I. Парадоксы «разорванного сознания»
 

Насколько несовременен капитализм, настолько же несовременны и те формы жизни^[1], которые он производит. Это справедливо и в отношении творческой среды, чья генеалогия восходит к кочующим по городам ордам цыган, уличным музыкантам, актерам и циркачам. Эта форма жизни была проблематичной с точки зрения официальной морали и не имела легитимности. Тот, кто не принадлежит к высшему сословию, но при этом не работает руками, не имеет собственности и постоянного места жительства, — бесполезен для общества, поскольку не производит ничего, кроме собственного безделья. Лишь в XIX веке к категории городских безумцев и так называемых «социальных паразитов» прилепился ярлык «богема». Механизмы и тактики выживания, наработанные этими «праздношатающимися» субъектами, наконец выкристаллизовались в образ жизни независимой творческий среды, очень быстро позабывшей о своих предках. В этом тексте мы попытаемся развить связь между двумя уровнями: исторической генеалогией богемы и атрибутами ее субъективности — бесполезность, лень, ненадежность, уязвимость, спонтанность и пластичность.

В философской повести Дидро «Племянник Рамо», написанной в конце XVIII века, противопоставлены две формы жизни: аскетизм философа и богемный гедонизм люмпенизированного художника.

Философ и музыкант случайно встречаются в кафе и вступают в спор. Увлекательное состязание двух людей, принадлежащих к касте, как бы мы теперь сказали, работников нематериального труда, начинается с обсуждений природы гениальности, последних музыкальных произведений, вопросов образования и воспитания и, наконец, форм жизни, которые более всего соответствуют статусу свободной творческой личности.

Музыкант — классический прототип уличного бездельника, клоуна, шута, заигрывающего с властью. Он талантлив, но в то же время не может похвастаться никакими достижениями. Он завсегдатай оперы, знаток музыки и к тому же племянник знаменитого композитора Рамо. Выбитый из структур сословного общества, он вынужден изобретать разнообразные способы выживания и продвижения по карьерной лестнице. В качестве остроумного шута племянник Рамо входит в аристократические круги, прислуживает, хитрит, играет на публику, обманывает, интригует в надежде со временем «улучшить свою карьеру» и наконец заняться музыкой.

Его обычный распорядок дня включает в себя поиск средств к существованию, и надо сказать, что в этом он настоящий виртуоз: частные уроки музыки, работа в маргинальных оркестрах, попрошайничество, придворное прислуживание, — все это лишь часть его богатого послужного списка. Рамо создал настоящую энциклопедию случайных форм заработка богемного городского жителя раннекапиталистической Европы.

Его жизнь крайне нестабильна, а благополучие зависит от случайностей — виртуозности, остроумия, умения в нужный момент завязать разговор с нужными людьми. Он детально разработал всевозможные техники выживания, «пантомиму нищих»^[2], впрочем, рассчитанную лишь на сиюминутный успех: как ходить в ветхом непотребном костюме на светский прием, как угодить в нужный момент хозяину дома, когда нужно одобрительно засмеяться, когда уместно кривляться, а когда — притвориться серьезным, в какой момент прокомментировать шутку или рассказать сенсационную светскую сплетню и т.д.

Его портрет словно иллюстрирует диалектику «то густо, то пусто», и по сегодняшний день характеризующую жизнь творческой богемы, этой касты «джентльменов удачи»: «Иногда он худ и бледен, как больной, дошедший до крайней степени истощения: можно сквозь кожу щек сосчитать его зубы [...] На следующий месяц он жирен и дороден, словно все это время так и не вставал из-за стола какого-нибудь финансиста или был заперт в монастыре бернардинцев. Сегодня он в грязном белье, в разорванных штанах, весь в лохмотьях, почти без башмаков, идет, понурив голову, скрывается от взглядов: так и хочется подозвать его, чтобы подать милостыню. А завтра он, напудренный, обутый, завитой, хорошо одетый, выступает, высоко подняв голову, выставляет себя напоказ, и вы могли бы его принять чуть ли не за порядочного человека»^[3].

