Любому, кто занимается искусством или пишет о нем и при этом знаком с критикой модернизма, его сегодняшнее воскрешение в художественной практике покажется обескураживающей загадкой. Отвергая сложившиеся табу и поворачивая время вспять, современное искусство последних нескольких лет проявляет обновленный интерес к абстракции, материальности и процессу, вызывая в памяти формальные стратегии модернизма и его минималистских ответвлений. В одних лишь Соединенных Штатах эту резкую перемену отметили выставки «Немонументальное» (Unmonumental, 2008) в Новом музее, «Помимо, совместно, против и все же: абстракция и жест реди-мейда» (Besides, With, Against, and Yet: Abstraction and the Ready-Made Gesture, 2009–2010) в The Kitchen, «Ход конем» (Knight’s Move, 2010) в Sculpture-Center, «Блинки Палермо: ретроспектива 1964–1977» (Blinky Palermo: Retrospective 1964–1977, 2010) в LACMA, «Нью-Йорк абстрактного экспрессионизма» (Abstract Expressionist New York, 2010–2011) в MoMA, а также масса галерейных выставок, показавших возродившийся интерес к абстракции со множества разнообразных точек зрения.

И хотя многие из этих художественных практик и кураторских проектов демонстрируют сложное и критическое отношение к модернизму, абстракции и автономии, в общем можно наблюдать медленное движение к менее рефлексивному и более ностальгическому подходу — как в производстве искусства, так и в его восприятии. В самом деле, зайдя в какую-нибудь галерею в Челси, Нижнем Ист-Сайде или посетив выставку студентов MFA-программ, вы непременно увидите пространство, усеянное объектами, копирующими формальные ходы тех или иных модернистских произведений. Но почему это происходит именно сейчас? Моя гипотеза состоит в том, что нынешнее возрождение модернизма представляет собой очередное возвращение к основам, схожее с теми, что происходят в периоды великих тревог и потрясений. Но если, например, в 20-е движение rappel à l’ordre («возвращение к порядку») обращалось к старинной изобразительной традиции, то сегодняшний поворот к классике — попытка ухватиться за более близкие основания.

Это заимствование модернистских стилей — своего рода «идеальный шторм» в плане соединения момента и влияния, — возникло в результате взаимоналожения нескольких обстоятельств. В равной степени здесь повлияли свойственная молодому поколению усталость от теории, растущий разрыв между ручным художественным производством и социальной практикой, а также вполне легитимная попытка делать более скромное искусство и «быть собой» — в противовес постоянной экспансии культуры образов и прилизанного «товарного искусства» Кунса, Мураками и других. Кроме того эта тенденция является выражением ностальгической экономии, к которой вынуждена сегодня прибегнуть та часть художественного мира, что чувствует угрозу со стороны технологической трансформации и экономической неопределенности, подрывающей ее иерархии и претензии на культурное превосходство. В то же время такая апроприация модернистской абстракции слишком эклектична, чтобы ассоциироваться с сосредоточенным на медиуме, телеологическим формализмом Клемента Гринберга. Неоформализм может опираться на целый ряд влияний, от конструктивизма до арте повера, но ближе всего к нему стоит живопись действия с ее акцентированием перформативного производства (читай — процесса) и абстрактной формы. Сделав себе прививку повседневного, неоформализм использует гибридизированные материалы, дающие ему референциальную базу и ограждающие от обвинений в чистой абстракции. Оформление работ также зачастую несет на себе груз сурового материализма, отрицающего любые обвинения в сугубо эстетической направленности подобного искусства. Так, например, работы Джоша Смита, Дэниела Хесиденса, Алекса Хаббарда, Томаса Хасеаго, Ричарда Олдрича или Геди Сибони могут совмещать модернистский внешний вид с материальным процессом, уравновешивая эстетическое наслаждение аскетическим отказом.

Отрицая глубину изображения поверхностью, а конвенциальную репрезентацию — материальностью, такие практики направлены на преодоление фундаментально недостоверного и теоретически безнадежного образного мира. Конечно, в этом возрожденном интересе к материальному экспериментированию и антиизобразительной абстрактности есть безусловно похвальный элемент сопротивления идеализированному иллюзионизму, но также в нем есть и слепота к собственным консервативным тенденциям. Усваивая ценности материализма и чувствительность к контексту, сегодняшний неоформализм стремится к созданию искусства на основе интуитивного, эстетического порядка, удовлетворяющего потребность нашей сложной эпохи в формальных преемственностях и простых ответах.

