«Вещь. Пространство. Человек»

Третьяковская галерея на Крымском валу

11 июня 2022–11 сентября 2022

 

Увертюра выставки — полуденная пустота. Даже если вы пришли под самый вечер, к закрытию, первое, что придется увидеть — солнечный город Московию, светлый двойник вольного Китеж-града, звенящего колокольчиками где-то на цокольном этаже ГЭС-2. Город поет ветрами-вариациями на тему русско-советского гимна, мелодия едва различима, но все же слышится. Это фильм Дмитрия Венкова на музыку Александра Маноцкова «Гимны Московии», открывающего выставку «Вещь. Пространство. Человек. Искусство второй половины XX — начала XXI века из собрания Третьяковской галереи». И зритель плывет по воздуху, потому что на Московию иначе не взглянешь, без слез не взглянешь — только вверх ногами, только подвергнув испытанию вестибулярный и критический аппараты можно смотреть на этот город и на это искусство. Или, например, в отражениях ловить и смотреть. Но об этом позже, в начале несколько слов о том, что собой представляет «Вещь. Пространство. Человек».

Выставка позиционируется как визуальная репрезентация примеров преемственности и традиции в современном российском искусстве — это, безусловно, амбициозно. Кураторы Ирина Горлова и Игорь Волков видят своей целью, как следует из вступительного текста, показать «важнейшие страницы и имена истории русского искусства 1960-х — начала 2000-х годов» в их взаимных рифмах, перифразах, синхроничностях, цитированиях и вариациях. В отличие от выставки «НЕНАВСЕГДА», также обращающейся к советскому искусству и проходившей в Новой Третьяковке в 2020 году, «Вещь. Пространство. Человек» представляет историю и определенный исторический период не как монаду, но как все-еще-длящуюся историю совриска в России. Перед нами теперь не ретроспектива эпохи (в «НЕНАВСЕГДА» именно эпоха представала главным творцом), а незаконченная летопись. Интересна история открытия этой выставки: она долгое время простаивала, готовая, застывшая в мгновении до явления зрителям — правда, с названием «Выход в красную дверь». В итоге название поменяли, акценты расставили иначе, но лейтмотив «”Красная дверь” Рогинского как ящик Пандоры», из которого вышли, выползли, вылетели, вырвались объекты современного искусства, все еще прослеживается как в текстах, так и в структуре экспозиции. Нынешнее ее название, конечно, не отражает изначальный замысел презентации летописания становления современного искусства, оно скорее намекает на формат «размышления о… художники переосмысляют натюрморт, пейзаж, портрет…» — игра в Академию и желание ее переиграть одновременно — художники встраиваются в традицию путем ее разрушения, понимая, что так или иначе могут в ней же ассимилироваться.

Так натюрморт становится медитативным предметом картонной живописи Рогинского, объектом цветовых изысканий Вейсберга, архитектурными образцами из заброшенной лаборатории в «Пыльных моделях» Сергея Волкова. Портрет находит себя в метаморфозах Владислава Мамышева-Монро, в «Знати» Натальи Турновой и в гротескных манекенах Бориса Турецкого. А пейзаж (и жанровая сцена) — в музейной мистерии Дмитрия Александровича Пригова, в профанной метафизике солнца, повернувшегося боком, (или же лампы в поезде) Павла Отдельного, в вековом спокойствии в сравнении с человеком, пытающимся сдвинуть камень в фильме Таус Махачевой… Перечислять можно долго.

Иными словами, выставка рискует быть прочитанной как размышления на тему разрушения традиции и встраивания в нее, или же как странные сближения (пост)советского масштаба. Действительно, лишенная всякого сквозного образа, она видится зыбкой. Необходимо разобраться, почему так вышло. Для начала стоит задаться вопросом: возможно ли в принципе представить историю становления современного искусства в России как сговорчивый нарратив, как путь, на котором один художник передает эстафетную палочку другому? Тем не менее, соблазн велик, так как в отечественной арт-критике сильна тенденция приравнивания позднесоветского искусства к противостоянию двух путей: официального и неофициального.

Проблемы с бинарной оппозицией «официальное искусство vs. неофициальное», где к каждому «лагерю» приставлен свой набор штампов, не чужды таким именитым критикам и теоретикам современного искусства как Маргарита Мастеркова-Тупицына. Например, в недавно вышедшей книге о Лидии Мастерковой[1] она пишет о ярлыке страдалицы, притесненной официальной парадигмой, которую повесила критика на художницу. И действительно, представление художницы как в первую очередь той, кто бросил вызов скучному советскому официальному искусству и советской же идеологии, оставляет ощущение, будто бы самоценность ее искусства нуждается в легитимации через бинарную оппозицию. Мастеркова-Тупицына верно отмечает этот недостаток именно искусствоведческой чуткости, но в конце концов и сама (по собственному замечанию в качестве противостояния постмодернистскому искусствознанию в целом и «Гезамткунстверк Сталин» Б. Гройса в частности) акцентирует внимание на «болезненных отношениях со структурой МОСХа», «амазонке второго авангарда» и пресловутом «ИЛИ — ИЛИ».

