная с 60-х, были явным образом вписаны в трудовую теорию культуры, изучающую, каким образом трудятся художники и как эти формы труда соотносятся с причастностью искусства к развитию общесоциальной техники (высокому уровню технологии и науки, выраженному в технических условиях социальной воспроизводимости). Представление об искусстве как феномене, вписанном в господствующую систему технических и социальных отношений, — которую искусство воспроизводит, подрывает или ей сопротивляется — вызывало в Европе особенно ожесточенные дебаты во второй половине XIX века. Причиной этих споров было то, что условия нового капиталистического общества вынуждали прогрессивных художников считать себя стоящими на новом, современном рубеже — вне господствующих и давно сложившихся академических институциональных конвенций — и, следовательно, видеть свой долг в определении себя как других по отношению к тому, что считалось техническим препятствием для развития художника: буржуазной академии и культуре, приспособленной к отсталому производству, которые фундаментально десубъективировали искусство и тем самым отделяли его формы от явлений современного мира. В этом смысле европейский капитализм конца XIX века не просто предлагает художнику «новые, современные сюжеты», но — что имеет принципиальное значение — преобразует аффективное пространство, в котором художники производят свои работы, то есть преобразует то, как художники материально формируют проблему репрезентации, а значит, и то, как их работы воспринимаются, меняя само понимание художественной ценности. По мере того как прогрессивные художники-модернисты пытаются дать определение своему, как им кажется, уязвимому или маргинальному культурному статусу, а также начинают противостоять ему, ключевым вопросом — вопросом чисто модернистским — для них становится: как, используя какие материалы и с какими целями трудится художник?

Типичное проявление этого аффективного и технического сдвига мы видим в кризисе, разгоревшемся вокруг проблемы живописного мастерства во французском модернизме 1848–1880 годов. И Гюстав Курбе, и Эдуар Мане открывают живопись для новых форм живописного аффекта, не соответствующих традициям академии или салона. Оба художника в разных регистрах принимали «полубеспорядочную» живописность, изображение самых разнообразных тем и небуржуазных типов, а также проявляли равнодушие к ясному моделированию формы и созданию убедительной иллюзии. Вскоре Курбе и Мане подверглись жестокой критике за то, что зрители воспринимали как формальную недоразвитость и недостаток техники, или небрежность^[2]. В работах Мане многое выглядело как неисправимая неуклюжесть или ошибка в расположении фигур, а в случае знаменитой «Олимпии» (1863) пролетарскому персонажу — обнаженной проститутке — было позволено прямо обращаться к зрителю-буржуа (и мужчине)^[3]. С точки зрения академических критиков Курбе и Мане, эти претензии были вполне обоснованы: по сравнению с официальными канонами вкуса и эстетической уместности главные картины обоих художников были, безусловно, отвратительны, технически дефляционны и фрагментарны. Но, конечно, лишь немногие авторы и комментаторы 50-х, 60-х и 70-х годов XIX века пытались теоретически осмыслить причины этого сдвига, поскольку мало кто замечал устанавливающуюся связь между развитием новых форм и технических эффектов в живописи и требованием отделения интересов искусства от интересов его покровителей, как государственных, так и частных. Иными словами, в этот момент — когда художники начинают определять свои интересы в открытом противостоянии академии и салону — образуется разрыв между искусством как буржуазной профессией — такой же, как юриспруденция или медицина, — и ее нарождающейся, неопределенной, неофициальной социальной ролью критика буржуазной культуры^[4]. В этот момент художники оказываются перед принципиальным выбором: либо продолжать делить судьбу с официальной культурой и ее традиционными (хотя и слабеющими) формами покровительства — и, следовательно, смириться с ущербом своему искусству, — либо работать независимо, в союзе со складывающимся частным художественным рынком, отстаивая достижения прошлого и имея возможность их развивать. Но идя на разрыв ради защиты достижений прошлого, художники-модернисты понимали, что не могут полностью на них положиться. Они видели, что возникновение модернизма в искусстве требует от художников дистанцироваться или вовсе отказываться от гарантий художественной традиции.

В результате художники, стремившиеся называться современными, впервые столкнулись с небывалой задачей: чтобы защитить искусство и его будущее, художник должен был сначала отделить себя от того, что делает с искусством официальная культура во имя ценности, качества и традиции (что неизменно означает сведение его к той или иной форме декорации, к социальной бесполезности или к самовозвеличивающему придатку социального статуса художника или заказчика). Поэтому ключевое значение для этого модернизирующего жеста имеет ощущение, что унаследованные языки академической живописи (неоклассические в широком смысле) — это языки власти и стабильности, а потому они не подходят для выражения новых форм художественной субъективности, востребованных современной индустриализирующейся,капиталистической культурой. Как утверждал Бодлер в одном из первых критических текстов, признающих это положение как растущую проблему искусства, потребность в новом роде живописи — «живописи современной жизни», как он ее называл^[5], — находится в глубоком противоречии с якобы гармонизирующим духом, справедливыми социальными связями и идеализирующим очарованием классической культуры. Соответственно, главное требование художника-модернизатора в этот период состоит в экстериоризации аффекта: как создать убедительные образы, которые выразят истину жизни в этих новых условиях? В результате живописная техника становится одной из главных проблем в споре о неакадемическом статусе и ценности; техника, как утверждается, не нейтральный навык, не что-то, передаваемое через года, а скорее историческая случайность, и поэтому она неотделима от требований художественной субъективности и способа видения художника. Сомнение в унаследованной технике стало способом подвергнуть сомнению саму связь между академической техникой и формой в официальной или салонной живописи.