Выступая с дискурсом обыденной скромности — так называемой «алхимией повседневности» — неоформализм, по сути, сводит на нет всю специфику и весь дискурсивный потенциал собственных материалов, включая их в привычную модернистскую идиому^[1]. В отличие от критической апроприации искусства 80-х, он продвигает благоговейное ручное воссоздание модернизма, отфильтровывающее его источники через индивидуальную чувствительность художника. Неоформализм — не столько симуляция, сколько эмуляция, проект, укрепляющий положение современного искусства: он «проверяет границы вашей веры в искусство», но лишь затем, чтобы еще более решительно «ее обновить»^[2]. Художник, словно современный Арчимбольдо, формирует обыденную материю сегодняшнего дня, превращая ее в формальный отголосок дня вчерашнего, таким образом утверждая «визуальную традицию как подлинную и непреходящую ценность»^[3]. Тем самым неоформализм скатывается в солипсизм, который хотя и гарантирует свободу импровизации, но при этом загоняет художников и коллекционеров в эхо-камеру искусствоведческих референций и свободной формальной игры. Находясь одновременно как бы под защитой и в погребении, неоформализм остается жестом сопротивления с точки зрения изобразительности, но не с точки зрения операциональности, жестом эстетического отступления, санкционированного более чем благосклонным отношением со стороны рынка.

Риторически неоформализм оправдывается как переход к конкретности, а современная теория одобряет его ввиду собственных истрепавшихся отношений с практикой. Он реанимирует избитые метафоры волнующей экспрессии и катарсического жеста. Особенно явно это проявляется в возвращении к экспрессионистской живописи, дополненной дискурсом о невыразимом и неограниченном «творчестве» и столь же трансцендентном субъекте, который «не обусловлен ностальгией [или] визуальной культурой», а формирует «ускользающее пространство, уводящее зрителя по ту сторону языка однозначных определений»^[4]. Здесь художник в очередной раз берет на себя роль освобожденного творца (а мы — освобож- денных зрителей), позволяя нам возродить миф о «дикой», неопосредованной субъективности, неотделимой от первичного медиума живописи — образ, возможно, вполне утешительный, но крайне ностальгический и мистифицированный.

Со структурной точки зрения такое переключение внимания с дискурса на субъективность и с репрезентации на вещи противостоит более дематериализированным практикам вроде концептуализма или медиаискусства. Зачастую подчеркивая скромность повседневных материалов, неоформализм апеллирует к простоте и искренности художественного труда — последнего прибежища находящейся сегодня в опасности (хотя и «прочной») привязанности человечества к материи. Одновременно с этим неоформализм образует дополнение к оживившемуся сегодня интересу к перформансу. Более того, он является частью диады, в которой вечная тяга к антропоморфизму и фигуративности находит свое переходное выражение на галерейной или музейной сцене в виде искусства перформанса (вспомните, каким пафосом была овеяна последняя ретроспектива Марины Абрамович «В присутствии художника» (The Artist Is Present, 2012)). Подобный популистский антропоморфизм отдает тело во власть вуайеристского взгляда, в то время как коммерческий объект обнажается до состояния абстрактного, формального орудия, достаточно конвенционального, чтобы приглянуться столь же широкой аудитории.

Справедливости ради надо сказать, что в наше время экономического кризиса и политической неопределенности модернизм может предложить, вероятно, наиболее прочный фундамент — как для классического, так и для критического прошлого. Однако если обращение к наследию Ротко сегодня имитирует диалектическую природу модернизма (его тактический внутренний диалог между стилями), чтобы оспорить господство концептуального и образного искусства, то при этом оно лишает модернизм его оппозиционных аспектов. Вместо этого оно крадет формальные модернистские атрибуты, сколько бы они до сих пор ни стоили, и продает их контрабандой — как в шокирующе утрированном, так и в канонически привычном виде.