Художественная критика отталкивается от канона неофициальных художников, заложивших понятие «современное искусство». Это не голословное обвинение: на обложке знаменитого журнала «А-Я» рядом со словом «contemporary» стояло слово «unofficial». Это сильное заявление из которого можно сделать вывод: издатели журнала, очевидно, считали свой выбор в высшей степени актуальным, определяющим «сейчас» в искусстве. Это западное contemporary, то, что актуально текущему состоянию искусства на Западе, а что актуально на Западе, очевидно, получает серьезную легитимацию для тех мест, откуда это контемпорари вышло.

Картину, что я описала выше, подтверждает сама куратор выставки Ирина Горлова. В подкасте «Зачем я это увидел?» портала Arzamas она приравнивает «современное» и «неофициальное», говорит о противостоянии современных актуальных художников Академии. Этот взгляд не был намеренно поставлен под сомнение во время работы над выставкой, но сама экспозиция и даже сам музей имплицитно намекают на необходимость ревизии. Как я уже упомянула, на это искусство невозможно смотреть не вверх ногами, не перевернув свой критический аппарат. Есть и другой вариант: посмотреть в отражение.

Следующий экспонат после «Гимнов Московии» как раз «Красная дверь» Михаила Рогинского, но она не одна, она со своим отражением в коричневой лакированной створке двери выставочного зала. Так до блеска натирают советские серванты, в которых отражаются блики люстр. Красная сигнальность двери в современное искусство, ящика Пандоры, оказывается рассеянной в выставочной архитектуре. Отражение можно и не заметить, но заметив раз — уже не забудешь о его присутствии. Этот колорит: приглушенный, мигреневый, стойкий в зыбкости, переливающийся и перетекающий из формы в форму, коричнево-красный — где его можно увидеть? Основная экспозиция Новой Третьяковки, зал МОСХа, Ольга Булгакова и Александр Ситников. Да, в отражении выставочной архитектуры современное искусство существует как интерьер в

МОСХовских картинах, такое вот зазеркалье. Переводя метафору: условием существования, вписанности одного произведения является та атмосфера, в которой оно утоплено, оно с ним «неслиянно и нераздельно».

Итак, мы ближе к решению проблемы бинарной оппозиции в современном искусстве.

Можно сказать, что здесь стоит искать альтернативу «двум путям» и найти некое исключенное третье, третий путь… так поступает искусствовед Александр Якимович, называя представителей так называемого «левого МОСХа» именно третьим путем[2]. Я же считаю, что это в корне неверно, так как история искусства в принципе не является прямым путем, а является, скорее, тем, что можно представить как складчатый занавес. На эту интуицию меня навел философ Лейбниц, далее я использую делезианскую интерпретацию Лейбница. Материальный мир для философа не гладкий, он складчат, равно как и неровен мир «простых душ», мир материи — это складка без центров, но с точками зрения, являющимися вогнутыми вершинами складок/сгибов[3].

Можно представить похожим образом, используя складчатую интуицию, историю современного искусства России. Это «двухэтажный» мир: мир материи представляет художественная составляющая, грубо говоря, произведение как вещь, как единица искусства, встающая в ряд с другими такими же единицами. Мир сгибов «простых душ» представляет грубая дифференциация по социальному положению/наличию в списках МОСХа, действительно, такая «записанная душа» крайне проста даже в самых сложных моральных изгибах. Лейбниц в интерпретации Делеза представляет складку-в-обертке, где оправданием существования складки является то, куда ее вкладывают. Вкладка-складка-закладка. Складчатый мир обволакивается предметом, исходящим из субъективной точки зрения. Для меня же складка — это складка на мантии короля или прекрасной дамы, складка занавеса, складка переходящая, струящаяся при движении. Точки зрения, которые в универсуме истории искусства являются позициями, «взглядами» на место того или иного художника в истории становления, включены в складку, будучи ее вершинами. Эти субъективные точки не обволакивают мир, они скорее находятся за занавесом. У Делеза из точки зрения мы «схватываем ряд форм в их взаимных переходах»[4] — это верно, но я уточню в рамках своей концепции: и точки зрения тоже находятся в движении взаимных переходов. Представляя историю искусств как материальную складку (держа в уме струящуюся мантию), можно обойти концепцию как модернистского «основного пути и разветвлений», так и постмодернистскую концепцию «множественных историй искусства», ведь даже переходящая точка зрения является не гарантом для существования доступной только ей истины, но условием проявления истинного. Как философия является тем огнем, в котором сгорают комары субъективности, так и складчатость истории искусства является напоминанием, что материя одна, а вершины и низины взаимопереходящи. Именно поэтому истина истории не статична, но и не множественна. Сложность также добавляет то, что складчатый занавес требует актуализации себя через то, что он занавешивает. В данной концепции это нечто — современное искусство, шорохи, движения, дуновения настоящего из-под занавеса колышут прошлое, не оставляют его в статике. Настоящее — оправдание прошлого и его двигатель. Конечно, выставка, представляющая историю искусства как, во-первых, путь от зачатков современности к ней самой, а во-вторых — путь неофициального от подпольного к знаменитому, не может передать всей сложности процессов, стоящих за формированием современного искусства России.