Один из писателей и философов позднего периода модернистской революции, признающий, что искусство находится на новом пути, — это Фридрих Ницше. В 70-е годы XIX века в сборнике «Несвоевременные размышления» он утверждает, что нападки на современное искусство порождают монументализм прошлого, скрывающий проблемы, противоречия и пробелы настоящего: «У [официальных защитников культуры] нет ни потребности, ни бескорыстной склонности к современному искусству, т.е. к еще не успевшему сделаться монументальным и не освященному для них авторитетом истории искусству»^[6]. Мнимая защита традиции от «релятивизма» представляет собой не столько защиту качества, сколько нападки на искусство вообще. «Они — ценители искусства потому, что они вообще хотели бы упразднить искусство», — заявляет он^[7]. У Ницше здесь проявляется сходство с Бодлером, пишущим о «живописи современной жизни»: оба стремятся определять искусство в активном и футуральном смысле. Но Ницше вводит нечто более глубокое — признание того, что в ситуации отделения искусства и художника от стабильности и гарантий, обеспечиваемых традицией, художнику приходится бороться за самоутверждение вопреки традиции. Поэтому детерминирующая рамка искусства — это обязательно рамка отрицания, отрицания прошлого искусства и самой художественной традиции. Современный художник не просто наследует и преобразует традицию — он вынужден ломать, разбивать, снова и снова переделывать ее. Это вводит в область искусства и теории искусства новый тип отношений между производством художественной формы и художественным суждением. Если передача художественной техники нестабильна, а значит, поддается адаптации и изменению, то художественная форма не может быть оценена ни с какой нормативной точки зрения. По сути, происходит обращение суждения: если раньше произведение оценивал зритель исходя из того, насколько оно соответствует унаследованной технике и превосходит ее, то теперь оценка основывается на том, насколько произведение, создавая новые формы, отклоняется от унаследованной техники и фальсифицирует ее. В этом смысле отрицание унаследованной техники у Курбе и Мане вводит в модернистскую живопись так называемую дефляционную логику, которой предстоит растянуться до Пикассо и далее вплоть до Джексона Поллока. Унаследованные техники и формы натурализма и реализма подчиняются радикальному процессу денатурализации, абстракции и формализации.

Таков хорошо известный большой нарратив модернизма 1850-х — 1950-х, когда «создание нового», с точки зрения Ницше, свидетельствует о постепенном развертывании живописных достижений и переоценки техники. Продвигаясь через Курбе, Мане, Сезанна, Ван Гога, Дерена, Пикассо, Брака, Миро, Франкенталер, Ротко и Поллока, модернистская живопись демонстрирует необычайную способность к имманентному самоопределению и формальному преобразованию. Но пока эта модель отрицания ограничена одной лишь живописью, она оказывается во власти собственного навязчивого и еще более фундаментального отрицания, а именно отвержения ограниченности искусства живописной формой и живописной техникой как таковой. Ограничение «создания нового» рамками одной лишь живописи начинает распадаться уже во времена кубизма и бумажных коллажей Пикассо и Брака. Ведь в сдвиге от живописного протокубизма в «Авиньонских девицах» (1907) Пикассо к кубистским бумажным коллажам десятых годов мы видим начало дефляции самой живописной модернистской дефляции. Так, когда Пикассо и Брак вводят элементы коллажа, соответственно, в работах «Гитара, газета, стакан и бутылка» (1912) и «Скрипка и трубка (Ле Котидьен)» (1913), меняется содержание модернистского отрицания в искусстве: когда в эти коллажи встраиваются найденные материалы массовой печати, такие как названия газет, дефляционная логика модернистского антиклассицизма впервые вступает в конфликт с живописью. Введение неживописных элементов в пространство живописи ставит модернистские стратегии отрицания в оппозицию присущему живописи эстетическому самоограничению. В результате художественная дефляция воплощается в радикальной переориентации и расширении художественного мастерства: введение реди-мейда в живопись впервые связывает отрицание с развитием нехудожественных техник, таких как коллаж и ассамбляж. Измерение художественной компетенции, в свою очередь, смещается с распределения живописных мазков на расположение, упорядочивание и сочетание предзаданных элементов и готовых форм. Этот композиционный сдвиг хорошо знаком нам по различным историческим описаниям модернизма^[8]. Но культурный характер этого сдвига отмечают редко.

С переходом к дефляционной логике за пределами живописи меняется и компетенция художника. Нарушая, проламывая поверхность картины — залезая внутрь нее — художник сообщает, что живопись теперь исторически стоит, так сказать, «на пути» технических требований искусства. То есть Пикассо и Брак вводят в свои бумажные коллажи представление о том, что картины — а значит, и само искусство — могут создаваться вне живописи как эстетически-ограниченной тотальности. Картины могут быть сделаны из чужеродных, неживописных, нехудожественных предметов, а, следовательно, с очень небольшим вложением труда. Или, скорее, живописная работа может легко встраивать в себя неживописные предметы, при этом не теряя своих художественных качеств как картины или автономного эстетического объекта.

Объективация дефляционной логики искусства в форме введения в произведение реди-мейда знаменует собой великий тектонический сдвиг в искусстве XX века. Отрицание модернистского искусства теперь направлено не просто на дестабилизацию жанров и конвенций живописи, а на разрушение формальной иерархии, в которую помещена и вписана сама живопись^[9]. Теперь отрицание находится в конфликте с самой живописной традицией.

Первым художником, систематизировавшим этот сдвиг к реди-мейду и предложившим основные правила для дефляционных стратегий искусства XX века, стал, конечно, Марсель Дюшан. В работах «Сушилка для бутылок» (1914), «Аванс за сломанную руку» (1915) и «Фонтан» (1917), которые он называл реди-мейдами «без дополнительной помощи», он выносит реди-мейд за пределы поддерживающего живописного обрамления. Тем самым он помещает художественный смысл в сам акт размышления. Помещая смысл в эстетически избранный найденный объект (то есть объект художественного различения), художник избавляется от привязанности к выразительным требованиям покрытия используемой поверхности или придания формы используемому материалу — теперь он отвечает интеллектуальным требованиям помещения существующих объектов в иной контекст для изменения их знаковой стоимости. Таким образом, важность ранних реди-мейдов Дюшана заключается в том, что они переупорядочивают традиционные способы, какими рука и глаз определяли форму и содержание искусства. Дюшановский реди-мейд рассеивает их внимание по целому миру означающих и материалов, которые требуют неких форм картографирования, наложения и координации. «Это своего рода свидание», — сказал Дюшан о функции реди-мейда^[10]. Непосредственный результат этого сдвига состоит в том, что дефляционное содержание искусства подвергается полному демонтажу метафизики руки, ручного труда и его продукта. Если художник-посткубист вынужден помещать нечто в пространство картины, чтобы сделать это пространство более убедительным с точки зрения живописи, то, согласно Дюшану, художник свободен помещать любой объект в любой художественный (или нехудожественный) контекст, не полагаясь на организационную дисциплину экспрессивной руки. Производство смысла как акт помещения и упорядочивания становится фундаментально неопределенным в том смысле, что любой реди-мейд в любом месте может иметь смысл.

Поэтому если в посткубистской живописи рука и глаз больше не стеснены необходимостью привнесения связности в организованную последовательность нанесения мазков, то в работе дюшановского художника эта свобода безгранична. Это означает, что дефляционная логика реди-мейда более привлекательна, чем ограниченное понимание художественного ремесла, присущее критике живописи. Дюшановская дефляция — это не просто отрицание статуса живописи, а настоящее расширение мастерства и компетенций художника. Как подсказывает дюшановское понятие «свидания», наложение и реорганизация существующих форм и материалов открывают категорию искусства для нехудожественных технических навыков из других культурных, когнитивных, практических и теоретических областей: кино, фотографии, архитектуры, литературы, философии и науки. Ведь если искусство — это место встречи различных дисциплин, материалов и теоретических систем, то оно может быть сделано буквально из чего угодно.

По сути, именно в дюшановской дефляции живописи модернистское новаторство соединяется с более широким спектром исторических требований, с необходимостью для искусства включаться в современное разделение труда и присоединяться к преобразованной в XX веке технической базе массового производства и воспроизводства. В этом смысле при переходе от живописи к реди-мейду художник меняет унаследованные ремесленные навыки на исполнительную (организация произведенных другими форм и материалов и управление ими), или техническую роль (использование некой технологии или манипуляция ею, как в фотографии), или, конечно, на обе. В результате он уже совершенно не обязан реально, физически производить свое искусство, ведь, переходя от ремесленного к механико-техническому, он может перепоручать работу — например, предоставляя планы или идеи для воплощения другим художникам и техническим работникам или сотрудничая с ними в рамках широкого разделения труда (как в случае печати фотографий). Именно это сделал в 1923 году Ласло Мохой-Надь, заказав три стальные эмалированные таблички на берлинской фабрике вывесок, а затем выставив их, как и полагается, под собственным именем. Эти работы известны как «телефонные картины»: он продиктовал заказы на их изготовление по телефону служащему, используя, как пишет его жена, Сибил Мохой-Надь, «таблицу цветов и бланк заказа на миллиметровой бумаге, чтобы указать расположение элементов формы и их точный оттенок»^[11]. В данном случае художественный акт является своего рода суррогатным материнством: художник принимает концептуализирующую роль, руководя чужим трудом и техническими достижениями, при этом не совершая прямых манипуляций с какими-либо материалами.

Конечно, исторически нет ничего нового в искусстве, осмысляющем свое место в широком разделении труда. В цеховой системе позднего Средневековья и Возрождения цеховой мастер брал к себе подмастерьев и наемных работников для коллективного производства изделий под цеховым именем, а позже под именем независимого художника^[12]. Но в модернизме и авангарде, как и в целом при капиталистическом подчинении ремесла общей социальной технике, происходит идеологическое обращение. В общественном разделении труда роль искусства все больше сводится к критике общественного и культурного разделения, отдаляющего искусство от «обычной» техники и «обычного» ремесла. Иными словами, роль искусства в общественном разделении труда изменилась, и искусство больше не стремится уйти от нее ради «раскрывшейся творческой способности» независимого художника — она становится местом раскрытия демократических горизонтов искусства и долга перед чужим коллективным трудом. Связано это с тем, что художника все больше принуждают соизмерять свои творческие способности и умения со своим пониженным в новых рыночных и общественных условиях социальным статусом, тем самым так или иначе подвергая идеологию «раскрывшейся творческой способности» критическому разбору. Ведь это различение, обозначая разрыв между господствующими умениями академии и салона и потребностью в новых умениях, становится основанием того, как художник преодолевает эту потерю. Иначе говоря, некоторые умения и эффекты начинают отождествляться с унаследованной культурной властью (например, перегруженность деталями, чрезмерная сложность, метафизические разряды и помехи), а другие — с показательным дистанцированием от этой власти (ясность и непосредственность формы и социальных отношений, «неоконченность»). Поэтому неудивительно, что эти «демократические» эффекты ассоциируются с различными буржуазными и прогрессивными функциями. Как следствие отторжения общепринятой небрежности в раннем французском модернизме усиливается отождествление художественного труда, требуемого для изображения «современной жизни», и кажущейся прямолинейности и честности обычного ручного труда^[13]: это отождествление широко распространяется после русского авангарда, когда художник совершает сознательный политический жест принятия демократичной идентичности технического работника.

Поэтому присвоение чужого труда в дюшановских реди-мейдах и «телефонных картинах» Мохой-Надя является прямым вызовом традиционным представлениям о художественной творческой способности, ослабленной утратой художником его былых социальных позиций. Откровенно представляя чужой труд как свой «собственный», Дюшан и Мохой-Надь намеренно принижают свой авторский статус как художников. Именно это имелось в виду в 20-е — 30-е под обозначением «художник как техник». В рамках всеобъемлющего интеллектуального и технического разделения труда умениям художника придается не больше значения и ценности, чем умениям рабочих и техников, производящих материалы для завершения работы^[14]. Ведь несмотря на то, что художник-как-техник и собственно техник вступают в производственный процесс на разных стадиях, наборы их умений похожи — они просто вносят разный вклад в производство. Это размывание границы между интеллектуальным и ручным трудом, творческой способностью художника и рутинизированным трудом рабочего представляет собой нечто большее, чем фантазию художников о равенстве, — речь идет о реальном изменении художественной практики. Мохой-Надь и Дюшан — двое из многих художников первых десятилетий XX века, которые, отвергая экспрессивно-ремесленную модель искусства, стремились к иному пониманию того, что должно делать искусство, кем должен стать художник и кому должно быть адресовано произведение.

Этот сдвиг от ремесленного к исполнительному, номинативному и нематериальному в искусстве — та точка, в которой наконец разрушается постренессансное определение творческой способности художника как автономной и экспрессивной версии ремесленно- го навыка; в этом смысле дефляция живописной техники в модернистской живописи периода 1850–1915 годов является внутренним прообразом уже упомянутого кризиса. Исходя из этого, можно наметить формирование современного художника при капитализме, проводя аналогию с потерей ремесленного и «целостного» творческого элемента труда в рамках трудового процесса. Становление постремесленного рабочего через цех, автоматизированную фабрику и затем офис происходит параллельно с упадком ремесленного навыка в художественном производстве. Конечно, именно эти изменения обобщают Маркс и Уильям Моррис, говоря о преобладающей судьбе человеческих способностей при капитализме, которая, по их мнению, заключается в общем уменьшении капитализмом разносторонних творческих сил человека в интересах узких категорий производительного труда и свободного творчества. Именно поэтому Морриса так интересовал позднесредневековый цех как модель социализированного творчества, с учетом, какими способами он соединял возможность свободно управляемого творческого труда с производством.

