Под определением «модернизм» можно понимать не только совокупность художественных стилей (начала ХХ века), но и переходный этап от буржуазного капитализма второй половины XIX века к так называемой индустриальной и/или корпоративной глобальной капиталистической модели общества, которая включает и художественные течения, и разные типы культуры вообще, а также религиозные, воспитательные, медицинские, экономические, юридические и прочие институты. Таким образом модернизм — как принцип общественного мышления и опыта — сплетение специфического когнитивного знания, знания эстетического и практически организующего слоя политической экономии(1). 

Что же касается так называемого проекта раннего советского модернизма, то, по мнению некоторых исследователей, идеологический спор между модернизмом и советизмом нужно воспринимать как внутримодернистскую полемику. Обе стороны видели цель искусства в автономии и упрекали друг друга в предательстве этой автономии: одни — в пользу рынка, другие — в пользу политики(2). Мало того, русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и шире — граждан всего мира(3). 

А эта установка полностью совпадает с установкой социалистического реализма, который впитал в себя и утопический прагматизм авангарда, скажем, ЛЕФа, «преодолевающего» антипсихологизм биографии вещи и превращающего художника в «пролетария духа», «психо-инженера», в работника «фабрики оптимизма»(4). Это не только стиль социалистического модернизма, но Стиль в более широком социо-идеологическом смысле — как свершившийся (советский) модернизм — воплощенный принцип абсолютного волюнтаризма. Стиль Сталин.

Характер производственных отношений зависит от того, в чьей собственности находятся средства производства — в собственности отдельных лиц, социальных групп или классов, использующих эти средства для эксплуатации трудящихся. Или в собственности общества, цель которого — удовлетворение материальных и культурных потребностей народных масс, всего общества. 

Состояние производственных отношений показывает, как между членами общества распределяются средства производства и, следовательно, материальные блага, производимые людьми, а также формирующаяся на материалистическом базисе «семиосфера» в целом — некая надстройка «идеальности». Таким образом, основой производственных отношений (а также аксиологической системы в целом) является определенная форма собственности на средства производства(5). Средства производства в сталинское время определялись и контролировались языком. Ограничение языка сферой надстройки неизбежно означало бы ограничение руководящей роли Сталина и урезание его властных полномочий, связанных с формированием базиса советского общества(6). 

Но такой специфический волюнтаризм языка как средства производства изначально подразумевал некую (квази)мистическую составляющую. В сталинскую эпоху эта мистическая составляющая была полностью вписана в тотальность (сакральной) системы политической экономии, т. е. в тотальность самого Стиля Сталин. 

Но, начиная с постсталинского, или так называемого хрущевского времени, в частности, с ХХ съезда ЦК КПСС, природа взаимоотношений средств производства и языка (или волюнтаризма метаязыка) меняется. Происходит некий семантический (и политико-экономический) сдвиг, который как бы отделяет мистическую составляющую от чистого волюнтаризма и активизирует именно специфически эзотерическое п(р)оявление действительности, как качественно новый принцип (не)делания вещи и структурирования времени и пространства вообще. Этому принципу «пассивно отстраненного» или «ретроспективного модернизма», в рамках этой статьи, дается название «Стиль Брежнев»(7). 

Разложение Стиля Сталин на «этнографические модернизмы»

— Форме сегодня придается большое…

— Содержание! 

Диалог из фильма «Чародеи», Одесская киностудия, 1982

В позднесоветской Литовской ССР характерная динамика экономии (термина) «модернизма» обрамляется примерно с 1967 по 1982 год. В 1967 году выходит официозная книга Лионгинаса Шепетиса(8) «Основы модернизма» (ее дополненная версия переиздается в 1982 году), ставшая не только основным источником информации о так называемом западном модернизме, но и толчком (повторного) парадоксального отождествления с этим культурным стилем через… отстранение.

В предисловии Шепетис акцентирует, что вопрос модернизма — это вопрос  сугубо идеологический. Поскольку советское искусство опирается на концепцию реалистического видения и понимания мира, то есть на «марксистскую эстетику» — политическую экономию диалектического материализма. Из этого следует, что «модернистский» метод ни исторически, ни концептуально (т. е. идеологически) не является методом советского искусства и общества вообще. Потому было бы целесообразно (для большей ясности) к термину «модернизм» добавить слово «декадентский»(9). 

В сильно дополненном предисловии «Основ модернизма» 1982 года,  помимо всего прочего, «на сцену выходят» некие «реакционно настроенные литовские эмигранты и прочие антисоветчики», которые посягают на идеологическую и эстетическую чистоту, динамизм и радость открытий советского реалистического искусства, в котором уже поднимается «новая стремительная волна»!(10) 

Также упоминаются скомпрометировавшие себя самоцельными формальными экспериментами и погоней за пустыми сенсациями XXXI, XXXII и XXXIII Венецианские биеннале! Мало того, говорится, что медиа, т.е. рекламная визуальность, завуалированная социальными вопросами якобы «новой вещественности», на самом деле является модернистской декадентской гнилью, которая прокрадывается даже в прогрессивное реалистическое искусство!(11) Потому, по мнению Шепетиса, в советском реалистическом искусстве, как противоядие этой декадентской гнили, красной нитью проходит «ретроспективно романтическая» линия, которой, помимо высокого уровня интеллектуальности, свойственна также «возвышенная фантастичность», «таинственность», «духовность» и Гуманизм (с большой буквы)(12). 

Модернизм больше не выступает как единая, все разрушающая, и в то же время созидающая мощь упомянутого Стиля Сталин, который переживался непосредственно как воля к власти. В итоге, в этой ослабевающей «мощи» выявляется некий «раскол», своеобразная ретроспективность — Модернизм превращается в Чужого (Западного), т. е. отстраненного в пространстве и времени. 

Отстранение имеет некие признаки «вялотекущей шизофрении» — то, что официально считается чужим и декадентским, в неофициальной среде (особенно в национальных республиках) воспринимается как «свое». Хотя, что именно в данном случае из себя представляет «свое» — трудно сказать… да и не так уж важно. Главное, что чужое становится своим, а свое — чужим. 

Но противоречия закодированы уже в самой концепции политической экономии (после)сталинской культуры. Строительство социализма якобы неразрывно связано с культурной революцией. В странах так называемой «народной демократии» самые широкие слои трудящихся якобы постоянно приобщаются к культуре и знаниям: «<…> Образование и культура стали достоянием всего народа. Создается новая культура,социалистическая по содержанию и национальная по форме»(13).

То, что подразумевается под несоответствием «содержания» (социализма) и «формы» (национализма), как раз и порождают множественные локальные (квази)этнографические (советские) «(квази)модернизмы» в некоей промежуточной зоне между «чужим» и «своим». Это уже не модернистская (эстетическая или идеологическая) «автономия», а некое пространство амбивалентности, в котором трудно разглядеть какую-либо «автономность».  

Итак, некое «разложение» Стиля Сталин и, соответственно, семантические социальные и культурные мутации выявляются в первые годы после смерти Вождя, а публично озвучиваются на знаменитом ХХ съезде КПСС: «… марксистам-ленинцам было всегда чуждо представление, будто общий кризис капитализма означает полный застой, приостановку производства и технического прогресса. В. И. Ленин указывал, что общая тенденция загнивания капитализма не исключает технического прогресса и подъема производства в той или иной период. <…> Поэтому нам надо внимательно следить за экономикой капитализма, с тем, чтобы использовать достижения мирового технического прогресса в интересах социализма»(14).

Но основной смысловой сдвиг (или спад) модернистского волюнтаризма

происходит в самом понятии «личности»: «Центральный комитет принял меры к широкому разъяснению марксистско-ленинского понимания роли личности в истории. ЦК решительно выступил против чуждого духу марксизма-ленинизма культа личности, который превращает того или иного деятеля в героя-чудотворца и одновременно умаляет роль партии и народных масс, ведет к снижению их творческой активности. Распространение культа личности принижало роль коллективного руководства в партии и приводило иногда к серьезным упущениям в нашей работе. В нашем партийном гимне ”Интернационал“ есть такие слова: ”Никто не даст нам избавленья, ни бог, ни царь, и ни герой. Добьемся мы освобожденья своею собственной рукой“ (бурные аплодисменты)»(15).

Однако развенчание культа личности не столько прерывает, сколько парадоксально продолжает традицию (не)сочетания личных интересов с государственными — политическая экономика на определенном уровне обретает (мелко)буржуазные черты в условиях «мирного сосуществования» плановой экономики(16), так как идея личной материальной заинтересованности не противоречит основным принципам строительства коммунизма(17), но сложность и противоречивость понимания «личности» этим не исчерпывается. 

Это не просто возврат к модели западного либерально-консервативного рынка (скажем, к некоей квазикейсианской экономической модели) или концепции мелкобуржуазной индивидуальности, но особый тип «деиндивидуализированного индивидуализма», т. е. личности, якобы полностью освобожденной от гнета эксплуатации, давления эгоистического чувства собственничества, полностью раскрывшей свои индивидуальные таланты! Это новый человек и новый тип личности — активного строителя коммунизма(18). Это личность, являющаяся частью коллективного «тела», которое, соответственно, воплощается не в «лице» Рыночной экономики, а в политическом и юридическом «лице» Партии. 

Но в то же время в этих процессах частичного возврата к мелкобуржуазности и формированию нового советского среднего класса созревает и усиливается своеобразная квазиэзотерическая семантическая составляющая. То есть парадоксальный «возврат» к «мелкобуржуазному» в хрущевское время означает переход от тотальности сакрального Стиля Сталин к своеобразному застывшему — эзотерическому — хронотопу («тайных учений») так называемого Стиля Брежнев: «Лазуркина Д. А.: Товарищи делегаты! Я целиком и полностью поддерживаю предложения тов. Спиридонова и других <…> о выносе тела Сталина из Мавзолея Ленина (бурные аплодисменты). С молодых лет я начала свою работу под руководством Владимира Ильича Ленина, училась у него, выполняла его поручения (аплодисменты). <…> Я всегда в сердце ношу Ильича и всегда, товарищи, в самые трудные моменты, только потому и выжила, что у меня в сердце был Ильич и я с ним советовалась, как быть (аплодисменты). Вчера я советовалась с Ильичом, будто бы он передо мной как живой стоял и сказал: мне неприятно быть рядом со Сталиным, который столько бед принес партии (бурные продолжительные аплодисменты)»(19).

Особенности хронотопа Стиля Брежнев

— И хороша невеста?

— Не то слово!

— И кто ж она у тебя?

— Чародейка, можно даже сказать — ведьма.

— Невеста, и уже ведьма?! 

— Да нет, у нее просто работа такая — волшебство в сфере услуг.

Диалог из фильма «Чародеи», Одесская киностудия, 1982. 

Выступая на XXVI съезде КПСС, состоявшемся в 1981 году, генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Ильич Брежнев отмечал, что: «XXV съезд верно определил основные тенденции и направления общественного развития. Ленинская генеральная линия партии уверенно проводится в жизнь. В итоге десятой пятилетки значительно увеличилось национальное богатство страны. Семья советских народов стала еще сплоченнее, живет еще дружнее. А нерушимое единство партии и народа за истекшее пятилетие еще больше окрепло. <…> Живой плодотворный характер приобрело сотрудничество между государственными органами, общественными организациями, производственными коллективами. Прочной нормой стали духовное общение, тесные связи в области идеологии и культуры»(20).   

Язык может подчинить себе экономику только в своей тотальности. В этом смысле советская власть была не только формой экономической, но и формой философской власти(21). Воспроизводился нарратив массового сознания, находящегося в сильнейших связях как раз с предметной средой обитания масс, с миром окружающих их вещей(22). Но тотальность Стиля Сталин смещается концепцией специфического «коммунального тела»(23), воспринимаемого не столько как прямое воплощение (модернистского) волюнтаризма, сколько как «комплексы языковых осуществлений» в некой временной, пространственной и смысловой «полуторности». 

Можно вспомнить формалистическую теорию «отстранения вещей», или футуристическую теорию «сдвига» (пост)революционного авангарда, подразумевавших не отстранение в традиционном смысле слова, а вывод вещей и действительности из их привычных отношений(24), т.е. новый способ приблизиться к реальности, поймать действительность и напрямую ощутить «деланье вещи»(25).

Стиль Брежнев можно тоже оценивать в рамках теории «сдвига», но идеологически, семантически и экономически иного — «перформативного сдвига» — когда констатирующий смысл (нормативное высказывание) не совпадает с перформативным смыслом (выполняемых действий)(26). 

Между этими смыслами и социально-культурными слоями появляется некое пространство «активной пассивности» альтернативных смыслов и/как имитационной ритуальности. Это место «общего смысла», создаваемого одновременно семантическими несоответствиями и экзистенциальной унифицированностью, пропитывающей реальность пассивно-негативной фантастичностью: «существенное и стабильное свойство  предметной среды и жизнедеятельности советских людей <…> заключалось в том, что никакие отдельные, даже самые высокие имущественные позиции наиболее преуспевающих групп не давали оснований считать эти группы в целом  вполне преуспевшими, относить их к разряду ”богатых“, поскольку их авангардное положение во владении одними видами ПДП низменно совмещалось с арьергардным положением во владении многими другими»(27). 

«Сдвиг» смыслов создает — перефразируя бахтинский словарь — своеобразную «вненаходимость»(28), подразумевающую и некое эзотерическое (магическое) восприятие реальности, в которой (не)мыслит и (не)действует «(коммунальное) тело». 

Конечно, (ретроспективная) составляющая (полу)магического хронотопа прослеживалась еще в сталинскую эпоху. Она проявилась, например, в фигуре Деда Мороза — мифологического фольклорного персонажа — посредника между миром «этим» и миром «иным». В 1930‑е годы он вновь появляется в институционально регламентированных новогодних мероприятиях («елках») для детей. Но «коммунальным телом» Дед Мороз становится примерно в 1950‒1960-х годах вместе с его приходом в каждый дом(29). Ну а в массовую культуру и массовое (как и индивидуальное) сознание, предметную среду и вообще повседневность Дед Мороз вошел именно в брежневское время(30). Конечно, дело не столько в самом Деде Морозе, сколько в (квази)магическом принципе организации, абсурдном

семантическом «связывании» пространства и времени: «<…> Общественное мнение определенным образом готовит участников новогоднего представления к тому, чтобы оно переживалось как мистическое действие. Ритуал не предполагает деления присутствующих на зрителей и действующих лиц, все являются участниками действия»(31).

Это встречный процесс символической процедуры превращения идеологического в частное, обывательское и в то же время отдача себя коллективному, становление индивидуального частью социального тела. С одной стороны, это ослабевание и профанация волюнтаризма идеологической нормативности, с другой — существование определенных социальных институтов в личном, как составляющем социального —«хронотоповой вненаходимости» — времени вне времени. Это пребывание сразу в нескольких измерениях — в пространстве официальной идеологической нормативности, в мифическом и потустороннем (несоциализированные места, например — «пустыри», «темный лес» и т. д.), и, конечно, бытовом, повседневном, банальном(32). 

Этот квазиэзотерический принцип семантического сдвига брежневской эпохи можно так же охарактеризовать как «заниженную реактивность» — «проявление себя преимущественно в бездеятельности»(33) и семантике/символике «индифферентности»(34), отчасти как выработанный особый вид «ненавязанной коммуникальности»(35). 

Стиль Сталин подразумевал активное внедрение политических стратегий модернистского авангарда в проект социо-идеологической государственной тоталитарности. Но формально разные (культурно)-политические стратегии массовых, официальных, полуофициальных и подпольных (художественных) явлений Стиля Брежнев объединяет некоторая перформативная разъединенность — «магическая индифферентность» как способность «нормализовать в сознании невероятные, жестокие и абсурдные вещи»(36).

И все-таки, этот специфический эзотеризм можно расценивать и как ситуативный и/или перформативный вид «рациональности». Например, некоторые представители философского логического позитивизма

утверждали, что «маг» общается с миром не тотально, не как теолог. «Маг» не делает универсальных умозрений, не говорит о Боге, о «духе» Бытия и Истории, как и не делает предпосылок «сущности мира». Он работает с материалистическими предпосылками и ориентируется на конкретный результат (делания вещи) — на почве функциональной корреляции этих предпосылок(37).

Проблема лишь в неправильных выводах. Но специфически материалистическая «логика» эзотеризма все-таки более или менее «верифицируема» (т.е. находится ближе к реальности) по сравнению с теологическими или метафизическими доводами. Иными словами, это «чудо», но c материалистически ориентированной подкладкой.

«Магия», или э(к)зотеризм повседневности в этом случае выступает как связующее звено между реальностью и волшебством, но и одновременно как орудие разоблачения (или пародия) этого волшебства и самой реальности. Но полностью разорвать, разоблачить эту социально эзотерическую оболочку невозможно, так как она в некоторым роде тотальна. Невозможно преодолеть свои жизненные/исторические рамки. 

Внедемонстрационный элемент «пустого действия»

— Тяжелый нынче народ пошел — трудно внушению поддается!

Фраза из фильма «Чародеи», Одесская киностудия, 1982.

Конечно, возникает некая двусмысленность (не)соответствия стилей Сталин и Брежнев. С одной стороны, отстранение стиля Брежнев кардинально противоположно активному волюнтаризму сталинской эпохи, но с другой — как раз в своей крайне интенсивной пассивности он перерастает в имитацию Стиля Сталин. 

Это как бы перевернутые идеологически-культурные модели. Стиль Сталин уничтожает, унифицирует художественные и литературные (формальные) языки, расплавляя их в идеологической тотальности. Стиль Брежнев полумеханически повторяет идеологические сталинские формулы и формы, но с другим результатом. Стиль Брежнев не отличается (все разрушающей) «созидательной мощью», поэтому и не считается стилем в том смысле, в котором понимается Стиль Сталин. 

Но вместе с тем он выступает как некая совокупность множества несоответствий, нелепостей, недоверия к нормативности, которые становятся видимыми только при помощи специфической созерцающей «магии» или «фокуса». Поэтому Стиль Брежнев по отношению к Стилю Сталин можно в некоторой степени воспринимать как «постмодернизм» (или «антимодернизм») по отношению к «модернизму»: «<…> Художники, о которых говорилось выше, нерелигиозны, но насквозь проникнуты пониманием искусства как веры. Как чистая возможность существования, как чистая представленность (откровение, несокрытость) или как знак, подаваемый свыше и требующий истолкования, — в любом случае искусство есть для них вторжение мира иного в наш мир, подлежащее осмыслению. Вторжение, которое осуществляется через них самих и за которое мы не можем не быть им благодарны. Ведь благодаря такого рода вторжениям мира иного в нашу Историю мы можем сказать о нем нечто такое, чего он не может нам сказать сам о себе. А именно, мы можем сказать, что мир иной не есть иной мир, а есть наша собственная историчность, открытая нам здесь и сейчас»(38).

В 1980 году один из основателей группы «Коллективные действия» Андрей Монастырский так концептуализировал «поездки за город»: «поскольку нас в нашей работе интересует область психического, “внутреннего“, то нам приходится уделять особое внимание всякого рода предварительным

событиям — тому, что происходит как бы “по краям“ демонстративного “поля“ акции. Само демонстративное поле расширяется и становится предметом рассмотрения: мы пытаемся обнаружить в нем зоны, обладающие определенными свойствами и взаимоотношениями. <…> во время акции расширенная интерпретация исключается, но потом она неизбежна, а так как акции обычно кратковременны, у участников может создаться впечатление, что эта “мифологичность“ была прочитана ими во время самого действия. Проблема свободной интерпретации является для нас принципиально важной. Мы рассматриваем свободную интерпретацию как демонстрационную позицию “внешнего наблюдателя“ <…> Введение внедемонстрационного элемента в демонстрационную структуру на различных этапах действия и его протекание во времени демонстрации мы будем в дальнейшем называть “пустым действием“»(39). 

В 1983 году смысл и переживания перформативности КД описываются как «выдвижение в Ничто» — провоцирование несостоятельности разума объяснить те области сознания, с которыми ему приходится сталкиваться как на семантическом уровне, так и на уровне переживаний, и в то же время возрастание степени «неинтересности», как качества художественного материала акций(40). 

Таким образом сдвиг перформативного смысла в некотором роде «легитимирует бессмысленное действие, облекая его в эстетические формы, которые “возвращают смысл этим действиям, но уже исходя из некоторой экономики художественных ценностей. <…> разговоры и интерпретации, в которых каждый перформанс обретал почти мистическое значение и постепенно приближался к ритуальному действию, почти таинству <…> И здесь принципиален момент «пустого пространства», а точнее практики опустошения (в том числе и через конкретные загородные ландшафты) той чувственности, которая, казалось бы, целиком и полностью была отдана господствующей системе социальных отношений»(41). 

Вместо итогов

Стиль Брежнев мог бы обобщить советский фильм «Чародеи»(42) — хронологически и концептуально как бы закрывающий страницу брежневской эпохи. Премьера фильма на ЦТ состоялась 31 декабря 1982 года — спустя пару месяцев после смерти Генерального секретаря ЦК КПСС. 

Этот фильм — аккуратный срез политической экономии той эпохи, довольно точно показывающий смысловой сдвиг нормативных высказываний и социальной перформативности, которая как раз и «объясняется» через призму парадоксальной бытовой ((квази)идеологической) эзотерики — как производственного «волшебства», «сказочности» сферы бытовых услуг(43), так и вульгарно магической реальности в целом. 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Schleifer R. A Political Economy of Modernism: Literature, Post-Classical Economics, and the Lower Middle Class. Cambridge: Cambridge University Press, 2018. Р. 6. 

2. Гройс Б. Полуторный стиль: соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Соцреалистический канон (ред. Гюнтер Х.; Добренко Е.). СПб: Академический проект, 2000. С. 111. 

3. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 10.

4. Гюнтер Х. ЛЕФ и советская культура // Соцреалистический канон (ред. Гюнтер Х.; Добренко Е.). СПб: Академический проект, 2000. С. 245. 

5. Политическая экономия (учебник), (сост. Островитянов К., Шепилов Д., Леонтьев Л., Лаптев Д., Кузьминов И., Гатовский Л.). М.: Государственное издательство политической литературы, 1954. С. 3. 

6. Гройс Б. Коммунистический постскриптум. М.: Ад Маргинем Пресс, 2007. С. 63.

7. Уже в позднеперестроечные годы некоторые либерально настроенные советские экономисты (но, конечно, опираясь на Маркса) говорили о внутреннем семантическом сдвиге экономического хронотопа — несоответствиях между плановым распределением времени и имеющейся актуальной информацией о производственной динамике (т. е. отсутствии принципа саморегулирующего рынка, который тогда отождествлялся с «логикой разума») — и называли плановую политическую экономику «экономическим мистицизмом». См.: Dobravolskas A. Ekonominis misticizmas. Vilnius: Mintis, 1988. С. 6–7.

8. Лионгинас Клеменсович Шепетис (1927–2017) — литовский советский искусствовед, культурный и общественный деятель Литвы. 1963‒1964 гг. — зам по идеологическим вопросам ЦК КП Литовской ССР. 1967‒1976 гг. —министр культуры Литовской ССР. 1976‒1989 гг. — генеральный секретарь ЦК КП Литовской ССР. В 1972 г. выпущена русскоязычная версия под названием «От жизни — в ничто: модернизм — что это такое?» (М.: Молодая гвардия).

9. Šepetys L. Modernizmo metmenys. Vilnius: Vaga, 1967. С. 6. 

10. Šepetys L. Modernizmo metmenys. Vilnius: Vaga, 1982. С. 6.

11. На тот момент, так называемый гиперреализм в живописи уже десять с лишним лет являлся главным художественным течением Эстонской ССР.

12. Šepetys L. Modernizmo metmenys. Vilnius: Vaga, 1982. С. 209. 

13. Политическая экономия. С. 422.

14. ХХ съезд коммунистической партии советского союза. 14–25 февраля 1956 года. Стенографический отчет. Том 1. Москва Государственное издательство политической литературы, 1956. С. 15. 

15. Там же. С. 101–102.

16. Бикбов А. Грамматика порядка: Историческая социология понятий, которые меняют нашу реальность. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. С. 217.

17. ХХII съезд коммунистической партии советского союза. 17–31 октября 1961 года. Стенографический отчет. Том 1. Москва, Государственное издательство политической литературы, 1962. С. 95.  

18. Там же. С. 98.  

19. Там же. С. 119, 121.

20. ХХVI съезд Коммунистической партии Советского Союза. 23 февраля ‒ 3 марта 1981 года. Стенографический отчет. Том 1. Москва, Государственное издательство политической литературы, 1981. С. 20, 22. 

21. Гройс Б. Коммунистический постскриптум. С. 72.

22. Грушин Б. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного времени. Очерки массового сознания россиян времен Хрущева, Брежнева, Горбачева и Ельцина в 4-х книгах. Жизнь 2-я: эпоха Брежнева. М.: Прогресс традиция, 2003. С. 348.

23. Пеперштейн П. Идеологизация неизвестного / Московский концептуализм (сост. Деготь Е., Захаров В.) // WAM № 15–16, 2005. С. 378.

24. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. С. 40.

25. Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 15.

26. Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 73–76. 

27. Грушин Б. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного времени. С. 353. 

28. Бахтин М. Собрание сочинений. Том I. Философская эстетика 1920-х годов. М.: Издательство Русские словари, Языки славянской культуры, 2003. С. 70.

29. В 1960‑х годах на кремлевскую елку Дед Мороз иногда приходил со сменившим Снегурочку космонавтом. См.: Душечкина Е. Русская ёлка: История, мифология, литература. СПб.: Норинт, 2002. С. 150.

30. Самый ранний официальный «елочный сценарий» издан в 1950 году, самый поздний — в 1971 году. См.: Адоньева С. Дух народа и другие духи. СПб: Амфора, 2009. С. 184.

31. Там же. С. 185, 188.

32. В некоторых случаях Деда Мороза «выдает» самодельно-бытовое (сделанное наспех из чего попало) «ритуальное обличие» (одежда, борода и т. д.)

33. Грушин Б. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного времени. С. 357. 

34. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. С. 149.

35. Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 162.

36. Там же. С. 163. 

37. Neurath O. Philosophical papers 1913‒1946 // Vienna circle collection, Volume 16. Dordrecht, Boston, Lancaster: D. Reidel Publishing Company, 1983. Р. 33–34.

38. Гройс Б. Романтический концептуализм // Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003. С. 168, 185–186.

39. Монастырский А.  Предисловие к первому тому «Поездок за город». Доступно по https://conceptualism.letov.ru/KD-preface-1.html.

40. Коллективные действия. Поездки за город. 2–3. Вологда: Библиотека Московского Концептуализма Германа Титова, 2011. С. 8.

41. Аронсон О. Современное искусство и его изгои // Художественный журнал, № 69 (2008). С. 64–65.

42. Советская новогодняя музыкально-комедийная двухсерийная киносказка режиссера Константина Бромберга по сценарию братьев Стругацких. Премьера на ЦТ состоялась 31 декабря 1982 года в 16:15. Повторный показ фильма прошел уже в январе 1983 года — по Второй программе ЦТ. Имена отдельных героев и общая характеристика места действия, как и некоторые другие детали, взяты из повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965), однако «Чародеи» не являются экранизацией этой книги и представляют собой совершенно самостоятельную историю. Доступно по https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A7%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D0%B8.

43. Возвращаясь к отчасти схожим внутренним функциональным структурам социалистического и капиталистического реализма, интересно и то, что магическая сюжетная линия в «Чародеях» развертывается в рамках метафорической (метафизической?) системы «Института волшебства НУИНУ» (в «сфере бытовых услуг»), в котором есть «Лаборатория абсолютных неожиданностей», где разрабатываются скатерть-самобранка, волшебная палочка и т. д. Один из героев фильма говорит так: «Сфера услуг (…) не имеет конца… она беспредельна как Вселенная! И так же вечна!».Примечательно и то, что в 1982 году, незадолго до кончины Брежнева, начинается громкое «Елисеевское дело», или дело Гастронома.