Взять, например, Джоша Смита: любая его работа жеманно заигрывает с экспрессионистскими тропами, контрабандой протаскивая их под рубрикой воспроизводимости; каждая деталь служит и аутентичным жестом, и копией, одновременно полной гиперболического хвастовства и эмоционально пустой. В отсутствие гегемонии реализма, которой может быть противопоставлена такая работа, она потребляется лишь благодаря своей эстетической привлекательности, тем самым оказываясь простым воспроизведением знакомых клише о художественной невинности. Эта невинность, которую Смит поддерживает и в прозаической артикуляции собственной практики, давно была предметом модернистского увлечения всем примитивным, инфантильным и диким. Неудивительно, что в нашу эпоху, отмеченную тревожной интроспекцией, его абстракции и картины с изображением рыб, листков и собственного имени, которое он бесконечно чинно выписывает всеми возможными способами, пользуются на рынке таким успехом.

Неоформализм представляет циничную модель для современной практики, которая постоянно ищет в системе искусства лазейки и слепые пятна, пытаясь оградить себя от возможных убытков. По сути, он позволяет художнику и коллекционеру получить все и сразу — и роскошь эстетического удовольствия, и возможность одновременно от этого удовольствия отрекаться. Молодые художники также эксплуатируют эту двойственность, невольно оказываясь первыми в сегодняшнем новом «возвращении к ремеслу»^[5]. Взять, например, Алекса Хаббарда, чья процессуальная эмалевая живопись может напоминать де Кунинга, Ротко или Тапиеса, энергично обновляя и тем самым восхваляя их наследие. Или Джейкоба Кессея с его залитой серебром живописью, при помощи которой он переизобретает конструктивистскую и минималистскую монохромность как продукт (уже устаревшего сегодня) фотографического процесса, но при этом преобразует ее в роскошный гобелен, тщеславно отражающий портрет своего обладателя.

Таким образом, неоформализм раскапывает и затем перетасовывает старые революционные модели: конструктивизм, арте повера, минимализм и т.д. — но при этом ему не удается осмыслить новые социальные и культурные конфигурации, требующие совершенно других стратегий. На этом фоне разительным контрастом смотрятся новые технологии, интернет и социальные медиа, которые помогли мобилизовать людей на реальные революции вроде «арабской весны» и организовать движение «Оккупируй Уолл-стрит», в то время как художественный мир до сих пор пытается соединить освободительную риторику с экономикой роскоши. Чтобы избежать подобного тупика и связанных с ним пошлых вопросов, неоформализм возвращается к ауре объекта и той почетной роли, которую она играет в модернистской абстракции.

Тем не менее, в отличие от бывших королей модернизма, сегодняшние художники, критики и продавцы искусства зачастую не могут найти язык для обсуждения неоформалистских практик. Вместо этого они обращаются к старой мантре «процесса» — и не потому, что работы неоформалистов блокируют язык или выходят за пределы позитивистских концепций, как зачастую любят заявлять его апологеты. Проблема в том, что в отсутствие возвышенного (хотя и критического) дискурса, подпитывавшего модернизм, кроме процесса в этих работах особо и нечего обсуждать.

Подобная риторика находит свое отражение и в школах современного искусства. Посетите любую выставку студентов MFA-программ, и вы непременно увидите массу «халтурных абстракций», передающих манеру всех кого только можно, от Ричарда Таттла до Майкла Кребера. На вопросы о критическом смысле и основных принципах такой практики студенты отвечают заученными фразами из пресс-релизов: «Ну, это интуитивная работа, своеобразное размышление о материалах и процессе». Такая ограниченность, вызванная теоретической несостоятельностью и общим настроением пораженчества (один студент недавно сказал: «Не можем же мы тягаться с "Аватаром"!»), также свидетельствует об отказе от борьбы и желании «вернуться к основам». В условиях этого отступления модернизм предлагает величественную историю, долго остававшуюся невостребованной. Ее можно бегло пролистать, сколлажировать и художественно смонтировать в квази-таинственные объекты, критические по форме и самодовольные по духу.