Но если художественный и производительный труд подпадают под действие расширения и уточнения общественного разделения труда, а также, в свою очередь, объективности общесоциальной техники, это не значит, что исчезновение ремесленного элемента из искусства можно свести к процессу исчезновения мастерства в производительном труде. Более того, «утрата мастерства» в искусстве сильно отличается от утраты мастерства на заводе или в офисе, поскольку, как подчеркивал еще Маркс, искусство неподвластно закону стоимости, а значит, и реальному подчинению труда капиталу. Некоторые художники могут подпадать под действие дисциплинарного режима закона стоимости — работать тяжелее и быстрее, — а их труд может подвергаться рерутинизации и техническому разделению. Но это касается только тех, кто вовлечен в массовое производство художественной продукции, то есть меньшинства художников, потому что большинство вовлечено в производство невоспроизводимых форм^[15]. Это значит, что художник, который сталкивается с кажущейся утратой мастерства в современной культуре, не страдает от того же принижения творчества, что и человек, занятый производительным трудом. Если последний переживает всестороннее сокращение автономии как следствие подчинения контролю капиталиста над трудовым процессом, то художник, не участвующий в дисциплинарном режиме формы стоимости, от этого свободен^[16]. Несмотря на мнимую потерю художником всеобъемлющих ремесленных навыков и усиление его социальной отчужденности, сравнимой утраты художественной автономии не происходит — пустоту заполняют другие навыки, направленные на самостоятельно определенные и творческие задачи. Иными словами, угасание традиционных художественных навыков не является результатом насильственного процесса контроля и разделения, который, подобно форме стоимости, изымает автономию из производственного процесса.

Это не значит, что объекты и события, производимые художниками, не являются товарами, однако статус художественного произведения как товара не вполне подлежит расчету цены по закону стоимости. Как отмечает Исаак Рубин, если экономист «Л. Любимов вполне правильно подводит под закон стоимости среднюю стоимость продуктов высококвалифицированного труда, то по отношению к индивидуальной цене невоспроизводимых предметов нельзя отрицать момента монополии»^[17]. Вот почему Маркс в своем окончательном анализе проводит основополагающее различие между художественным производством и производительным трудом: некоторые формы творческого труда исключаются из закона стоимости, потому что они не могут быть воспроизведены посредством социализированного труда, а значит, они сохраняют устойчивость к рутинизации трудового процесса и действительно исключены из нее^[18].

Маркс не рассматривает различие между утратой мастерства в производительном труде и искусстве как следствие относительного неподчинения искусства закону стоимости, потому что в его время новые формы автономии в искусстве еще не были так хорошо заметны. Ни Маркс, ни Моррис не могли предвидеть массовые технические преобразования, произошедшие в искусстве после десятых годов XX века, — в этом смысле оба они, особенно Моррис, с нашей точки зрения, из XXI века, кажутся удивительными премодернистами в своих рассуждениях о культуре. Тем не менее, в «Капитале», в ранних разделах о стоимости и попутных рассуждениях о художественном труде, содержится имплицитное революционизирующее понимание того, что будущая борьба за автономию рабочих должна пройти через адаптацию техники, а не через отказ от нее, несмотря на подчиненность общесоциальной техники капиталу. Именно это видит в работах Маркса Вальтер Беньямин, читая его во многом вопреки ремесленному гуманизму и пасторализму классических марксистов своего времени^[19] и перестраивая в своем эссе «Автор как производитель» вопрос мастерства, художественного производства и труда. Беньямин был вдохновлен русской революцией, а значит, и представлением о том, что повторное освоение традиционных ремесленных навыков не имеет совершенно никакого отношения к эмансипаторной классовой динамике революции. Поэтому когда он настаивает на формировании новой идентичности художника за счет его критического внедрения в новые технические отношения отношений производства, то речь идет о защите потенциальных новых источников автономии в рамках требований общесоциальной техники. Новый художник становится эталоном нового рабочего, а новый рабочий в своем машино-техническом профессионализме потенциально — новым художником. В этом смысле у Беньямина нет никакой ностальгии ни по утраченным навыкам, ни по ремесленной творческой сложности, ни по любым другим гуманистическим предрассудкам о «природной творческой способности масс» — более того, с его точки зрения, все это мешает стремлению к новым формам автономии и знания^[20].

Как следствие, культурную позицию Беньямина можно связать с более поздними дискуссиями об «исчезновении мастерства» в теории трудового процесса, особенно с работой Гарри Брейвермана «Труд и монополистический капитал»^[21]. Как и Беньямин, Брейверман озабочен защитой передовой технической и интеллектуальной роли рабочего в отношениях производства в условиях, когда исторически уровень материальных и интеллектуальных умений рабочего класса в целом снижается. От общего роста научного и технического знания при капитализме могут выиграть лишь некоторые квалифицированные технические работники (а также современные работники сферы «знаний»), но не рабочий класс в целом.