На первый взгляд, перед нами классический образец назидательной литературы эпохи Просвещения, где философ наставляет опустившегося бездельника, кочующего по домам аристократов в поисках «легких денег» и новых связей. Моральное осуждение здесь сопровождается последовательным противопоставлением извращенности светского общества аскетике и духовной жизни. Однако в конце повести мы не увидим победы философа. Скорее, можно сказать, что в споре проигрывают оба^[4]. Ведь в конечном счете философские постулаты о добродетельной жизни не могут победить «пантомиму нищих», они не работают в том новом образе мира, где добродетель выродилась в схоластические споры о природе добра и зла, а слова не соответствуют делам и каждый лишь исполняет свою роль, следуя социальному ритуалу. Поэтому единственный урок, который Рамо почерпнул из назидательной литературы Просвещения, состоит в следующем: «Так, когда я читаю ”Скупого”, я говорю себе: будь скуп, если хочешь, но остерегайся говорить как скупой. Когда я читаю ”Тартюфа”, я говорю себе: будь, если хочешь, лицемером, но не говори как лицемер. Сохраняй пороки, которые тебе полезны, но избегай сопутствующего им тона и внешнего вида, которые могут сделать тебя смешным. Чтобы обезопасить себя от этого тона, от этого внешнего вида, надо их знать, а указанные авторы превосходно их изобразили»^[5].

В конечном счете позиция Дидро критична и по отношению к философу (и шире — к интеллектуалам его времени), который производит только слова, дискурс, оторванный от практики и действия, а его добродетель не к чему приложить и негде реализовать: «Мир, в котором он [интеллектуал] живет, это такой мир, где все недовольны собой и все недовольны всем; ценности переоцениваются изо дня в день. Но в самом реальном Мире эти словеса ничего не меняют. Предметом критики служит содержание мира, но не сам мир»^[6]. Фигура Рамо обескураживает, но все попытки философа противопоставить его «критике всего и вся» старую добрую мораль терпят неудачу, и философ проигрывает спор. Витализм и правда голодного желудка против философского образа жизни — таков, тем не менее, конфликт позиций.

Формам жизни музыканта и философа соответствуют два типа субъективности — богемное «неразумие»^[7] и буржуазная рациональность. В гегелевской интерпретации «Племянника Рамо» богемному «неразумию» соответствует «разорванное сознание» с характерными для него противоречиями и самокритикой: «Разорванность сознания, сознающая и выражающая самое себя, есть язвительная насмешка над наличным бытием, точно так же, как над хаосом целого и над самим собой; это есть в то же время еще улавливающее себя затихание всего этого хаоса»^[8]. В этой схеме «разорванное сознание» — синтез «благородного» (господского) и «низкого» (рабского) сознания. Его носитель критичен к себе и другим, однако не может осознать себя частью универсального и потому бездействует^[9].

Нестабильность положения Рамо превращает его в пластичную и гибкую натуру: «Человек нуждающийся ходит не так, как другие: он прыгает, ползает, изгибается, он пресмыкается; жизнь свою он проводит в том, что принимает разные позы»^[10]. Именно эта пластичность не позволяет ему прыгнуть выше головы и конституировать себя как субъекта истории. Но жизнь Рамо нестабильна и в другом отношении: она представляет собой хрупкую границу между бытием и небытием, существованием и выживанием, разумом и безумием. Именно этот аспект выделяет Мишель Фуко, анализируя «разорванное сознание» Рамо в «Истории безумия в классическую эпоху»: «Быть самому этим шумом, музыкой, зрелищем, комедией, реализоваться как вещь и как вещь иллюзорная, стать, таким образом, не только вещью, но и пустотой, ничто, быть абсолютной пустотой этой абсолютной пустоты, завораживающей любой взгляд извне, быть, наконец, головокружительным чередованием ничто и бытия в замкнутом кругу болтовни, причем быть им вплоть до полного уничтожения сознания рабского и одновременно вплоть до высшего торжества сознания самодовлеющего, — по-видимому, именно таков смысл, заключенный в фигуре племянника Рамо»^[11].