Таким образом, нетрудно понять, почему «Вещь. Пространство. Человек» буквально распадается на глазах у зрителя. И если уже говорить об этой выставке как о цельном впечатлении, то цельность создает на удивление… музыка!

Действительно, беззвучна на всей большой выставке (она занимает практически весь третий этаж Западного крыла Новой Третьяковки) только одна изолированная лакуна, посвященная «гипнотическим инсталляциям», «квази-мистериям» etc. Все остальное пронизывает музыка: вначале это «Гимнические вариации» Маноцкова, потом, уже внутри выставочного пространства — Первый концерт Чайковского, звучащий сопровождением к видео Александры Метлянской, но из-за специфики звукоизоляции (а вернее, ее отсутствия) распространившийся всюду. Музыка связывает экспозицию и на теоретическом уровне: выставка не что иное как канон. Каноны внутри канона, нарративы внутри нарратива, вечные темы внутри Неофициального Искусства. Канон — не только образец и эталон, но также и музыкальное произведение, которое требует от голосов-исполнителей повторять одну и ту же мелодию друг за другом, вступая в нужный момент. Как петь, так и дирижировать канон невероятно сложно, поэтому музыкальное произведение кураторы решили разбить на так называемые зоны: вот поскрипывают железные контуры Ани Желудь, рядом с ними грохочут железные коробки с замурованными вещами Андрея Кузькина — тема заполненности и отсутствия, тяжести и легкости в четвертой и контроктавах. Вот вещные вещи Рогинского внимательно слушают, когда надо вступить, а Время и Пространство «Коллективных

действий» разворачиваются уже на третий такт. Свою двухголосый канон есть и у Кабакова с Венковым: все твердое растворяется в воздухе! — провозглашает «Улетевший Комаров» — но нет ничего более незыблемого, чем летающая застывшая музыка — вторят «Гимны Московии».

Здесь есть и внушительный многоголосый канон на тему «Черный квадрат» Малевича: тут и Инфанте, и Тер-Оганьян, и Чернышев, и Косолапов…

И выставка была бы отличным примером «канонов внутри Канона», проходи она где угодно, но не в Новой Третьяковке. Даже нечуткий к намекам музея посетитель скорее всего заглянет по пути с выставки или на выставку на основную экспозицию. А там поджидает вопрошание наперекор канону: а я?

Там и «левый МОСХ», и «суровый стиль» (отдать дань суровому стилю как современной своему времени попытке оживления и реактуализации большого стиля было бы кстати и интересно), и «лианозовцы», и группа «Движение»… все, кто для современности остался «не при делах». Из-за своего расположения выставка считывается как апофеоз саморазоблачения. Кураторы при работе над экспозицией использовали привычную оптику, но стоит помнить, что «совриск» от слова «риск». Тем не менее те же самые кураторы интуитивно добавили красной двери зеркального двойника, посеяв сомнение. Понятно, что невозможно вместить в выставку вообще всё и всех — но через это зияющее отсутствие проглядывает необходимость другого взгляда на современное искусство, его истоки и будущее. Равно как и на советское искусство, его складки, сгибы и прорехи.

Но вот выставка подходит к концу, как и время работы Третьяковской галереи. Это последний зал, здесь инсталляция Игоря Макаревича «Сон живописи рождает чудовищ», а еще здесь есть ответвление, перегороженное синей лентой. Над лентой мерцает табличка «ВЫХОД». Присмотритесь, нет ли кого вокруг, и если нет — поднырните под ленту. Слева вы увидите черный стул смотрителя, а справа — пустоту. Слушайте колыбельную Московии, пока серый занавес закрывает Око инсталляции Д. А. Пригова «Для бедной уборщицы»; слушайте Чайковского, пока сон теории рождает мифы. Действительно, на искусство можно смотреть вверх ногами, в отражениях или с позиции пустоты, выглянув из-под занавеса.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Мастеркова-Тупицына М. Лидия Мастеркова: право на эксперимент. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022. С.10–12.

2. Якимович А. Позднесоветское искусство России, 1960–1991. М.: БуксМАрт, 2019. С.418–422.

3.  Делез Ж. Лекции о Лейбнице, 1980, 1986/87. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С.133–136.

4. Там же. С. 137.