Основная масса рабочих ничего не получает от того, что сокращение их влияния на трудовой процесс с лихвой компенсируется расширением влияния менеджеров и инженеров. Напротив, уровень их умений падает не только в абсолютном смысле (поскольку они теряют мастерство и традиционные навыки, не приобретая новых навыков, которые восполняли бы эту потерю), но и в относительном. Чем больше научных знаний используется в трудовом процессе, тем меньше в нем понимает рабочий^[22].

В свете этого работа Брейвермана имеет важнейшее значение, так как, помещая рабочую борьбу в широкий социально-исторический контекст, она ставит ее выше размывания навыков производительного труда. Отдельные рабочие в отдельных отраслях могут возвращать себе ремесленные навыки, так же как в отдельных отраслях в результате преобразований технического разделения труда могут формироваться новые навыки, но в целом уровень технических навыков работника как производительного, так и непроизводительного труда резко упал. Так, сегодня большая часть создаваемых рабочих мест в сфере знания связаны с рутинной работой и жестким контролем. На самом деле это ощущение классового отчуждения имеет гораздо более глубокие корни, чем предполагает Брейверман, и связано с половым разделением труда. Как показывает Урсула Хьюз, расширяя утверждение Брейвермана об утрате мастерства, при широкомасштабной социализации труда в домашнем хозяйстве, начиная с XVII века и далее, женщины переживают «двойную утрату навыков»: с одной стороны, внутри трудового процесса, с другой — через исключение из несоциализированного производительного и творческого процесса в домохозяйстве. В XVII веке все участники управления домашним хозяйством «имели представление о процессе в целом и обладали хорошими общими знаниями о таких занятиях, как приготовление еды, консервирование мяса и других продуктов, приготовление лекарственных средств, ткачество, пивоварение, изготовление свечей и мыла, уход за животными и т.д.»^[23]

Однако, что важно для Брейвермана, такое радикальное отчуждение не предполагает связи освобождения рабочего класса с восстановлением мира несоциализированных навыков (конечно, не нужно забывать, что несоциализированное домохозяйство XVII века не было колыбелью женской свободы). Напротив, развитие производительных сил и прогресс общесоциальной техники усиливает революционное требование неотделимости освобождения рабочего класса от «возвращения массе рабочих необходимого технического мастерства», на том уровне и в той форме, в какой это мастерство непосредственно управляет трудовым процессом^[24]. У Брейвермана не вполне ясно, как это, собственно, влияет на распад формы стоимости и высвобождение автономии и творческой способности работника^[25]. Но без массового чувства классового отчуждения в среде рабочих революционное преобразование и переприсвоение мастерства в рамках трудового процесса на передовом уровне будет не больше, чем простым утешением.

В этом отношении дефляция экспрессивно-ремесленной модели является частью более обширного политического нарратива отрицания, сложившегося в начале XX века, — стремления исторических авангардных направлений (1917–1939) во время и после русской революции наконец освободить художественное мастерство от его ремесленных мифов и обязательств и создать на основании новых производственных отношений новые формы художественного производства. И тот факт, что на протяжении этого периода живописная традиция высокого модернизма продолжала производить ценные произведения, не меняет того, что после кубистического коллажа, дюшановских редимейдов «без дополнительной помощи» и «телефонных картин» Мохой-Надя, после понятия художественного суррогата и дистанционного авторства, после поглощения фотографии искусством, советского конструктивизма и производственничества и вообще превращения художника в техника, — после всего этого техническая база искусства безнадежно изменилась. Художественное мастерство больше не ограничивается манипуляцией с данным медиумом в рамках традиции дискретно изготовляемых произведений — оно становится междисциплинарным сочетанием целого ряда технических и интеллектуальных умений, вписанных в общее разделение труда. И поэтому техническая переориентация искусства в этот период включает и направляет масштабный процесс дефляции — общее движение к определению искусства как формы культурной практики, а значит, как чего-то, что обладает прямым и, возможно, преобразовательным присутствием в мире (в отличие от присутствия созерцательного или декоративного). С массовым выходом искусства за рамки единичного авторства, ауратических форм производства и зрительства, связанных с живописью, техническое производство и междисциплинарность становятся движущей силой для перехода искусства в сферу повседневного и коллективного опыта. Авангардное искусство больше не заключено в галерейные стены и живописные рамы — продвигаясь через разнообразные социальные положения, оно встраивается в материальную и символическую структуру мира. Центральное место в этом преобразовании, конечно, занимает конструктивизм^[26]. Единично-дискретный художественный объект растворяется в функциональных требованиях материального преобразования выстроенной среды (архитектуры, публичных памятников, пропаганды, дизайна). Художественный объект, художественное событие и социальный процесс совпадают. Или, по крайней мере, они совпадали в теории. Конечно, завышенные ожидания, что искусство станет играть эту социальную роль, были вскоре ограничены и уничтожены с подъемом сталинизма в Советском Союзе и фашизма в Европе. К середине 30-х великий авангардный эксперимент сворачивался, и на смену ему приходили разнообразные формы ремесленной ностальгии. Но непобежденной осталась новая культурная и техническая диалектика, которую установил этот период и к которой были вынуждены обращаться новые послевоенные институции в новых политических условиях, — долгосрочное растворение искусства в общесоциальной технике, то есть объединение технологии, техники и художественной формы.

Начиная с 60-х, мы были свидетелями дефляции экспрессивно-ремесленной модели художественного мастерства, разыгрывавшейся во множестве регистров. Концептуальное искусство, постконцептуальная фотография и текст, апроприационное искусство 80-х, эстетика взаимодействия и нынешнее возвращение многих форм социального функционализма — все эти направления оживляют и различными способами реапроприируют понятие о художнике как технике, заместителе или операторе. Можно даже сказать, что возрождение живописи высокого модерна в период 1945–1985 годов — например, в достижениях Герхарда Рихтера — представляет собой разрыв в рамках широкой исторической тенденции. Хотя время ис- торического авангарда как социокультурной формации подходит к концу, авангардные стратегии и формы остаются — хотя они, конечно, ограничены рамками социума — неотъемлемой частью того, как искусство определяет свою актуальность и критическую функцию^[27]. Поэтому повторяющиеся нападки на постконцептуализм — преимущественно в 80-е и 90-е — за занятия искусством вплоть до неотвратимого краха техники и ремесла — искажают исторические факты. То, что мы видим, — это не окончательный упадок художественного мастерства, а перестройка представления о мастерстве в рамках более глубокой диалектики — необходимые взаимоотношения между (приобретенным) мастерством, утратой мастерства и его новым возвращением. Техническое мастерство не было вырвано из искусства при помощи суррогатности и технологического воспроизводства — оно переопределяется через становление искусства как общей формы концептуализации, начиная с 20-х.

С конца 60-х это также стало оказывать глубокое воздействие на половое разделение интеллектуального труда в искусстве. В начале 70-х, после подъема женского движения, среди тех, кто оказался в прямом выигрыше от кризиса ремесленно-экспрессивной модели, были женщины-художницы, отвергавшие живопись на том основании, что ее исторические описания и экспрессивные каноны препятствовали доступу художниц к изображению и структурированию своих жизней и опыта. Таким образом, концептуализация дала женщинам-художницам возможность без особых упований рефлексировать о половых различиях, гендере и женственности. После Дюшана и Мохой-Надя новое поколение художниц начала 70-х смогло создать убедительные, тщательно продуманные и оригинальные постживописные формы, воплощавшие необычные мысленные эксперименты. Лучше всего это отражено во влиятельной работе Мэри Келли «Послеродовое свидетельство» (1973–1979) — серии панелей, состоящих из рукописных и печатных текстов, рисунков и объектов, которые восстанавливают и исследуют отношения Келли с ее новорожденным сыном, а значит, и с его формирующейся субъективностью. «Послеродовое свидетельство» отличается двумя чертами: решительной антиизобразительностью в изображении материнства и домашнего труда — ни мать, ни тело ребенка не репрезентированы фигуративно — и решительным, бескомпромиссным интеллектуализмом, то есть эксплицитным отождествлением женского авторства с наглядными теоретическими навыками.

Общее следствие этого и похожих жестов в том, что подобный навык может быть определен через качество процесса концептуализации и интеллектуальную остроту. Ее художник привносит в материальные или нематериальные формы искусства, а не просто через свидетельства того, что художник успешно управляет рядом технических процессов, бросающих вызов традиционной идентификации, в данном случае, женщин-художниц как производителей с определенными унаследованными женскими ремесленными навыками. Поэтому концептуализация помогает отделять оценку искусности работы от фетишистской оценки технических навыков. Художник может сделать выбор в пользу овладения определенным техническим процессом — например, манипуляцией цифровыми фотографиями или ткачеством, — но это не детерминирует наше суждение о художественном мастерстве в целом.

Однако, отмечая возникновение концептуализации искусства, мы не должны смешивать новое искусство с дисциплинами самого интеллектуального и теоретического производства, такими как наука или философия. Выход искусства из его исторически-ремесленной базы в сферу материальной концептуализации не свидетельствует о линейности, пусть и неравномерной, процесса возвращения мастерства, как если бы искусство оживляло само себя, используя языки науки. Может быть, искусство и стало практикой концептуализации, но это не значит, что оно перенимает позитивистские, дедуктивные и программные требования научного исследования. Дело в том, что диалектика мастерства, его утраты и возвращения является прежде всего выражением отчужденного и овеществленного места искусства в системе общественных отношений капиталистической культуры. Хотя искусство освободилось от пут ремесла и выработало концептуальную и междисциплинарную идентичность, необходимо защищать его интересы от систематического злоупотребления, ассимиляции и сдерживания со стороны культуры в целом. В свете этого следует помнить, что диалектика мастерства, его утраты и возвращения все еще остается накрепко встроенной в модернистскую диалектику отрицания, о которой я писал выше. Иными словами, нам нужно увидеть, как отношения между мастерством, его утратой и возвращением подчиняются потребности искусства утверждать и определять свою автономию перед лицом этих ограничений. А значит, мы должны снова поднять вопрос об автономии и отрицании в отношении таких понятий, как «новое» и «обновление».

В этой связи высокую потребительскую ценность для понимания нашего нынешнего положения имеет теория автономии Теодора Адорно^[28]. По его мнению, автономия в искусстве определяется как социальные отношения между его производством и восприятием. Чтобы быть современным, искусство должно определять себя вопреки тем институциональным соглашениям, социальным условиям и традициям, в которых оно находится. Поэтому у искусства не может быть критического будущего без опыта отъединения от традиций и институций, которые его породили. То есть подвижное содержание искусства все еще опосредуется его собственной рефлексией по поводу самой категории «искусство». Поэтому управляет этим процессом сама «асоциальность» искусства при капитализме — то есть тот факт, что искусству, если оно стремится оставаться искусством (а не превращаться в архитектурный дизайн, моду или просто социальную теорию), нужно переживать двойную оторванность — и от своего официального места в мире, и от своих традиций. Однако следует ясно понимать, что здесь называется «асоциальностью». Асоциальность не нужно смешивать с ее идеалистическим обозначением у Канта. По Канту асоциальность, или, как он ее называет, «недоброжелательная общительность человека», — это определенная природой склонность людей порождать постоянное взаимное сопротивление, угрожающая распадом общества и изначально присущая людям и человеческим отношениям^[29]. В нашем же случае «асоциальность» — это, скорее, неопределенное и изменчивое пространство неидентичности и сопротивления искусства в рамках гетерономного поля его социальной и институциональной деятельности. Соответственно, ее можно отождествить с понятием автономии как производимой функции гетерономного возникновения искусства в товарных отношениях. Новые формы коммодификации являются гетерономным местом новых форм автономии^[30]. В этой связи «асоциальность» — несомненно, ценное понятие для теории отрицания в искусстве и культуре. Такое представление об «асоциальности» противостоит всякой (анти-гегельянской) социальной онтологии, пытающейся переигрывать «позитивные реальные альтернативы» в нынешний период, как это происходит в работах Иштвана Месароша^[31]. Следовательно, в отсутствие стремления к автономии при условии гетерономии (то есть возникновения искусства как чего-то «иного» по отношению к условиям, вызывающим его к жизни) искусство перестало бы существовать как традиция эстетического и интеллектуального достижения, а также, что еще более важно, как способ сопротивления капиталистической меновой стоимости. Вот почему такая традиция отрицания продолжает производить ценные и качественные работы, несмотря на упадок изначального авангарда, рассеивание и ассимиляцию модернизма, несмотря на постоянное подчинение искусства требованиям развлечения и торговли, институциональной легитимации и одобрения. Искусство несводимо к своим историческим описаниям и институциональным соглашениям, поскольку искусство — это то, что начинается с позиции отрицания. По сути, развитие искусства и его социальные ограничения находятся именно в отношениях взаимозависимости.

В культуре коммодификации отчуждение искусства и его обновление переплетены с историей модернизма и современности, поэтому отрицание не только не является фактором, обрекающим искусство на упадок и распад, — напротив, оно служит основанием для развертывания и переизобретения современного искусства. Это, в свою очередь, значит, что когнитивные требования «нового» и открытость искусства новым смыслам сами по себе не устарели. Ведь если бы это было так, значит, отчужденные условия производства и восприятия искусства когда-то в прошлом были более отчетливы, чем в недавнем прошлом или сегодня, — и значит, чтобы защитить искусство от критиков его технического распада, мы должны искать качество и ценность в периодах относительной социальной стабильности. А это откровенный абсурд. На деле отрицание искусства снова и снова возрождается потому, что оно «неисчерпаемо», пока необходимым процессом в производстве искусства остается асоциальность и люди способны находить в этом процессе смысл. Предполагать иное значит считать, что асоциальность — это просто отдельный эффект искусства, результат того, что художники, по их собственным заявлениям, чувствуют и переживают, а не база, на основе которой производятся и вступают в социальные отношения условия искусства, вне зависимости от отдельных идеологий, проповедуемых художниками. Поэтому отрицание искусства — это не что-то преходящее и лишь слегка затрагивающее искусство, как декоративная пудра искусственного снега, а, наоборот, то, что по-настоящему обеспечивает искусству видимость и автономию, обуславливая его развитие.

Таким образом, традиции отрицания в искусстве сохраняются потому, что сохраняется отрицание. А если так, то диалектика мастерства, его утраты и возвращения становится способом выражения этого процесса. Иначе говоря, рефлексия о мастерстве (как отход от полученных умений), как и развитие новых умений, становится частью неустанного, недремлющего утверждения критического отношения искусства к его традициям и интеллектуального и культурного формирования и управления.

Перевод с английского ВЕРЫ АКУЛОВОЙ