Рамо говорит: «Мне хотелось бы быть другим, чего доброго — гением, великим человеком»^[12], — но чтобы стать другим, он должен преодолеть тиранию пустого желудка. Однако ловушка, в которую попадает Рамо, заключается в том, что он желает стать таким Другим (Господином со всеми его атрибутами: деньгами, славой, комфортом), которого он отрицает самим фактом своего существования. Иначе говоря, если он станет Другим, то есть субъектом власти, он перестает быть собой: «Бесспорно, что жизнь, которую я стал бы вести на их месте, точь-в-точь соответствует их жизни»^[13]. Альтернативные условия жизни не только не освободили его от традиционного способа субъективации (идентификации c Другим, Господином), но и мыслятся им как единственно возможный для художника путь к успеху: «Говорят, что доброе имя дороже золота; между тем тот, у кого доброе имя, часто не имеет золота, а в наше время, как я вижу, тот, у кого есть золото, не терпит недостатка и в добром имени»^[14]. Рамо не останавливают даже прозорливые замечания его собеседника: «Но я боюсь, что вы никогда не разбогатеете»^[15]. Атрибуты «великого человека» совпадают у него с атрибутами господствующего класса, и переосмыслить эту структуру субъективации он не может. Это и есть парадокс «разорванного сознания», неспособного помыслить себя субъектом изменений и действия.

II. Смысл бездействия
 

Отсутствие самосознания и неспособность к действию у богемы были позже осмыслены Марксом из перспективы классового анализа общества. «Восемнадцатое Брюмера Луи Бонапарта» начинается с прямой отсылки к Гегелю и нашему персонажу: «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса. Коссидьер вместо Дантона, Луи Блан вместо Робеспьера, Гора 1848–1851 гг. вместо Горы 1793–1795 гг., племянник вместо дяди»^[16]. В этой работе Маркс показывает, как наводнившие Францию фигляры, картежники, фокусники, тряпичники, шарманщики, писаки, названные им la boheme, составили поддержку реакционному бонапартистскому режиму. Эта «разношерстная масса» городского люмпен-пролетариата — зеркало самого Бонапарта. Иными словами, она идентифицирует себя с Господином и подобно Рамо говорит: «Бесспорно, что жизнь, которую я стал бы вести на их месте, точь-в-точь соответствует их жизни». Эту жизнь Маркс изображает как жизнь комедианта: «Он [Бонапарт] смотрит на историческую жизнь народов и на все разыгрываемые ею драмы, как на комедию в самом пошлом смысле слова, как на маскарад, где пышные костюмы, слова и позы служат лишь маской для самой мелкой пакости»^[17]. В этом пассаже можно усмотреть явные аллюзии на гегелевский анализ комедии «пантомимы нищих»^[18]. Маркс и Гегель соглашаются в том, что аффективная и виртуозная игра Рамо лишь закрепляет сложившийся порядок вещей.

Эта классическая критика богемы как класса социальных паразитов переживет Маркса и будет переосмыслена только в современную эпоху нематериального труда, когда аффект и пластичность станут неотъемлемой частью рабочего процесса. Всякий раз, когда речь идет о бедной городской и сельской массе, раннекапиталистическое общество признает только физический труд. Социальный паразит — это бедняк, который не работает руками, в то время как аристократия (а позже и крупная буржуазия) имеет право на безделье и досуг. И если Рамо только мечтал перевернуть эту схему (стать господином, иметь право на праздность), то его современные братья пошли дальше и потребовали права на безделье.

Богема отказывается от рабства тяжелого ручного труда, требуя автономии и независимости от мира статусов, иерархий и эксплуатации. Возможно, именно поэтому богема провозглашает «бездельников» и «лентяев» новыми аристократами духа. Так, Рембо объявляет свою ненависть к «столетию рук», он «испуган всеми занятиями», для него только безделье открывает путь к свободе и творчеству^[19].

Бездействие и отказ от работы парадоксальным образом сочленяются с аффективным трудом нового творческого класса, трудом, который не признает ни сама богема, ни ее критики. Художнику лучше сказать, что он безработный, чем признаться, что те занятия, которым он вынужден время от времени предаваться, и есть его труд. Именно эти «занятия» стали доминирующей формой производственных отношений в сфере культуры и искусства. И хотя на заре капиталистического общества богема не могла осознавать себя работником, разработанная ею парадигма не-действия и не-работы стала доминирующей формой артистического поведения в циничном мире свободного рынка.