Опасно не то, что такое искусство пропагандирует иллюзорную автономию или цинично признает свое поражение перед рынком, а то, что оно демонстрирует абсолютно рыночное содержание сегодняшнего дискурса об искусстве. Разумеется, класс коллекционеров, в массе своей не знакомый с критикой модернизма и до сих пор находящийся под влиянием гуманистических мифов о творчестве, приветствует любое возвращение к идее автономного, независимого творца, производящего эстетизированные объекты и делающего это в основном при помощи интуиции. В этой, как правило, более взрослой категории людей возвращение к модернизму воспринимается как соединение имиджа молодого поколения с проверенной безобидностью, очень близкой к классике прошлого века. Так, скульптуры Томаса Хасеаго могут вызвать в памяти примитивистскую героику Пикассо, а живопись Марка Гротьяна — работы Клее или Пузетт-Дарта.

Чтобы избавиться от наивной иллюзии, будто внутренней критичности работы достаточно, чтобы преодолеть, изменить или оспорить подобный способ мышления, стоит лишь взглянуть на чью-нибудь коллекцию современных неоформалистов. При выборе работ большинство коллекционеров до сих пор руководствуются соображениями эстетической привлекательности, рыночной ценности и декоративной функции работы. Они невосприимчивы или безразличны к содержащимся в работах критическим жестам, в то время как художники зачастую остро чувствуют конфликт между личной политикой и давлением рынка. Таким образом обе стороны оказываются втянуты в неловкие отношения взаимных ухаживаний, выстроенных вокруг негласных разделений и непризнаваемых желаний, в которых каждый стремится заполучить мнимые (и изображаемые) свободы другого. Даже когда в роли покупателя выступает институция, работа все равно может пройти проверку в частном доме, прежде чем попасть в публичное пространство. Поэтому вполне логично, что в этом круговороте обмена предпочтение отдается работам, практике и дискурсу определенного типа.

Молчаливо это осознавая, неоформализм неявно обнажает эпистемный переход, историческую трансформацию, в ходе которой наследие авангарда отбрасывается как наивный вымысел, а современное произведение искусства начинает восприниматься просто как эксклюзивный (исключающий) objet d’art. Анализируя формальный облик обсуждаемых работ, структуру сегодняшнего рынка искусства и изысканную пассивность продвигаемых им товаров, мы можем наблюдать возвращение к досовременному состоянию, в котором произведение искусства было в значительной степени ограничено пропагандистской, утвердительной и декоративной функциями, как это было с живописью XVIII века. Действительно, взглянув на полотна Натье, Фрагонара и Буше, можно увидеть операциональный горизонт и будущую судьбу большинства современных произведений искусства. Сравнивая две эти эпохи, характеризуемые жуткой экономической асимметрией и отчуждением «просвещенного» аристократического класса от убогой и ущербной инфраструктуры, мы понимаем логику сегодняшней политической и экономической конфликтности, понимаем, откуда на улицах берутся бунтующие «толпы» и какова природа изысканных качеств современного искусства.

Этот переход связан с тем, что художественный мир превращается в особую форму нишевой индустрии, смесь Голливуда с рынком экзотических товаров (галерея Гагосяна, к примеру, теперь занимается продажей катеров с дизайном от Марка Ньюсона). Взгляните на постоянно растущее количество ярмарок искусства, распространяющихся по всему земному шару в поисках новых коллекционеров, повышенное внимание к звездам (отсюда и новая легитимность Джеймса Франко как художника) или оскароподобные художественные премии — Роб Прюитт организовывал их как фарс, а сегодня они превратились в легитимные церемонии награждения.

Неоформализм, заполонивший сегодняшние MFA-программы, галереи, музеи и ярмарки искусства, оказывается одновременно и антагонистом этого процесса, и его реактивным образованием. Может показаться, что он отрицает идеализированный спектакль, однако на деле он неразрывно с ним связан и является его порождением^[6]. Не стоит путать его с автономным искусством, которое некогда защищал Адорно, поскольку неоформализм почти никогда не стремится обратить внимание на общее отчуждение, которое ведет к жесту отказа, и не отвергается буквалистской публикой в поисках большей простоты. Оно рассчитано скорее на подготовленного зрителя, уже индоктринированного и знакомого с кодами и мифологией модерна, зрителя, который с радостью приветствует такое искусство как возвращение к былым определенностям — как отголосок утраченного золотого века.

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА