Здравствуйте, дорогие кураторы.

Сразу хочу сказать — дата сдачи работы мне пока подходит.

Дальше делюсь с вами своими размышлениями. Считаю нужным предупредить — нижеследующее не носит личный характер и тем более не содержит в себе претензии. Все обсуждаемое является предметом моей художественной деятельности (спектакль «Договор», соло «Проект Бюрократия» и пр.), а потому задаваемые мной вопросы и, в первую очередь, сам акт вопрошания — часть художественной стратегии.

Первое. Юристы заявили о своей неготовности согласовать договор с авансом. А как они это объясняют? С чем связано их несогласие?

Второе. Важно проговорить, как выглядит сейчас договор с точки зрения художника, его подписывающего (уверена, о том, как он выглядит со стороны Культурной Институции, позаботился юридический отдел).

Если мы подписываем этот договор, например, в конце августа, то получается, что я в течение 3 месяцев кредитую Культурную Институцию (сдача работы через 2 месяца + 5 дней на подписание актов + 3 недели на отправку средств со счета Культурной институции).

[Но разве не логичнее, чтобы кредитором выступала сторона с большим количеством финансовых, юридических, административных ресурсов? Именно поэтому авансовый платеж является более справедливым механизмом. Как это должно выглядеть в нашем случае — Институция кредитует художника в размере 50% на 2/3 срока предполагаемых отношений.]

По договору Культурная институция в любой момент может передумать и отказаться от его выполнения (пункт 2.6). Если отказ случится после сдачи работы, то созданное мной произведение ляжет мертвым грузом в архивы Культурной институции, так как по договору я передаю ей исключительное право на него (пункт 3.2). Если отказ произойдет до сдачи работы, то Культурная институция готова оплатить фактически выполненные работы. Однако с учетом того, что мы имеем дело, например, не с укладкой плитки — процессом, легко рационализируемым, измеримым и оцениваемым, — данный пункт в данной структуре договора не работает. Я создаю произведение. То есть сочиняю его в голове. Допустим, на момент отказа Культурной институции от выполнения договора оно только там и существует, то есть не имеет формы фактически выполненных работ. В такой ситуации я не получаю ничего.

При этом я, в отличие от Культурной институции, по данному договору не имею права отказаться от выполнения договора в любой момент.

Далее, если Культурная институция решит мне не платить сразу, например, потому что кто-то уволился, документы потеряли и т. д., и т. п., то максимум, который мне за это заплатят, будет 10% от суммы договора (пункт 4.3), каков бы ни был срок невыплаты и какие бы затраты я в связи с этим не понесла. Не говоря уже о том, что если срок невыплаты будет длиться, например, месяц, то компенсация составит всего лишь 3% от суммы договора (о нематериальности такой неустойки я уже писала в том же письме, где говорила, что мне известны случаи несвоевременных выплат со стороны вашей Культурной институции). А вот если я не выполню работу в оговоренный срок, то Культурная институция со своими финансовыми, юридическими, административными ресурсами может взыскивать с меня средства до конца моей жизни (размер неустойки в этом случае по договору ничем не ограничен — пункт 4.4).

В связи со всем этим у меня возникает вопрос, напрямую соотносящийся с исследованием, которое я веду в рамках своей художественной деятельности: этот договор специально составляется (кем?), чтобы поставить в выгодное положение Культурную институцию со всем ее штатом сотрудников, за деньги читающих и составляющих(?) договора с художниками, и в невыгодное — художников, которые не прочитают, не разберутся, не поймут, не спросят и не пойдут в суд, потому что у них нет того финансового, юридического и административного ресурса, что у Культурной институции?

И самый главный вопрос — кто и как может доносить до юридического отдела предмет договора и особенности этого предмета, как это, например, делается в инвестиционно-банковском бизнесе, чтобы составляемый (?) юридическим отделом договор отражал (1) желание кураторов/Культурной институции работать с художниками и (2) предлагал условия, изначально не ущемляющие художников, опять же как знак желания партнерства, дружбы, совместного бытия, взаимного интереса?

Я вполне допускаю и готова принять, что вопрос о выгоде/невыгоде нерелевантен для вас и описанные мной ценности — партнерство, дружба, совместное бытие — не являются вашими. Хотя что-то мне позволило думать, что мы их разделяем, но я вполне могла ошибиться, готова это признать.

А может, не ошиблась — тогда нам следует обратить на это внимание и вместе подумать: можем ли мы что-то с этим сделать, и если — да, то что именно?

Спасибо, что дочитали до конца мое длинное письмо.

Всего доброго,

Катя Ганюшина

P.S. В своей книге «Утопия правил: о технологиях, глупости и тайном обаянии бюрократии» Дэвид Гребер пишет: «Бюрократии, как я и говорил, не столько сами являются проявлениями глупости, сколько выступают в роли организаторов глупости, то есть выстраивания отношений, которые характеризуются крайне неравными структурами воображения, существующими благодаря структурному насилию»[1]. При искаженных структурах воображения те, кто находятся снизу, выполняют большую часть интерпретативного труда, так как от этого зависит их выживание. Гребер приводит следующий пример: в большом богатом доме обслуживающий персонал знает все про своих нанимателей, обсуждению и угадыванию подлежит даже настроение «хозяев». При этом хозяева дома обычно ничего не знают о своих служащих, и тем более не склонны обращать внимание на их чувства и настроения.

Эта схема легко переносится на мир искусства, «хозяев» культурных институций и обслуживающего их персонала, однако не учитывает, как сказал бы Стивен Райт, наличия в этой системе «художественной компетенции». Как художники, так и кураторы работают с воображением и способны предлагать новые структуры воображения, тем самым меняя, пусть и временно, ситуацию дисбаланса. Однако для запуска этого процесса потребуется задаться вопросом: «А что если искусство больше не является (или никогда не являлось) практикой меньшинства, а скорее тем, что практикует большинство с разным коэффициентом в разных контекстах?»[2] Что если составление договоров, решение организационных и финансовых вопросов также являются искусством? Что если искусство постоянно обнаруживает себя в акте экстерриториального взаимодействия?

В своей книге «К лексикону пользовательства» Стивен Райт вспоминает понятие «обратный редимейд», предложенное Дюшаном. В спектакле «Договор» я, в частности, вместе со зрителями читаю и обсуждаю присланный мне одной из культурных институцией договор на создание серии произведений, переписывание которого заняло целый месяц (этот труд не был оплачен), а сам проект был отменен Институцией спустя две недели после согласования договора.

В рамках подготовки к созданию своего соло «Проект Бюрократия» я исследовала, в частности, различие понятий «игра» и «забава». Обнаружилось, что игра и забава взаимосвязаны, как простые и обратные редимейды. Игра предполагает наличие правил, которые могут сформироваться в забаве, однако и сама забава может оказаться стратегией в игре.

В ответ на мое письмо Культурная институция предложила мне встретиться, «чтобы проговорить волнующие нас вопросы», отметив, что «договор симметричен и учитывает позиции обеих сторон». Я согласилась на разговор.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Гребер Д. Утопия правил: о технологиях, глупости и тайном обаянии бюрократии. М.: Ad Marginem, 2016. С. 76.

2 Райт С. К лексикону пользовательства, С. 13. Доступно по https://museumarteutil.net/wp-content/uploads/2013/12/Toward-a-lexicon-of-usership.pdf.