Здесь стоит обратить внимание не только на то, как благодаря «пантомиме нищих» формировался художественный рынок, но и на постепенный отказ художника от тягот ручного труда. Рамо мучился вопросом, как ему найти время для занятий музыкой, как устроить свою жизнь, чтобы «тирания пустого желудка» прекратилась. И единственный ответ, который он для себя находил, звучал так: «стань Господином!». Его коллеги по цеху век спустя решили этот вопрос иначе: «не делай ничего, думай и действуй».

Художественное производство вплоть до XIX века относили к грубой физической работе: скульптор и живописец лепят, ваяют и красят. Именно поэтому женщина долгое время не допускалась в гильдии художников — такой труд считался преимущественно мужским^[20]. Художники приравнивались к ремесленникам, способным хранить тайны мастерства. Действуя скорее по привычке, они передавали из поколения в поколение навыки, а не знание. В нестабильном капиталистическом мире с его запросом на новизну и изобретательность техника должна постоянно обновляться. Изобретательность и виртуозность становятся гораздо важнее наследования традиции. Техника перестала пониматься как нечто, вырабатываемое годами, как общее умение и навык, ремесло, которым должен овладеть художник^[21]. В конце концов, обучение этому ремеслу отнимает слишком много времени, и эта долгосрочная инвестиция не оправдывает себя в быстро меняющихся условиях рынка. И вот теперь, отказываясь от грубого труда (лепки, ваяния, скрупулезной технической работы), художник демонстрирует готовность стать «аристократом духа», иными словами, производить знание, а не навыки.

Теперь мы должны перепрыгнуть еще на век вперед, чтобы оценить, насколько эти эфемерные атрибуты художественного творчества, эта «пантомима нищих», определяет суть искусства в наше время и насколько хрупким и уязвимым становится художник, попадая под ее власть. «Пантомима нищих», та самая критика всего и вся, перформативность и пластичность становятся определяющей и противоречивой практикой эмансипации для современного художника. Кроме того, выбитость Рамо из структур общества, его ненадежные формы жизни и трагическая «разорванность сознания», «критикующего все и вся», обретают новый социальный смысл, когда богема XIX века отказывается от миметической функции искусства в пользу социальной и политической критики общества (производства знания об этом обществе).

В современном обществе номадизм и нестабильность Рамо нормализуются, а его образ жизни рационализируется при помощи новых техник власти и контроля. Племянник Рамо наконец обретает имя — precarious worker. Статус работника принадлежит ему лишь временно только потому, что ему все-таки хочется есть, ведь тирания желудка никуда не исчезла. Но он уже знает, что в конечном счете производство знания, аффектов так же, как и производство нужных связей и отношений, в один прекрасный день освободит его от необходимости работать даже временно. Он также знает, что виртуозность и остроумие — его главные козыри на пути к успеху.

Это «вызревание» норм и способов существования независимых деятелей искусства^[22] совпало с возникновением самого понятия «современное искусство», под которым с тех пор подразумевается критика господствую- щих в обществе отношений и норм: «Иными словами, в этот момент — когда художники начинают определять свои интересы в открытом противостоянии академии и салону — образуется разрыв между искусством как буржуазной профессией — такой же, как юриспруденция или медицина, — и ее нарождающейся, неопределенной, неофициальной социальной ролью критика буржуазной культуры. Тогда художники оказываются перед принципиальным выбором: либо продолжать делить судьбу с официальной культурой и ее традиционными (хотя и слабеющими) формами покровительства — и следовательно, смириться с ущербом своему искусству, — либо работать незавиcимо, в союзе со складывающимся частным художественным рынком, отстаивая достижения прошлого и имея возможность их развивать»^[23].

Быть современным, таким образом, означает еще и закрепить за собой определенную форму жизни, автономную и независимую от структур властного контроля, — «бездеятельность». Современные братья Рамо — это те самые «критики всего и вся». Только сегодня эта критика имеет конкретную эмансипаторную задачу: подорвать существующий порядок вещей (господствующую культуру, общественные отношения и в некоторых случаях даже политическую систему). Прежде всего освобождается сам художник, выстраивая автономию по отношению к существующему порядку вещей. Попадая в вольер, отведенный новыми структурами рынка для системы искусства, художественная богема разворачивает свою борьбу за расширение его территории. Таким образом, логика экспансии не уничтожает «вольер», а лишь переносит его логику на все общественные институты и структуры. Особая критическая оптика художника привязывает его к опыту Рамо, этой единичной фигуре, замыкающейся на самой себе форме жизни, — автономной и одновременно разомкнутой по отношению к миру.

III. «Пантомима нищих», визитная карточка Рамо и новые модусы субъективации
 

Бездеятельность богемы превращается в индустрию когнитивного производства, нематериального труда, составными частями которого являются анализ (интеллектуальное производство) и аффект (перформативность). Фланерство, созерцание, разговор, жест — все это теперь имеет прямое отношение к искусству. Самым подходящим примером здесь оказывается пресловутый редимейд. Это и стратегия найденного объекта, и интеллектуальный выбор художника: он помещает повседневный предмет из одного контекста в другой и проблематизирует эти контексты. Маурицио Лаццарато интерпретирует жест Дюшана как радикализацию отказа художника от работы — он уже в прямом смысле слова ничего не делает. Дюшан использует предметы, сделанные руками других, — фабричных рабочих. Его интеллектуальный трюк, или «минимальное действие», позволяет «уклониться от компетенции современного художника», встроенного в рыночные отношения, — производить предметы (материальные ценности) или «быть вынужденным работать» ради выживания. И то, и другое — «бесславно», а потому он предпочитает «делать ничего»^[24].

Дюшан действовал в старой модернистской логике, обманывая свои действия тем, что его интеллектуальная критика позволит покончить с товарным фетишизмом (то есть коммерческим искусством). Он не хотел быть эксплуатируемым и открыл новую парадигму когнитивного производства — не-работы, не-действия. Но как быть с тем, что благодаря Дюшану в современной культуре даже «ничегонеделание» стало работой? Конечно, стратегия бездействия не так уж хорошо «кормила» богему XIX века. Можно сказать, что тогда бездействие сводилось также и к отказу от еды, сна и вообще потребления. Однако сегодня схема, которую разработал Дюшан, превратилась в индустрию, сложное диверсифицированное производство, в котором нематериальный труд художника — лишь часть производственного цикла. И вот мы снова оказываемся на месте племянника Рамо, точнее, на месте его клонов, заполонивших просторы глобального мира.

Интеллектуальная «пантомима» позволяет лишь обмануть систему, ускользнуть от нее. В современном мире стало слишком много этой «пантомимы» — по сути, ничего другого уже и не осталось. Можно добавить, в духе Aнтонио Негри, что современный капитализм использует ресурсы «творческой силы бедности», заставляя усиливать гегемонию капитализма по всему миру^[25]. «Пантомима нищих» — это также техники и способы выживания современного человека, живущего внутри катастрофы: его ужимки и прыжки. Когда вся энергия жизни уходит на работу ради жизни (выживания), перформативность и пластичность означают безостановочный труд, распростершийся за пределы «заработка» и профессии. Мы должны «заработать жизнь», фактически купить ее, приложив к этому усилия. Племянник Рамо снова возвращается на сцену истории, но не в качестве исключения, а в качестве нормы. Армия работников нематериального труда, частью которой являются и представители современного искусства, — его братья.

Если бездействие превратилось в работу, то как понять, что такое творчество? Вероятно, творчеством сегодня можно считать все, что делает современный работник нематериального труда — пишет, говорит, перемещается, выставляет объекты, ищет возможность заработка. Ведь сам этот процесс неизбежно замыкается на новом цикле — письме, коммуникации, перемещении, репрезентации. Но хотим ли мы столько творчества? Когда Младен Стилинович в манифесте «Похвала лени»^[26] превозносит праздность и бездействие, он имеет в виду право «ничего не производить», которое давало ему социалистическое общество и которого он лишился при капитализме. При социализме существовало жесткое разделение на рабочее время и досуг. Соответственно, бездельником, «аристократом духа» мог стать каждый — однако лишь после работы. Рабочий, инженер, уборщик, профессор могли заниматься творчеством, не рассчитывая, что оно когда-нибудь будет признано. Стилинович подчеркивает, что при капитализме невозможно заниматься искусством, так как оно стало частью производственной суеты: дистрибуции, пиара и выставочной рутины. В конечном счете он настаивает на ликвидации института капиталистического производства, которому можно противопоставить не-работу, не-действие нового коммунистического проекта.

Таким образом, основные противоречия богемности как модуса субъективации заключаются в том, что в своей основе она замыкается на идее признания, завоевания статуса «Я — Человек с большой буквы». Если все силы и потенциальность человеческой жизни уходят на поддержание жизни ради этой фантомной идентификации с «аристократами духа», желанием взойти на высшую ступень «капиталистического благополучия», то результат всегда оказывается одинаковым — возникает зазор между содержанием опыта индивида и навязываемым ему образом. А сегодня на любой, даже самый экзотический опыт, найдется свой образ, поскольку субъект встраивается в легитимированную аппаратами власти тиранию идентичностей. Джорджо Агамбен указывает на новую демаркационную линию, пролегающую между установленным социальным порядком, при котором человеческая жизнь может быть сведена к простой юридической норме существования, закодированной в идентитарный механизм субъективации (я — пенсионер, я — студент, я — избиратель), и голой жизнью — исключенной из вышеперечисленных механизмов субъективации^[27]. Фигура племянника Рамо оказывается местом, заполняющим и продолжающим этот формальный ряд — «я — авангардный художник».

В работе «Ненадежная жизнь» Джудит Батлер проблематизирует это разделение, задавая простой вопрос: «кто считается человеком?» — или: «чья жизнь считается жизнью?». Если жизнь не распознается обществом, то такая жизнь попросту не существует: дегуманизация человека или социальной группы обычно сопровождается неопознаванием опыта, языка, образа жизни, действия и реакции на общественные изменения. Для Батлер идеология гуманизма исходит из западной доктрины индивидуализма. Конструирование «человеческого» всегда начинается с разговора от первого лица. «Я» — это определенный нарратив, с которым могут идентифицироваться другие. Индивид юридически должен закрепиться за определенной формальной категорией (я — студент, я — пенсионер, я — художник). У этого «я» есть биография и определенные черты лица (я — пенсионер, следовательно, прожил долгую и счастливую жизнь в лоне семьи. Я — офисный работник, значит, у меня есть высшее образование, дети и жена и т.д.). Лицо — это образ моего я, поэтому анонимность и отсутствие лица (например, у арабских женщин или активистов black block) — это то, что необходимо открыть, эмансипировать, индивидуализировать^[28]. Потому и «авангардный художник» сегодня — это такое же лицо, визитная карточка, с соответствующими кодами и нормами поведения. «Первый мир» оказывается индивидуализированным набором историй — образцовой жены, журналиста, ребенка-отличника, художника-провокатора. Батлер считает, что нарратив от первого лица нужно поменять на возможность говорить от третьего или второго лица — это позволит прийти к новой модели субъективации с позиций Третьего или Второго мира, дающих возможность осмыслить формы глобальной власти, которые здесь задействованы^[29].

Наши размышления позволяют бросить альтернативный взгляд на историю борьбы за автономию художественного творчества. Ненадежная жизнь, тотальная эксплуатация, превращение всего и вся в работу — таков урок раннего капитализма с соответствующей ему либеральной доктриной. Используя основные идеи того времени, современный капитализм примеряет эти лекала к монструозному телу нашего глобального мира. И хотя это старое платье уже трещит по швам, его все равно упорно продолжают на нас натягивать. Сегодня основной вопрос заключается в том, как вернуть эмансипаторный творческий потенциал абстрактному миру критики и эстетического производства. Как вернуть нашу способность к бездействию, наше право не работать, или, вернее сказать, ничего не производить? Более того, это право должно принадлежать не только нам. Мы должны найти возможность для того, чтобы оно принадлежало каждому.

Ничего не производить — значит прекратить разыгрывать пантомиму, приостановить игру, потому как в застывшем хороводе формальной демократии идентичностей эта игра давно закончилась и мы играем в нее лишь по инерции. Поскольку современный мир делает все более очевидным зазор между содержанием опыта и навязываемым образом — «я» разбивается о «мы» «пантомимы нищих». Чтобы преодолеть этот травматический разрыв, необходимо в духе Джудит Батлер помыслить изнутри прекаризованной субъективности позицию второго и третьего лица — иными словами, скрепить опыт «ненадежной жизни» в новую форму, не стать Другим (субъектом власти), а быть собой.