Прямо на рубеже тысячелетий вышла примечательная книга очень важного британского социального теоретика Зигмунда Баумана «Liquid Modernity» (переведена и издана в России с большим опозданием под названием «Текучая современность», СПб, 2011). Бауман пытается (и учит нас) мыслить современность не структурами, а потоками, прямо или косвенно отталкиваясь от ригидных структур позднего капитализма. Тем же теоретическим путем двинулся и знаменитый теоретик глобализации и постколониального дискурса Арджун Аппадураи. Благодаря им и, конечно, наследию Мишеля Фуко, проблематизация современной культуры и ее политэкономического контекста раскрывается через фундаментальное противоречие между структурами глобальной нормализации позднего капитализма и неуправляемыми глобальными потоками «текучей современности». Именно в этом пункте — в этом противоречии — и следует искать ответы на сложнейшие вопросы функционирования современного искусства.

В частности, один из ключевых вопросов последнего десятилетия для современных художников касается поиска, «раскапывания», раскрытия «локальных контекстов» и связанного с этой задачей преодоления так называемого «колониального» подхода в работе с современным искусством. В ходу, как видим, мощные и нагруженные термины. Но какой смысл они несут и транслируют?

Вместо не всегда осмысленных жестов борьбы с «колониальностью», мы предлагаем мыслить всю сложность культурных и политэкономических аспектов текущей ситуации как синхронизацию современности. В качестве отправного пункта возьмем драматизм борьбы структур глобальной нормализации с неуправляемыми потоками глобализации.

 Ключевой метафорой синхронизации современности для нас станут культурные часы, на которых значение времени изменяется — то есть следующее значение на этих часах неизвестно. На руке современного художника эти эмерджентные культурные часы не столько показывают время, сколько предсказывают и создают его.

На службе глобальной нормализации

Один из широко распространенных и обсуждаемых подходов к культурной глобализации ставит проблему, которая описывается как «культурный империализм», «культурная гомогенизация», «капиталистическая монокультура» и т.п. Существо проблемы в том, что глобализация отражает стремление к глобальному экономическому, политическому и культурному доминированию самых могущественных государств и союзов над всеми остальными. Глобализация в существенном смысле носит репрессивный принудительный характер. В современном мире такая глобализация отражает амбиции США и их партнеров по так называемому западному миру и отражает содержание политической идеологии неолиберализма. Далее мы постараемся реконструировать некоторые идеи, важные для нашего исследования.

На чем основано глобальное господство? «Пролистаем» уже хрестоматийные аргументы. Классическим примером ответа на этот вопрос можно считать анализ и введенные различия в книге Ульриха Бека «Что такое глобализация?» (2001). Глобальная система капитализма формируется транснациональными корпорациями, которые преодолевают правовые, политические и экономические ограничения национальных государств через создание новых международных правил глобального рынка. 

Этот механизм прекрасно работает благодаря экспорту рабочих мест, эффективному включению в систему мирового разделения труда, закулисным манипуляциям с политиками национальных государств и влиянию на распределение инвестиционных потоков. Преимущество глобального транснационального бизнеса в том, что оно не привязано к территориальным границам, и, например, может найти способы игнорировать налоговые обязательства. Он ориентирован на глобальное «мировое общество» (термин Бека), где бизнес пытается следовать формуле «капитализм без труда плюс капитализм без налогов». Культурная глобализация становится одним из центральных инструментов глобального капитализма.

Культурное господство необходимо как один из важнейших аспектов глобальной системы принуждения и предполагает систематическое навязывание единого глобального языка общения (английский), образов популярной культуры, моделей потребления, лояльности к глобальным брендам и систем коммуникаций (телеканалы, ключевые интернет-ресурсы и т.д.). Таким образом, формируется унифицированная культурная модель, которая считается некоторым образцом «современности», и ее распространение несет угрозу культурной гомогенизации — то есть забвения или даже физического стирания локальных культурных традиций благодаря «кока-колонизации» или «макдональдизации» или «макдиснеизации» (таких скептических терминов предостаточно в популярной критике). Следует отметить, что данный подход опирается не только на вполне очевидные факты распространения английского языка или пользовательских

компьютерных систем (программную и техническую основу которых составляют американские разработки), но и на масштабные макроэкономические оценки долгосрочных трендов, которые демонстрируют динамику капитализма.

Культурная унификация происходит через производимую глобальным капитализмом коммодификацию— стандартизацию товаров, услуг, брендов, активно насаждаемую средствами рекламы и маркетинга. Следует отметить, что коммодификация также становится категорией описания повседневности и обыденного потребления, связывая глобализацию с жизненным миром обычного человека в разных уголках мира. В такой трактовке глобальная монокультура капитализма всегда «креолизируется» или гибридизируется в местном культурном контексте (мотивы и смыслы потребления Кока-Колы, например, отличаются в разных культурных контекстах, где нередко этот напиток давно считают своим), однако не утрачивает унифицирующего характера. Прежде всего, за счет структурирования повседневной жизни рядового потребителя вокруг шопинга, «фланирования» в огромных торговых центрах, интегрирующих в своих пространствах все необходимое — от точек питания до разнообразных развлечений, от бутиков до выставок, от парковок до фестивалей.

Таким образом, западный капитализм добивается того, что за коммодификацией следует более глубокая культурная вестернизация — своего рода прививка или даже замещение западными ценностями и моделями поведения местных культурных традиций. Собственно, здесь и формируется контекст того, что переживается как «современность» и относительно чего локальный контекст должен быть синхронизирован. Далее благодаря культурным и экономическим механизмам доминирования возникает основа для политических возможностей контроля и принуждения. Этому способствует и то обстоятельство, что вестернизация предполагает массированную урбанизацию и именно крупные урбанистические центры превращаются в удобные узлы не только для механизмов капитализма (производство, логистика, привлечение рабочей силы и др.), но и культурной унификации.

В результате мы можем говорить о глобальной нормализации, которая, если следовать концепции Фуко, строится на основе структурирования определенного типа дискурсов, механизмов принуждения и «технологий себя». Дискурс глобального капитализма состоит из различных версий либеральной идеологии и рекламно-маркетингового — более образного — объяснения и символического конструирования мира. Механизмы принуждения включают различный инструментарий: от мягкой потребительской «дрессировки» до сложных схем кредитного «порабощения», от вездесущего электронного надзора (данные камер наблюдения, банковских карт, кредитных историй и т.п.) до национальных и блоковых военных структур. «Технологии себя» — единственная вроде бы лакуна человеческой индивидуальности и самореализации — также нормализованы различными потребительскими стратегиями: от потребления тренингов и услуг по саморазвитию до пластических операций, от изнурительного фитнеса и успокаивающей разум йоги до диет и духовных практик. 

Глобальные цифровые коммуникации позволяют использовать новые методы паноптического надзора на основе «больших данных», анализ которых с помощью алгоритмов искусственного интеллекта позволяет не просто выстраивать более изощренный и бдительный контроль, но и создавать его более эффективные модели. Фуко использует знаменитый образ бентамовской паноптической системы тюремного контроля (круг тюремной стены с точкой надзирателя в центре здания), чтобы показать существо дисциплинарной власти и надзорной нормализации поведения. Современный цифровой паноптикум основан на технологических системах электронного надзора и анализа больших данных и реализуется через любое компьютерное устройство, которым мы пользуемся. 

Важно подчеркнуть, что в данном подходе глобальное западное доминирование скорее стремится к тотализирующей модели Фуко, чем ей фактически является. С одной стороны, существуют теоретические сомнения по поводу самой возможности тотальной системы паноптической власти, как ее мыслит Фуко (см. критику Ж. Бодрийяра в работе «Забыть Фуко»). С другой стороны, многочисленные эмпирические исследования показывают, что простая экстраполяция консюмеризма западных торговых центров на все аспекты локальных культур, не может служить достаточным обобщением той самой коммодификации, не говоря уже о многочисленных примерах осознанного сопротивления глобальной вестернизации в Азии, Индии, Европе и других регионах мира. Если мы рассуждаем о глобальной монокультуре капитализма как результате распространения последнего, то и здесь аргумент является недостаточным, поскольку сложные взаимосвязи торговли, производства, размещения капиталов едва ли могут быть основанием для культурной гомогенизации. В результате аргумент о культурной вестернизации и гомогенизации можно принять лишь отчасти, имея в виду нестабильность и недостаточную структурированность такой модели доминирования.

Уже упомянутый нами Ульрих Бек предлагает продуктивное различие между глобализмом, глобальностью и глобализацией, которое послужит ориентиром для нашей концепции. Глобализм для него и есть некоторая позиция, дискурс, настаивающий на развитии и господстве глобального капитализма, стирании границ национальных государств и построении международной системы разделения труда. Бек, как и другие авторы, связывает эту позицию с распространением неолиберальной идеологии. Это также и некоторая властная воля субъектов глобального капитализма. Национальные государства должны в этой ситуации поделиться своей властью, включая контроль над рынками и сферой культуры. Глобализм нередко вызывает национальный протекционизм, но его также можно считать одним из негативных аспектов (второй стороной монеты) глобализма. Важно подчеркнуть, что глобализм не ставит задачу создания какого-либо мирового государства. С нашей точки зрения, глобализм можно считать формулировкой репрессивной фуколдианской модели, в которой дискурс и власть пытаются формировать субъективность современного человека.

Глобальность, по Беку, это состояние современного мира, предполагающее рефлексивное «многообразие без единства» — сложность фактического многообразия и взаимозависимости «мирового общества». Глобальность устранить нельзя. Этому препятствуют расширение географии международной торговли, информационно-коммуникационная революция, охвативший весь мир рынок индустрии культуры, постинтернациональная политика, проблемы экологии и бедности. 

Применительно к сфере культуры Бек приходит к выводу, что глобализация содержит существенный элемент культурной гомогенизации, но не менее важна новая ситуация культурной диффузии и гибридизации, в которой маргинализируются одни культуры, но и возникают другие, которые он называет «третьи культуры». Все эти факторы делают невозможным жесткий глобальный порядок нормализации, оставляя глобализму лишь нестабильность региональных побед и поражений.

Интересный аргумент относительно проблематичности глобального господства предложил американский антрополог и культурный теоретик Джонатан Фридман, к концепции которого в очень лояльном духе обращается и Ульрих Бек. Он исходит из необходимости рассматривать длинные периоды истории и —практически в духе Шпенглера — фиксирует неизбежную цикличность цивилизационных процессов. Фридман рассматривает современную ситуацию глобализации не как концентрацию мировой гегемонии вокруг «имперского центра», а напротив — как ее распад. США сегодня — уходящий гегемон. Глобализация — это его уход и распад, с одной стороны, и нарастание энтропии неконтролируемых экономических, политических, культурных процессов, с другой. Он признает, что глобализация стартует с той самой глобальной нормализации как необходимом ее условии. Можно сказать, что глобализм запускает глобализацию. Но далее это условие утрачивает свое значение. В качестве исторического примера Фридман приводит ситуацию распада Римской империи: именно хаос ее распада и демонстрирует глобализацию, но начинается он с глобального (на тот момент в тех условиях) доминирования Рима.

Тем не менее, со всеми важными критическими оговорками, теория культурной гомогенизации имеет принципиальное значение для нашего обсуждения, поскольку современное искусство было и остается одним из тех, очевидно, западных глобальных феноменов, которые определяют и регламентируют подходы к культурному производству и формируют систему нормализации этой сферы. Опираясь на рассмотренные аргументы, следует признать эту логику культурной глобализации важной частью фундаментального противоречия между структурами глобальной капиталистической нормализации и потоками глобализации.

Потоки глобализации и артикуляция локального

Итак, на одном полюсе главного противоречия современности находится глобальный западный капитализм, пытающийся нормализовать и стандартизировать все, что можно, ради извлечения прибыли. Современное искусство ему, вроде бы, активно в этом помогает. На другом полюсе все наоборот — глобальная современность течет и утекает неконтролируемыми потоками, «вспышками» и разнообразными «завихрениями». Этот полюс воспет Арджуном Аппадураи в работе «Современность в полный рост: культурные измерения глобализации» (1996). 

Во-первых, рассуждая о проблеме гомогенизации и культурной унификации, он предлагает всегда рассматривать гомогенизацию (т.е. навязывание западных стандартов и культурных образцов в ущерб местной культурной самобытности) в отношении к гетерогенизации — то есть усиливающейся тенденции культурного разнообразия за счет все более активного взаимодействия народов и культур. Именно эти два вектора и формируют главный культурный конфликт глобализации, а не только унификация. Это различие иллюстрирует типичная ситуация обеспокоенности неравнодушных горожан, например, когда экономический интерес развития торговых центров с унифицированным набором магазинов для среднего потребителя, которые можно найти в любой стране, несправедливо преобладает над общественным интересом к сохранению локального культурного наследия.

 Второе важное различение — территориализация и детерриториализация. Здесь глобализация определяется как разрыв с исходным пространством, исходной географией, к которой привязан данный этнос и его культура (он признает, что во многом  следует теоретическим наработкам, идущим от исследований «производства пространства» Анри Лефевра). Отрыв от пространства переводит социальные и культурные процессы в активное состояние глобальных потоков — то есть комплексной временной динамики, к которой привязаны новые параметры глобального мира — человеческие потоки туристов, беженцев и мигрантов (ethnoscapes); финансовые потоки денег и капиталов (finanscapes); символические потоки медиа-образов (mediascapes), идей и концепций (ideascapes); технологические потоки во всех сферах и отраслях экономики (technoscapes). Важно отметить, что вместо концепта пространства (англ. space) Аппадураи использует концепт текучих ландшафтов (англ. scapes), подчеркивая этот совершенно иной модус детерриториализации. Кроме того, эти ландшафты — не какие-то объективные данные отношения, а конструкты, которые создаются в исторических, языковых и политических контекстах различными акторами современного глобального мира —государствами, диаспорами, корпорациями и т.д.

С точки зрения обыденной жизни простого человека, эти потоки постоянно вовлекают его в возможный отрыв от своей локальной территории (переезд, миграцию, туризм) через постоянное погружение в воображаемые миры возможных жизней и переосмысление своей идентификации. Это подключение через воображаемый мир к глобальным потокам в обыденности отдельного человека в значительной степени стирает грань между глобальным и локальным, поскольку перемешивает их смысл и содержание в опыте людей. Заметим, что этот аргумент также отсылает нас к индивидуальным ситуациям и поведению людей, но не сводит их к нормализации через коммодификации и потребление. 

Аппадураи подчеркивает, что этот опыт носит коллективный характер — люди всегда стараются разделить его друг с другом и усилить переживание причастности. Невозможно, к примеру, найти географические границы исламской идентичности, поскольку она давно уже находится в динамике детерриториализации, а разбросанные по миру мусульмане (диаспоры) подключены к общим потокам миграции, медиа, финансов, технологий и идей. Это не только позволяет людям синхронизироваться в общении и деятельности при самой большой географической удаленности, но и не переставать быть носителями уникальной идентичности вне зависимости от территории, которую они покинули (Аппадураи вообще постоянно и вполне справедливо ставит под сомнение представление о географической укорененности народов и культур). 

Итак, если глобальное определяется потоками и текучими ландшафтами, то локальность (или «производство локальности»), определяется в привязке к территориализации, но в несколько неожиданной логике: «Я рассматриваю локальность скорее в реляционном и контекстуальном ключе, чем сколярном или пространственном. Она видится мне как сложное феноменологическое качество, конституированное серией связей между чувством социальной непосредственности (social immediacy), технологиями взаимодействия и относительностью контекстов. Это феноменологическое качество, выражающее себя в определенных типах действия (agency), социальности и воспроизводимости, является главным предикатом локальности как категории (или субъекта), которую я хотел бы раскрыть. Как противоположность я использую термин соседство (neighborhood) применительно к действительно существующим социальным формам, в которых локальность —как измерение или ценность — вариативно реализуется. Соседства в этом смысле являются взятыми в конкретных ситуациях сообществами с их пространственным или виртуальным присутствием и потенциалом к социальному воспроизводству»(1).

Локальное, таким образом, не равно пространственной локализации как размещению некоторого сообщества, поскольку пространство и время в культурном контексте всегда являются в существенной мере производными от ритуально-космологических практик данной этнической группы. Именно в этих ритуалах задается длительность и масштабируемость всего, что можно отнести к некоторой «географии» или «истории». Локальность всегда эфемерна, пока не осуществлена ритуально. Ее суть кроется в локальности знания, помогающего производить и воспроизводить локальное в любых обстоятельствах, даже самых драматичных. Локальность, к тому же, всегда контекстуальна, поскольку определяется не только экологической нишей или космологией, но и взаимодействиями с другими культурами. Локальность требует артикуляции —соседства, как «жизненные миры» всегда зависят от контекста и сами создают контексты. В этой логике он приходит к заключению, что локальное вполне является продуктом глобального контекста в текущем историческом моменте (в частности, через политику национальных государств) — то есть является продуктом глобализации.

Для нас аргументы данной концепции представляют важное теоретическое и методологическое значение как с позиций трактовки глобализации в противоречии территориализации и детерриториализации, так и с позиций трактовки глобального как комплексного ландшафта потоков, а локального — как продукта контекстуального и реляционного эффекта артикуляции. 

Тем не менее, проблематичным остается вопрос о глобальной нормализации. Аппадураи считает, что сложные ландшафты и потоки глобализации, как и структуры производства локальности, принципиально открыты и не образуют систему принуждения. Напротив, эта структура создает новые возможности и связи. Здесь он вроде бы солидаризируется с Фридманом относительного того, что глобализация — это распад мировой гегемонии, а не ее продукт. Однако, как мы видели выше, данная логика, с одной стороны, не соответствует важным эмпирическим данным, но и с другой — предлагает продуктивные аргументы относительно проблематизации концепции глобальной нормализации.

Глобальное искусство и постфордизм

Одной из самых интересных и важных попыток анализа культурной глобализации применительно к современному искусству является исследование Паскаля Гилена «Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм». Мы предлагаем просто уповать на его идеи в попытке найти какую-то продуктивную логику работы с борьбой потоков и нормализацией текучей современности. 

Почему? Потому что он, по всей видимости, показал, что структуры глобальной капиталистической нормализации уже изрядно «подмыты», «размыты» и подточены потоками глобализации. На плаву остался лишь, по выражению Баумана, «легкий капитализм», и в нем современное искусство вовсе не является еще одним цепным псом культурного фетишизма и коммодификации.

С теоретической точки зрения, Гилен объединяет в своем подходе социологию искусства, критическую теорию и целый ряд философских идей — в частности, биополитику Мишеля Фуко и акторно-сетевую теорию (ANT) Бруно Латура. С этих позиций он пытается проанализировать роль современного искусства в системе глобального капитализма. Он утверждает, что «социальная логика арт-мира проникла в самое сердце общества… и некоторые его особенности можно считать предзнаменованием и лабораторией постфордизма». У этого тезиса есть целый ряд важных аспектов, которые необходимо раскрыть подробнее.

Прежде всего, Гилен нам подойдет потому, что рассуждает об искусстве с социокультурной, а не искусствоведческой позиции. В его логике после модернизма в центре искусства в принципе находится не произведение, а карьера и судьба художника, встроенные в сложные системы культурного производства, капитализации и монетизации. И даже именование и категоризация самих художественных работ происходит сегодня скорее не по принципу тематизации, а по принципу отнесения к репутационной функции автора. А поскольку современный художник всегда оппортунист, стремящийся отстроиться от правил и конвенций, то и работы его создаются, чтобы далее пересоздаваться и переиздаваться. Кроме того, современное искусство неразрывно с дискурсом о современном искусстве.

Рассуждения, нарративы, теории, недосказанность всегда идут рука об руку с искусством и событиями, с ним связанными.

В социологической перспективе Гилен отмечает стремительную демократизацию художественного образования после Второй мировой войны и, как следствие, постоянное увеличение числа художников, творческая судьба которых зачастую неизвестна и сопряжена с тем, что творческий потенциал многих остается не реализован. Что происходит с этой творческой «армией»? Она превращается в «бормочущее множество», несовпадающее ни с границами государств, ни с границами академий или художественных институций. Бормотание с его неартикулированностью и витальностью является для Гилена синонимом творчества — в бормотании клокочет и бурлит тот самый потенциал искусства. Поэтому оно всегда ускользает от властных и академических границ, оставаясь проблематичным для контроля и нормализации. Развивая эту идею, французский теоретик подключает акторно-сетевую теорию и предлагает рассматривать множество как внутренне гетерогенное: «…множество — это необязательно скопление людей. Оно может быть неоднородной смесью идей, вещей, поступков и мнений»(2).

И далее он уточняет множество как сеть: «Сеть — пишет он — это в первую очередь аналитическая концепция, которую можно понимать вне этических категорий… как взаимосвязь между пересечениями и точками. Связи устойчивы лишь временно, то есть их всегда можно разорвать… В акторно-сетевой теории сеть всегда гетерогенна. Мир искусства можно рассматривать как глобальную сеть, связующим звеном в которой являются художественные артефакты»(3).

В глобальной современности встречаются современное искусство как бормочущее множество и постфордизм как базовый принцип капитализма. Суть постфордизма в том (здесь Гилен опирается на работы Паоло Вирно), что на место таких столпов промышленного капитализма (его эталон — фордизм) как материальный труд, система рутинных операций, вычисление режимов рабочего времени, жесткая специализация и стандартизация, приходят совершенно другие принципы. Постфордизм делает ставку на нематериальный труд и сопутствующие ему гибкий рабочий график, мобильность, «широкую специализацию», гибкое проектирование, коммуникативность, персонализация, адаптивность и др. Гилен утверждает, что все эти качества культивировались в модернистском искусстве уже на самых ранних этапах его развития и, тем самым, современное искусство невольно стало лабораторией, из которой сегодня постфордизм черпает базовые ресурсы для реализации своих принципов, активно интегрируя арт-мир в новый режим функционирования капитализма.

В социокультурной перспективе одним из главных вопросов является вопрос о механизмах отбора и признания того, что считать современным искусством. Разбирая теоретические аргументы, Гилен приходит к выводу, что благодаря художественному прорыву модернизма (по крайней мере, начиная с Ван Гога), формировались два базовых режима отбора — сингулярный и коллективный, из которых складывается четыре ценностных порядка отбора, обусловленные дополнительно логикой содержания или логикой контекста.

Сингулярный режим сфокусирован на индивидуальности, уникальности произведения (логика содержания) или истории/биографии художника (логика контекста). Коллективный режим, напротив, фокусируется на художественных (логика содержания) или социальных (логика контекста) референтах. Тогда мы имеем четыре порядка ценностей: сингулярная логика содержания (акцент на уникальности произведения), сингулярная логика контекста (акцент на индивидуальной судьбе художника), коллективная логика содержания (вписанность произведения в художественную традицию) и коллективная логика контекста (вписанность в социальные и институциональные контексты).

Когда анализ Гилена направлен на конкретные кейсы, то акторно-сетевая методология обнаруживает важное различие. Ян Хут как директор местного музея делает ставку на развитие коллекции в сингулярном режиме (известные художники, их уникальные работы). В центре его стратегии — артефакты и налаживание доверительных отношений с художниками и коллекционерами ради артефактов. Директору приходится лавировать между тремя типами экономик: неформальной (основана на дружбе, доверии, ситуация дарения), символической (престиж и символический капитал персон и работ) и денежной (сделки, покупки). Но когда Гилен рассматривает сеть независимого куратора, делающего громкие международные проекты на разных площадках, то обнаруживает, что сингулярный режим и его ценностные порядки перестают иметь значение. Куратор современного искусства в большей степени оперирует концепциями, дискурсами и идеями, чем произведениями и авторами. В его сети материальность произведений — художественных артефактов —просто выпадает. Остается преимущественно коллективная логика контекста, которая становится доминирующей, отодвигая остальные режимы на периферию (но не упраздняя их). Ее ключевой и определяющий аспект — институциональный: «В институте искусства обнаруживается двойное значение. С одной стороны, он состоит из художественных галерей, биеннале, арт-центров, музеев, художественных произведений и людей; с другой — представляет собой целую совокупность художественных и культурных ценностей, (например, подлинность, креативность, оригинальность), выражаемых им в рамках общества – в прошлом национального государства»(4).

Внутри этой коллективной логики также возникают определенные противоречия. С одной стороны, фокус любого музея на хранение и экспонирование своей коллекции как цельного материального аппарата (если пользоваться термином Б. Малиновского) культурной институции совершенно понятен. Музей — образец традиционной институциональной модели со структурой, процессами, бюрократией, потоками ресурсов и людей. Куратор современного искусства работает в альтернативном поле событий и проектов. Таких, например, как биеннале современного искусства. В них реализуется совсем другая модель, которую Гилен определяет как постинституциональную. Для этой модели центральным является не материальность культурного производства, а то, что Гилен называет «хорошей идеей». Биеннале (об этом международном формате подробнее речь пойдет в следующем параграфе) собирает искусство на несколько месяцев не по принципу сингулярного участия работ и художников, а по принципу художественного высказывания под основную идею. И это является сознательной критической отстройкой от музейной институции и сосредоточении на нематериальных основах производства в такой модели. Отчасти потому, разумеется, что подчеркивает ситуацию современности, не обремененную музейным контекстом прошлого и идущей от него категоризацией культуры, поскольку музеи так или иначе управляют временной логикой искусства. «На смену главенству объекта пришел концептуальный подход, — утверждает Гилен. — Отныне произведение разыгрывается как инсценировка идей».

Одним из ключевых определений художественной ситуации глобального постфордизма Гилен считает международную мобильность. Однако его рассуждения обращены к специфике мобильностей в искусстве (но раскрывают их не столь обстоятельно и глубоко, что оставляет целый ряд вопросов). Биеннале в этом отношении следует рассматривать как своего рода хабы для мобильности в искусстве. Знаменитая биеннале современного искусства в Венеции поднимает раз в два года огромную волну международной мобильности художников, кураторов, арт-дилеров, экспертов, критиков, журналистов и, конечно, туристов. Манифеста сама является мобильной и каждый раз переезжает на новое место. Уральская биеннале в Екатеринбурге демонстрирует мобильность внутри города и региона, поскольку проходит на разных площадках. Пост-институции, таким образом, по определению хотят быть вписаны в глобальную мобильность, что гораздо сложнее осуществить музеям, привязанным к зданиям и коллекциям.

Институты — «вертикальные, строго организованные ценностные режимы, которые охраняют свои границы, отделяющие их от других, таких как религия, рынок или политика, и именно поэтому они так ригидны». Они неизбежно сопротивляются современности, преодолевающей прежние правила и ограничения. Музеи как институты продолжают политику сакрализации искусства и отстаивания канонов и идеалов, тем самым замыкаясь на самих себя и теряя связь с окружающим миром. Тогда как современное искусство стремится их низвергать.

Отсюда неизбежность возникновения постинституциональных форматов. Или, как мы увидим во второй главе, неизбежность поиска постинституциональных компромиссов с традиционными институциями. Но на этом логика глобального постфордизма не заканчивается. Искомое художественное множество и его бормотание Гилен обнаруживает в «плоском жидком мире» свободного творческого труда. Не опираясь на более-менее твердую почву институциональной поддержки, избегая их вертикальной иерархии, следуя установкам на свободное творчество и оппортунизм, художник постоянно совершает «заплывы» в бассейне проектов, временных инициатив или «висит» в режиме ожидания. «… сегодняшние художники должны выходить на международный уровень — в противном случае они останутся никем. Кураторы должны иметь связи — иначе они никто. Эти наставления могут считаться основными правилами мира современного искусства, но они также являются максимами позднего глобального капитализма, который за несколько последних десятилетий без труда захватил художественный мир посредством культурной и креативной индустриализации»(5).

И далее: «Идеально функционирующие единицы в сетях жидкого мира — это вовсе не коллективы или большие и неповоротливые круизные лайнеры. Курс прокладывают не объединения, социальные классы, группы, политические партии, институты или семья, а предприимчивые индивиды, пусть они даже барахтаются в спасательном круге»(6).

Но почему глобальный художественный процесс поднимает ставки так высоко? Объяснение мы находим в тех же принципах модернизма и адаптировавшего его неолиберального порядка постфордизма. Нематериальное производство становится конкурентной гонкой за новыми идеями — новыми различениями, новым языком, альтернативной оптикой. Институты с их привязкой к материальному аппарату на это мало способны. Поэтому ставка делается на мобилизацию и артикуляцию бормотания художественного множества, которое, по Гилену, существует как нестабильная и быстро испаряющаяся сетевая конфигурация «точек и связей». Модернизм определил главную стратегию искусства как постоянный к несоизмеримости (термин Паоло Вирно) — то есть нарушение правил ради самого этого нарушения. Он так формулирует эту ситуацию: «Искусство по-прежнему лелеет идею того, что всегда возможно вообразить альтернативу: эта идея поддерживалась в искусстве с первых шагов модернизма. Затем ее перехватила реклама, довел до абсурда постфордизм и успешно освоил когнитивный капитализм, сосредоточенный на накоплении нематериальных активов»(7).

Следует отметить, что сам французский теоретик скорее склоняется к необходимости формулировки новой институциональной критики, которая вернула бы институтам их значение в новой ситуации. Гилен предлагает найти в них союзников, поскольку только институты сохраняют функционирование как «ценностный режим и хранитель воображаемого идеала». Институциональная критика должна помочь им выйти из своей герметичности и активнее вмешаться в мир. «…искусству придется порвать свой кокон изнутри и вторгнуться в «чуждые» ему социальные сферы: в личную сферу семейной жизни, в привычные круги коллег в художественных академиях и мастерских, в гражданское пространство и сферу политики, не говоря уже о свободном рынке и господствующем либерализме»(8).

Liquid Modernity: синхронизация современности

Текучие потоки и ландшафты глобализации Аппадураи; «плоский жидкий мир» Гилена и даже всегда нестабильная и неуверенная машина нормализации глобального капитализма отсылают нас, с одной стороны, к неразрывной связи глобализации и современности, и, с другой стороны — предлагают мыслить глобальную современность как текучую, мало структурированную, постоянно изменяющуюся и всегда оставляющую параметры изменений наполовину открытыми и неизвестными.

Самым подходящим для обозначения этого общего концептуального фокуса может служить термин «текучая современность» (англ. liquid modernity), предложенный Бауманом. Вместе с ним, мы можем считать «”текучесть“ или ”жидкое состояние“ подходящими метафорами, когда мы хотим постичь характер настоящего, во многих отношениях нового, этапа в истории современности».

В своих рассуждениях Бауман подводит нас к следующей фокусировке: «текучая современность» до некоторой степени становится преодолением изначального проекта Современности, вдохновленного рационализмом просвещения и индустриализацией — она является их расплавлением. Бауман пользуется метафорикой революционного «плавления твердых тел» из знаменитого «Коммунистического манифеста», однако утверждает, что она приобрела новый смысл и направлена на новую цель. Здесь его рассуждения перекликаются с логикой Гилена, демонстрирующей новую альтернативу институтам в постфордизме. «Расплавленный» порядок новой современности (или Второй современности, если следовать Ульриху Беку, с которым Бауман здесь солидарен) перекладывает весь груз ответственности, производства и решений с тающих на глазах институций на отдельного человека, так же как бремя свободного творческого труда перекладывается на сети индивидов в рамках бормочущего художественного множества. «В наши дни паттерны и конфигурации больше не заданы и тем более не самоочевидны; их слишком много, они сталкиваются друг с другом, и их предписания противоречат друг другу, так что все они в значительной мере лишены своей принуждающей, ограничивающей силы… В результате мы имеем индивидуализированную, приватизированную версию современности, обремененную переплетением паттернов и ответственностью за неудачи, ложащиеся прежде всего на плечи отдельного человека»(9).

В его рассуждениях фундаментальные изменения, происходящие с глобальным капитализмом, можно охарактеризовать как «легкий капитализм» постфордизма в противовес «тяжелому капитализму» индустриального фордизма. Здесь нет высшего ведомства, присматривающего за порядком, и рациональной иерархии, его гарантирующего.

Легкий капитализм — система множества постоянно меняющих друг друга авторитетов без права на главенствующую роль и исключительность. Так создается открытый мир возможностей, возбуждающих страсть к новому индивидуальному опыту и, следовательно, его бесконечному потреблению. Текучая современность становится миром возможностей индивидуалистического потребления.

«Когда не существует высшего ведомства, присматривающего за порядком в обществе и охраняющего границу между правильным и неправильным, мир становится огромным набором возможностей: контейнером, заполненным бесчисленным множеством еще не обнаруженных или уже упущенных возможностей… Мир, полный возможностей, похож на стол, уставленный аппетитными блюдами, слишком многочисленными, чтобы самые прожорливые едоки могли надеяться попробовать каждое. Едоками являются потребители, и самая неприятная и раздражающая проблема для них — потребность в установлении приоритетов…».

Именно в этом контексте мы предлагаем выделить элемент синхронизации как один из главных механизмов распределения возможностей современности в ее сложных потоках. Логика сетей и потоков предполагает, что версии и возможности современности могут возникать и распределяться в разных ее точках. В сфере современного искусства это могут быть постинституциональные форматы вроде биеннале или фестивалей. Это также могут быть такие глобальные мегасобытия, как ЭКСПО. И далее в глобальной сети отношений и потоков расходится своего рода эхо этих версий, идей и их возможного материального воплощения в различных локальных контекстах, которые, в свою очередь, также могут претендовать на подобные очаги современности.

Важно помнить, что такая современность должна синхронизироваться и на уровне того, что Гилен называет множество или сеть, и на уровне вовлечения через эти множества индивидов, интерпретирующих современность как обновляемое меню своих возможностей.

Должны ли мы признать принудительный/репрессивный характер такой синхронизации? Как было показано, это принципиальный момент исключать нельзя. Однако глобальная нормализация также носит нестабильный и текучий характер. То есть синхронизация современности предполагает, как инициацию различных форм глобальной нормализации (в том числе, в локальных контекстах), так и актуализацию локальных импульсов современности (проекты, инициативы), которые обретают общий хронологический и содержательный аспекты.

Глобальное «завоевание пространства» современностью дает возможность преодолевать одно из фундаментальных пространственных ограничений, доставшихся в наследство от структур национальных государств. Синхронизация современности означает преодоление доминирующей идеи географических координат «центр-периферия» в трактовке региональной специфики. Как показывает Гилен, это означает переход к сетевой трактовке географии современного искусства.

Синхронизация современности осуществляется во всех потоках-ландшафтах, описанных Аппадураи, и включает как уровень сетей и сообществ, так и уровень опыта индивидов. Как показывает Гилен, для сферы современного искусства, каналы синхронизации проходят в сложных сетях как институтов и постинститутов, так и коллективного контекста бормотания художественного множества.

Который час на часах современности?

Синхронизация текучей современности, как следует из наших рассуждений, фундаментально проблематична. Она постоянно высекает искры из кремния своего основного противоречия. В свете этих вспышек мы и сами видим проблемы.

Первая из них — культурная функция национальных государств. В текущей политической и культурной ситуации при всех достижениях и издержках постфордизма нам придется заняться переосмыслением роли национальных культур в контексте современности. В теории культурная глобализация утверждает размытость и нивелирование национальных политических и культурных границ (границ суверенитета), что видно по потокам миграции и лингвистической диффузии. Но здесь культурную политику национальных государств (всегда глубоко анти-рыночную!) поджидает ловушка «национализма», если они станут занимать протекционистскую позицию в отношении национальной культуры в глобальном мире. Националистическая «архаика» вполне может прятаться за каждым углом. Вопросы национального государственного суверенитета неотделимы от суверенитета культурного, что требует дальнейшего критического анализа всех тех аспектов культурной глобализации, о которых мы говорили. Очевидно, здесь необходимо дальнейшее развитие теоретической модели или же ее критическая ревизия в дискуссии с альтернативными подходами. Кто знает, может быть именно ренессанс культурной политики, а не распределенный хаос возможностей, заставит «легкий капитализм» полегчать (или подплавиться) еще больше? В модели, где перегруженный глобальными шансами индивид встречается один на один с современным искусством, ощущается какой-то подвох, ибо встреча эта всегда подстроена и сфабрикована. Вопрос — кем и для чего?

Другая проблема, на первый взгляд, менее масштабная, однако важная с эмпирической и теоретической точки зрения, касается материальной основы стоимости. Современное искусство неразрывно связано с рынком искусства. Для аукционных домов и коллекционеров принципиальное значение имеет материальный, вещный характер приобретаемых произведений и культурная репутация их авторов. Арт-рынок, таким образом, будучи экономическим институтом, не совсем вписывается в принципы постфордизма. и тот же Гилен уделяет этому внимание достаточно поверхностно. Те же вопросы возникают и применительно к монументализму современного public-art. Стоит ли игнорировать этот важнейший институциональный аспект? Постфордизм, очевидно, перемешан с товарным фетишизмом традиционного капитализма, и в потоках современности содержится много материальных примесей, оставляющих Liquid Modernity, как минимум, связь времен.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Appadurai A. Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota, 1996. Р. 179.

2. Ibid. Р. 24.

3. Ibid. Р. 63–64.

4. Ibid. Р.102.

5. Ibid. Р.130.

6. Ibid. Р. 132.

7. Ibid. Р. 140.

8. Ibid.

9. Ibid. Р. 14.