Выпуск: №121 2022

Рубрика: Анализы

Тяжкий труд спекуляции: формирование рефлексии о методах

Тяжкий труд спекуляции: формирование рефлексии о методах

Материал иллюстрирован: Джонатан Шиппер «Прогулка на миллион долларов», Armory Show, Нью-Йорк, 2015. Любой посетитель ярмарки мог прогуляться по выставке с кейсом, в котором лежал один миллион долларов, и почувствовать себя миллионером в течении десяти минут. Для этого участники должны были подписать документ, оставить отпечаток пальца и удостоверение личности.

Марина Вишмидт Родилась в 1976 году. Теоретик современного искусства, специалист по политической экономии. Автор книг «Спекуляция как способ производства: формы стоимостной субъективности в искусстве и капитале» (2018), «Воспроизводство автономии: работа, деньги, кризис и современное искусство» (2016, в соавторстве с Керстин Штакмейер). Преподает в Голдсмитском университете в Лондоне и в Голландском институте искусств в Арнеме, Нидерланды. Живет в Лондоне.

За годы моего критически вовлеченного участия в качестве теоретика, критика и преподавателя в сфере, до недавнего времени нейтрально именовавшейся «современным искусством»(1), у меня сложился комплекс идей, рассматривающих политическое и экономическое воздействие, оказываемое на искусство современным капитализмом катастроф. И поскольку меня интересует преимущественно аспект производства субъективности и труда, то я дала бы этим идеям наименование «спекуляция как способ производства»(2). Смысл этого термина я и попытаюсь раскрыть в настоящем исследовании, как и надеюсь наметить здесь пути возможных изысканий, пока еще под этой «вывеской» не начатых, но от этого не менее значимых. 

Метод 

Как в случае с «культурной индустрией» Адорно и Хоркхаймера или с «созидательным разрушением» Шумпетера, первое, что необходимо сделать с предлагаемым мной термином — так это раскрыть его смысл, в котором нетрудно распознать как черты слогана, так и референции к чему-то реально существующему. Для начала целесообразно заострить его парадоксальность, или — если воспользоваться терминологией модернистской эстетики — остранить его, что позволит вычленить логику, работающую в сочетании образующих этот термин понятий. Так, соединение понятий «спекуляция» и «производство» указывает на предмет моего преимущественного интереса — спекуляция сегодня являет собой метод, производящий как присущие социальному развитию модернистского и новейшего искусства концепты, так и его капиталистическую стоимость. И чтобы расставить эти методологические колышки, нам нужно посмотреть, как спекуляция — как логика деятельности и как деятельность сама по себе — проявляется в художественном развитии. 

Отправной точкой моего нарратива о соединении спекуляции и искусства является, что вполне предсказуемо, Иммануил Кант — его идеи о роли искусства (или точнее, эстетической способности, которой предшествует опыт восприятия природной и, позднее, рукотворной красоты), сформулированные им в «Критике способности суждения». Реагируя на несколько поколений философского рационализма, утилитаризма и скептицизма,  Канта ставил себе задачей переосмыслить предпосылки этих эмпирических установок, подвергнув теоретической оценке особенности «способностей» чистого разума, а также практических разума и суждения. Эта попытка Канта прочертить границы между разными формами сознания родилась как ответ на предрасположенность современной цивилизации, давшей жизнь буржуазному эмпиризму, к преодолению институциональной стабильности, к скептицизму по отношению к религии и традиционным социальным устоям. Таким образом, «спекуляция» суть мыслеформа, возникшая в эпистемологическом проекте, видевшем своей задачей задать границы буржуазному обществу, как и его философским изысканиям и эстетическому чувству. 

В подобном проекте можно усмотреть консервативные черты, которые впоследствии сыграли роль в оправдании других радикальных модернистских попыток установления границ, одна из которых — идея автономии искусства от социально-экономических влияний. В дальнейшем Гегель и другие мыслители направили этот относительно еще формалистический и идеалистический кантианский проект по пути спекулятивной диалектики, то есть. бескомпромиссного «примирения-через-отрицание». Наряду с этим в конце XX века вследствие трансформации глобального капиталистического производства спекуляция оказывается «фактором» экономического мышления: ведь деньги и стоимость все более утрачивают былую материальную природу. 

Однако речь здесь далее пойдет не об эволюции философского понимания искусства как социальной формы. Проблема эта — лишь отправная точка в обсуждении того, как модернистская эстетика генерировала представления о свободе субъективности, как она укореняла ее не в труде или производстве, а в необусловленной или «незаинтересованой» природе эстетического опыта. Полезно здесь будет проследить, как, особенно начиная с XX века, граница между искусством и трудом тестировалась и смещалась, как она стала одним из основных разломов в понимании субъективации в капиталистической современности. И начать тут имеет смысл с художественного авангарда XX века, с которым, апеллируя к реди-мейду, обычно связывают переключение стоимости с объекта на субъект. Сохраняя краткость изложения, можно сказать, что искусство как самостоятельная практика возникает из порождённого капиталистической современностью разделения труда, которая в свою очередь задана была процессами рационализации и индустриализации, а также сопутствующим им формированием классов. Искусство здесь определяется как нетрудовая деятельность, и, следовательно, подобно товару, оно скрывает труд, которым является. 

Подобная форма социального бытия была укоренена уже в докапиталистическом разделении труда на умственный и рукотворный, на что указывал в свое время принадлежавший к Франкфуртской школе экономист и теоретик Альфред Зон-Ретель(3), оговаривавший при этом, что эта смешанная классовая природа художника как ремесленника-ученого ни в коей мере не являлась постоянной. В XVIII — начале XIX вв. она была подвергнута существенной трансформации, покрылась «благородной патиной» социальной и духовной исключительности, истоки которой — кантианское и романтическое понятие гения(4). Искусство в результате определяется как гибкая, пустотная и спекулятивная деятельность: форма мышления или означивания, которая узнает себя в изменчивых формах стоимости при капитализме. 

Впрочем, сказанное выше — это взгляд слишком общий и поверхностный, а может и вообще — не самая удачная отправная точка для предпринятого здесь исследования. Ведь хотя в наши дни, описывая «спекуляцию» в историко-философских категориях, стало принято определять ее как социальную форму, устанавливающую подвижную границу между искусством и трудом, что гарантирует искусству независимость в капиталистической современности, мы, тем не менее, все еще не знаем, что представляет собой спекуляция как метод — критический или какой-либо иной. При попытке же ответить на этот вопрос можно исходить из выявленной Адорно двойственности искусства как социального факта, который, с одной стороны, суть «абсолютный товар», а с другой — потенциальная возможность нетрудовой деятельности, открывающей поле для спекулятивных, то есть «иных-будущих» практик мысли, индивидуации и коллективности. Однако из намеченный выше гипотезы об общей спекулятивной идентичности искусства и капитала следует противоположное утверждение: подобная спекулятивная идентичность является не-идентичностью в том смысле, что идентифицирующее мышление необходимо мыслить против него самого, и при этом оно не может не идентифицировать(5). Поэтому я приступаю к анализу этого укорененного в самом феномене спекулятивности антагонизма через подробное рассмотрение понятия спекулятивного труда. То есть я буду исследовать его сквозь призму негативности, как ведомую спекулятивным мышлением открытую и незаинтересованную деятельность, присущую в западной традиции концептуальной практике искусства и философии, с тем, чтобы после этого постараться вновь проследить его актуальное отражение в социальной, экономической и политической гегемонии финансов. 

Понятие негативности как вызова, который труд бросает «чистой» мысли, или, если посмотреть с другого ракурса, мысли как труду, — тема, которую я перенимаю у Теодора Адорно, а он, в свою очередь, взяв ее у Гегеля, вдумчиво обсуждал в своих «Трех этюдах о Гегеле»(6). Сжатый анализ центрального для наших задач вопроса показал бы, что у Гегеля дух не занимает одну из сторон разрыва между материальным и абстрактным, а (имплицитно) оказывается поверх существования социального труда. Нечто подобное можно найти и у Маркса, в его апроприации спекулятивной диалектики для политических, материалистических целей(7). Если для Гегеля «труд негативности» — постоянное преодоление и трансформация позиций в пространстве мысли, то у Маркса он оказывается способом понимания хода истории и социальной борьбы, который держится за «спекулятивное», поскольку оно указывает на изменчивость текущих обстоятельств, склонных представлять себя естественными и вечными. Так, в основе спекулятивной философии, коль скоро она имеет диалектическую форму, лежит труд негативности, который состоит не только в антагонизме концептов по отношению друг к другу, но и вписан в негативность отделения мышления от материального труда. Тем не менее, тот факт, что этот труд универсализуется как дух, означает для Адорно, что Гегель понимал труд как социальное отношение, как социальную «объективность» труда в абстрактном, или труда в его коммодифицированной и социально «синтетической» форме, а не как какую-то конкретную деятельность. Так,

для Адорно дух должен быть определен, прежде всего, как труд во всей философии, а не только у Гегеля: мысль должна быть определена через то, за счет чего она живет. Он пишет: «То, к чему стремился трансцендентный синтез, невозможно было отделить от его связи с трудом. Систематически регулируемая деятельность разума обращает труд внутрь, обременительность и принудительность труда, направленного вовне, воспроизводились в рефлективных, моделирующих усилиях, которые знание направляет на свой ”объект”, усилиях, которые вновь требуются для прогрессивного доминирования над природой»(8). 

Мышление видит себя субъектом действия, отдельным от своих материалов, и перерабатывает их так же, как труд перерабатывает объективность природы. Как замечает Альфред Шмидт, труд на самом деле являет собой идеалистическую, субъективную противоположность объективности природного, материального мира(9). «Муки и тяготы концептуализации — это не метафора, — пишет Адорно. — Если духу быть реальным, то его труд определенно реален»(10). Важно, что самопоследовательность гегелевского «духа» изгоняет или вычеркивает труд, несмотря на то, что происходит от него, во многом подобно тому, как «автоматический субъект» капитала обязательно оказывается в ловушке иллюзии самовалоризации или совсем как финансиализированный капитал, который логически и эмпирически стремится вытеснить труд — и природу — из своих уравнений стоимости, игнорируя их как «внешние факторы» и «пустые траты»(11). 

Все эти постулаты и способы их выражения определенно созрели для полного пересмотра в свете критической и эпистемологической работы, которая идет по старым и новым направлениям политической экологии, феминистских исследований и афроамериканистики (black studies), а также в свете их способности к существенной переработке понятий человеческого, труда и природы, бытовавших в марксистских дискурсах Франкфуртской школы середины XX века. При этом те виды «спутанности» (Барад), которые обнаружил в своем анализе Адорно, способны внести вклад в эти проекты, коль скоро они указывают на негативность и противоречие в модернистских дискурсах о развитии и идентичности, которые могут воспроизводиться структурно, даже если отрицаются риторически — неизменная дилемма и в академических начинаниях, и в художественной практике по причинам одновременно системным и идеологическим. 

Итак, негативностью спекулятивного рассуждения является труд, поскольку труд есть рабочий режим желания, который толкает вперед «беспокойство» (Нанси) спекулятивной диалектики, отрицающей каждое состояние, чтобы стать другим или по-другому(12). Любая абстракция пытается дистанцироваться от конкретного, при этом включая его в свой состав в качестве содержания, но абстракция — доминирующие социальные формы, обладающие социальным и историческим содержанием, но, как представляется, формализовавшиеся до такой степени, что субъектам действия стало невозможно их осознать, — составляющая конкретное само по себе, не может выйти из поля зрения. Для Адорно, однако, Гегель не соответствует значимости этого открытия и пытается представить дух самодостаточным (Абсолютом), а не условным результатом социального труда, который сам обусловлен историей, властью и природой. 

К понятию спекуляции как места тяжкого труда вновь вернется Жиль Делез в «Различии и повторении»: «в мире есть нечто, заставляющее мыслить»(13). Акцент на труде спекуляции на концептуальном и критическом уровне также может нам помочь избежать политики репрезентации, стремящейся найти эмпирический труд в любом товаре и эмпирический товар в любом произведении искусства. Акцент на производительном характере спекуляции может противостоять «блокам» идентичности; под идентичностью здесь понимается не призрачный полемический объект «политика идентичности», а идентичность, как способ мышления — отнесение объекта к определенной категории в соответствии с концепцией, выведенной Адорно — с помощью спекулятивного мышления, которое всегда возвращается к опыту неидентичности и, таким образом, к несхожести и будущности, мотивирующим любую критическую практику. Как пишет Саймон Джарвис, «в то время как абстрактная идентичность пытается избавиться от различия и противоречия как от какой-то ошибки, спекулятивная идентичность призвана содержать в самой себе опыт различия и противоречия»(14). Такой опыт переживания различия может также рекурсивно затрагивать процесс построения критического подхода, получающего свою ориентацию от неидентичности и поэтому стремящегося оставаться спекулятивным на уровне концептов и способов вмешательства. 

Намеченная выше методология, таким образом, берет за основу предположение, что материалистическое мышление не может продвинуться очень далеко в критическом проекте без обращения к метафизическому или, иными словами, к спекулятивному, если оно рассчитывает выйти за рамки простого подтверждения того, что уже существует. Гегелевская сентенция о реальной рациональности рациональной реальности отражает необходимость в спекуляции для осмысления реального, которое не согласуется произвольно с чем-то и не может быть приостановлено без внимания к замысловатым опосредованиям, которые спекулятивная мысль может сделать осязаемыми(15). 

Как спекулирует искусство? 

Недавние изыскания в этом направлении, в том числе работы теоретиков искусства Сухаила Малика и Андреи Филлипс, мастерски показали, как художественные рынки камуфлируют корысть и рыночную дисциплину высокомерной логикой «любви к искусству», которая дает право в лучшем случае на непрозрачность и иррациональность, в худшем — на формирование огромных заповедников коррупции — либидинизацию товарного обмена, которая, видимо, проясняет далекие от рациональности законы капиталистических рынков в более широком смысле(16). О другом уровне абстракции, однако, Малик также писал, как критика играет гомеостатическую роль в сфере художественных институций — роль, которая хотя и не обязательно совмещает «ценности» с «ценой», стоимостью, обеспечивает, тем не менее, более близкую гомологичность между развитием художественных брендов на основе беспочвенных жестов апроприации, номинально критических или как минимум миметических по своей природе, и структурой финансовых деривативов, если вернуться к «основанию» того, как мы часто представляем себе функционирование «спекуляции» в сегодняшнем мире. 

Для Малика эта гомологичность есть «неопределенность», которая дает брендам возможность проявлять гибкость и подстраиваться под различные рынки и (или) критерии критической оценки(17). «Спекуляция» становится одновременно названием маргинального поля, позволяющего искусству выходить за рамки статус-кво, сформированного устоявшимися властно-собственническими отношениями, а также имитировать и маскировать эти отношения во всей их абстракции посредством нормативной и аффективной неопределенности. В последних дискуссиях особое внимание уделяют именно аспекту имитации, учитывая, что общепринятые версии критичности, действующие путем имитации объектов их мнимой критики, особенно с задействованием средств, которые иронично относятся к социальным патологиям — расизму, сексизму и другим режимам дегуманизации — теряют свою силу, вместо этого пропитываясь соучастием в исторических режимах, когда эти патологии внезапно оказались среди массовых аффектов и проникли в органы власти(18). 

Спекулятивные практики в искусстве вне всякого сомнения вызывают ассоциации, прежде всего, с протоколами «концептуализма», возникшими в 1960-е с обеих сторон «железного занавеса» и в других местах. Хотя в основу концептуального искусства изначально были положены антитоварные принципы (знаменитый и, как известно, лукавый тезис о «дематериализации»), можно утверждать, что оно на самом деле стало отражением и предвестником перехода капитализма от экономики промышленного производства товаров к экономике контроля интеллектуальной собственности, торговли спекулятивными активами и финансиализации более старых форм производства, например, промышленности, при этом формы постобъектного искусства, например, перформанс, возвестили о сдвиге к (само-)«перформансу» как оценочной призме всего труда. Далее, на более обобщенном уровне, искусство симметрично капиталу как в своей формальной независимости от труда, особенно в фазе денежного капитала, так и в отказе от зависимости от труда как источника ценности. Реконтекстуализация нехудожественных режимов труда и социальных процессов внутри искусства, появляющаяся во многих вариантах современного искусства (и которая, по мнению некоторых, давно стала красной нитью модернизма от Дюшана и дадаистов до наших дней), представляет собой аналогию с расширением товарной формы на ранее некапитализированные или декоммодифицированные секторы социального производства. Таким образом, мы можем воспринимать современное искусство как запускающее некий вид «первоначального накопления» в смысле придания объектам и процессам конкретной стоимостной формы. Аналогичным образом мы можем воспринимать искусство как входящее в новые отношения с абстрактным трудом, когда качества художника с готовностью распространяются на нормативного субъекта наемного труда как новой прекарной нормы. 

На первый взгляд, перекодирование марксистских категорий, таких как «первоначальное накопление» или «абстрактный труд», в контексте искусства проблематично, потому что художественное производство не является ни трудом, продуцирующим стоимость, ни полноценным социальным отношением, в отличие от капитала, который, кажется, способен контролировать «способ производства». Тем не менее, когда искусство начинает имитировать другие виды деятельности на своей постконцептуальной траектории, в том числе множество из тех, что иначе были бы отнесены к категории «труда», и когда труд все чаще выполняется под эгидой таких качеств как креативность, гибкость и неопределенность, причем в контексте «креативных индустрий» — в той же степени, что и в случае фабрично-заводских рабочих или агентств, предоставляющих временных работников, — возникает насущная необходимость переосмыслить содержание этих категорий. Одновременно нужно «влить» результаты этого переосмысления в категории марксистской эстетики, и здесь мне на ум приходит в основном адорновская негативная диалектика автономии и гетерономии как социальная онтология произведения искусства, находящегося во власти капитала. 

Упомянутая выше «норма» неопределенности для искусства в сочетании с погоней капитала за абстрактной стоимостью отражает противоречие между жесткой властью стоимостной формы над способом производства и догматом о «гибкости» как шаблоном для труда в его текущей инкарнации в качестве предпринимательского «человеческого капитала». Неопределенность искусства создает фон для принуждения к «креативности» атомизированного работника и реструктуризированного субъекта полудохлого социального государства, будь то в социал-демократических одеждах социально вовлеченной практики или в прямых формах экономически обоснованных социальных чисток и возглавляемого искусством освоения территорий под застройку недвижимостью, которые сегодня доминируют во всем мире.

Так перед нами возникает в значительной мере классово маркированная форма спекуляции, в которой власть буржуазного класса, занимающаяся ревизией, реконцептуализацией городских районов, то есть потреблением пространства, контрастирует с унылостью городских сред с их противоречивой историей накопления и миграционными потоками, постоянно выставляемыми напоказ. Труд должен быть гибким, потому что капитал мобилен, и он должен не коллективно оспаривать, а утверждать валоризацию капитала на уровне каждого отдельного наемного работника в рамках собственного самовозрастания. Жизненные потребности во времена тучные и худые теперь гарантирует кредит, а не заработная плата, чем сшивает и еще больше сближает интересы капитала и труда. Под «трудом» здесь подразумевается любой, кто не владеет средствами воспроизводства собственной жизни(19). Таким образом, идеологема «человеческого капитала» теперь олицетворяет некую истину — биополитическое привязывание человеческого выживания к валоризации капитала в условиях упадка множества институций социальной медиации и вознаграждения(20). 

Существует ли спекулятивный способ производства? 

Границы между искусством и трудом стали неразличимы в связи с экспансией финансового капитала и экспансией искусства с использованием спекулятивного способа производства. При этом именно потеря идентификации с источником занятости и рост его экзистенциальной и объективной контингентности служит доказательством не только кризиса классовой политики, но и кризиса воспроизводства классовых отношений. Со стороны капитала стоимость теперь можно извлечь дважды: на рабочем месте и через кредитную систему, в которую оказались встроены работники вследствие необходимости брать в долг на образование, медицинское обслуживание, обеспечение приемлемых стандартов потребления и так далее. Есть, конечно, и другие, не столь прямые способы извлечения прибыли (а не стоимости, если говорить строго), например, с помощью тюремной системы, в которой выручка идет государственным ведомствам и частным подрядчикам, или через принудительный бесплатный труд в обмен на пособие по безработице(21). Это спекуляция — как неизбежный способ жизни и для тех, кто не контролирует средства производства и воспроизводства, и для тех, кто контролирует — обесцененные трудовые ресурсы, подчиненные обесценивающемуся капиталу, который, по крайней мере, может генерировать прибыль для себя за счет оформленных в ценные бумаги долгов. 

Использование долга как инструмента, а то и самой логики власти, научно доказано(22). Уже в «Капитале» Маркс говорит о «государственном долге» как важнейшем инструменте капиталистической муштры рабочего класса в глобальном масштабе, приводящем в движение механизм экспроприации, которая вообще-то и порождает рабочий класс — класс, не владеющий собственностью. Однако долг становится повсеместным и приобретает гегемоническое качество, когда рабочий класс реконструируется как ресурс для извлечения долга для спекулятивного капитала, в то время как его членов призывают так же относиться и к себе самим — как к потокам спекулятивного капитала. Постоянное всасывание и вытеснение труда, видимо, является одним из основных противоречий капитала. В то время как капитал пытается разрешить это противоречие «бегством в кредит» и спекулятивной валоризацией, что с исторической точки зрения не является чем-то новым, хотя эти попытки усилились в недавнем прошлом и настоящем, пересборка работников в виде спекулятивного «человеческого капитала» порождает лишь очередной набор противоречий. Некоторые из них возникают из-за реконфигурации художественных практик через политику наемного труда, которая рассматривается как реполитизация спекулятивного художественного субъекта, воспроизводимого в художественных институциях. 

Пока не до конца сформулированное предположение заключается в том, что спекулятивный капитал не является непроизводительным капиталом, как часто полагают многие левые аналитики «реальной экономики» и Уолл-Стрита, и сама спекуляция представляет собой способ производства. Помимо уже приводившихся здесь оснований для этого утверждения можно также процитировать Кристиана Марацци, выдвинувшего предположение, что «финансиализация не является непроизводительной/паразитической девиацией растущих норм прибавочной стоимости, ... а скорее, формой накопления капитала, симметричной новым процессам производства стоимости»(23). Это ересь, если придерживаться марксового смысла термина «производительный капитал», означающего капитал, извлекающий прибавочную стоимость из труда и реинвестирующий ее в расширение производства, а не капитал, растущий за счет деривативных сделок(24). Тем не менее, здесь приходится учитывать противоречия капитала и решения, найденные им со времен Маркса для их преодоления, например, за счет гипертрофированного роста финансового сектора для решения проблем стагнации норм прибыли и нахождения новых сфер для инвестиций, какими бы людоедскими ни были их результаты. 

Это показывает, что нам нужно быть внимательными не только к операциям капитала в конкретных исторических условиях, но и к статусу финансов как капитала в его, так сказать, чистом виде: Д — Д’(25). Производство чего угодно — лишь обходной путь к приращению денег. Как такой «чистый» вид капитала работает, когда достигает такого уровня социального доминирования, который мы наблюдаем сейчас? Можно ли свободу самовозрастающей стоимости отождествить со свободой человеческого субъекта как такового, и если можно, то как? Дает ли искусство как выделенная в социальной жизни сфера, не ограниченная какими-либо условиями и экспериментальная — спекулятивная, во всем противоположная регламентированному и репрессивному наемному труду, топос для понимания этого? 

Хочу сделать здесь оговорку: я рассматриваю искусство не столько с точки зрения его свойств уникального товара, а на более интегральном, аналитическом уровне — как деятельность, заключающую в себе освободительную силу, которую можно коммодифицировать настолько, насколько (или потому что) оно противостоит универсальности отчуждения, порождаемого усиливающимся контролем со стороны стоимостной формы над общественными отношениями. Аналогичным образом утопия денег, как представляется, зиждется на предпосылке, что она выходит за рамки противоречий жизни, сверхдетерминированных стоимостной формой, с их же помощью. В этом смысле и искусство, и капитал реализуют некую идеологическую силу посредством и против негативности и ограничений в виде труда, особенно в настоящий момент, когда формы его социальной и политической валоризации во многом испарились, как, впрочем, и экономические. Вытеснение труда более очевидно в финансиализированном капитализме и в постконцептуальных практиках: обе эти сферы фактически характеризуются формальными системами валидации и отрицанием объекта, раз уж промышленный капитализм и модернистское искусство в большинстве своем, если не целиком, всячески подчеркивали важность труда и ауру материального объекта. 

Напряжение между спекулятивной деятельностью искусства и спекулятивной деятельностью капитала — как «автономизированных» или с виду самостоятельных сил, усиливающих гетерономию или зависимость и маргинализацию труда, — можно воспринять сквозь призму их общей зависимости от неопределенности и контингентности — зависимости, которая придает на данный момент двусмысленно освободительный характер соответствующим способам подчинения и исключения труда из процессов их валоризации. Спекуляция как категория, подразумевающая как свободу, так и некоторый избыточный риск, похоже, указывает  на этот двусмысленный аспект. Если вспомнить наш старый вокабуляр, концепты стремятся подчинить себе свои объекты, но не способны на это без некоторого трения, которое может оказать на сам концепт трансформирующее воздействие, так же как труд спекуляции направляет свое доминирующее воздействие на рефлексию и критику. К примерам такой критики в пространстве художественного производства можно отнести практики, задействующие мимесис в отношении финансов или труда, ставящие под вопрос накопительный драйв постконцептуальной онтологии искусства способами, которые не довольствуются ни репрезентацией, ни инфильтрацией. Субъективация художника как спекулирующего собственной неопределенностью может проявить здесь ангажированные эффекты. 

Мы видели, что спекулятивная мысль, как капитал, пропитана трудом, от которого она отказывается и который стремится вытеснить. Позволит ли нам тогда сопоставление искусства и труда увидеть, как труд опосредует спекулятивное рассуждение как способ производства в искусстве и капитале? Можно это воспринять как результат формирования некого общего габитуса и ряда предрасположенностей, соединяющих «предприимчивость», предписываемую художникам и арт-профессионалам, и «работу души», которую теперь требуют на самых неквалифицированных и временных работах. Видим ли мы здесь подлинный сдвиг в субъективации труда, который еще больше усугубит кризисные условия, или это просто эпифеномен по отношению к особому режиму неолиберальной идеологии? Главное здесь, возможно, то, что базовая неопределенность эстетики, лежащая в основе спекулятивного способа производства, может стать активной негативностью, имеющей принципиальное значение как для разрыва с таким способом производства, так и для установления спекулятивного как мотора социальных перемен.

Перевод с английского МАКСИМ ШЕР

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Среди недавних публикаций, ставящих с политической и философской точек зрения под сомнение обоснованность и нейтральность «современного искусства» как объекта, так и категории, см. работы Сухаила Малика, Тирдада Золгадра, Питера Осборна и Терри Смита: Malik S. When is Contemporary Art? // Simon Sheikh and Maria Hlavajova, eds. Former West: Art and the Contemporary after 1989. Cambridge, MA: MIT Press, 2017; Zolghadr T. Traction. Berlin and New York: Sternberg Press, 2016; Osborne P. Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. London and New York: Verso, 2013; Smith T. What is Contemporary Art? Chicago: University of Chicago Press, 2009. 

2. Vishmidt M. Speculation as a Mode of Production: Forms of Value Subjectivity in Art and Capital. Leiden: Brill. 2018.

3. Sohn-Rethel A. Intellectual and Manual Labour: A Critique of Epistemology. Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press, 1978. 

4. Содержательное историческое исследование по теме см.: Woodmansee M. The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics. New York: Columbia University Press, 1994/

5. Adorno T. W. Aesthetic Theory. London: Continuum, 2007a (1969). P. 5. 

6. Adorno T. W. Hegel: Three Studies. Cambridge, MA and London: MIT Press, 1993 (1963).

7. Marx K. and Engels F. The German Ideology, Part One, edited by Christopher J. Arthur. London: Lawrence and Wishart, 1970 (1846). 

8. Adorno T. Hegel: Three Studies. P. 20–21. 

9. Schmidt A. The Concept of Nature in Marx. London: Penguin, 1971 (1962). P. 115. 

10. Adorno T. Hegel: Three Studies. P. 21–22. 

11. См., в частности, Moore J. W. Capitalism in the Web of Life: Ecology and the Accumulation of Capital. London and New York: Verso, 2015; Armiero M. and de Angelis M. Anthropocene: Victims, Narrators, and Revolutionaries. South Atlantic Quarterly, 116(2), 2017. Р. 345–362.

12. Nancy J.-L. Hegel: The Restlessness of the Negative. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002 (1997). 

13.  Делез Ж. Различие и повторение. СПб: Петрополис, 1998. С. 175. 

14. Jarvis S. Adorno: A Critical Introduction. New York: Routledge, 1998. Р. 169–170. 


15. «Диалектическое движение между субъектом и предикатом, которое вводится спекулятивным утверждением, должно поэтому быть повторено в отношениях между читателем и его текстом. Только так утверждение может стать ближе читателю, чем внешний объект, которым читатель может надежно завладеть, оставаясь при этом твердым, непоколебимым и спокойным в собственных глазах. Только так утверждение может стать больше, чем просто столом, на который подавали бы знакомые или новые элементы познания». Hamacher W. Pleroma — Reading in Hegel. Stanford, CA: Stanford University Press, 1998. Р. 7.

16. Сухаил Малик и Андреа Филлипс опираются на тезис о «капитале как власти» Ницана и Бихлера (Nitzan andBichler 2009), когда настаивают, что арт-рынок является ярчайшей иллюстрацией отрыва цен от производства в пользу капитала вообще, и что «вредительская» (порождающая отчуждение) власть частной собственности — и есть фирменный признак капитала как социальной формы. Таким образом, именно непроницаемое [для посторонних взглядов] обозначение некоторых товаров как выходящих за рамки «нормального обмена», лежащее в основе арт-рынка и максимально наглядно иллюстрирующее фундаментальные принципы «капитализации» ради капитала (установление цен, не имеющее отношения к производству или «фундаментальным факторам»). См. Malik S. and Phillips А. Tainted Love: Art’s Ethos and Capitalization // Contemporary Art and its Commercial Markets: a Report on Current Conditions and Future Scenarios. Stockholm and Berlin: Sternberg Press and Tensta Konsthall, 2012. Р. 209–242. 

17. Malik S. Reason to Destroy Contemporary Art // Spike, 37. Доступно по: https://www.spikeartmagazine.com/en/articles/ reason-destroy-contemporary-art. 

18. Gogarty L. A. The Art Right // Art Monthly, 405, April 2017. Р. 6–10. 

19. «Чем очевиднее становится тот факт, что экономическая основа жизни любого индивида может быть полностью уничтожена, и чем больше реальная экономическая инициатива концентрируется в рамках концентрации капитала, тем больше индивид стремится к отождествлению с капиталом и адаптации к нему. Для капитала же самосохранение индивида не является само по себе вопросом, имеющим хоть какую-то важность». (Jarvis 1998. Р. 83). 

20. Фильмы Мелани Гиллиган дают на этот счет несколько проницательных экстраполяций. См.: Bernes J. Capital and Commu-nity: On Melanie Gilligan’s Trilogy // Mute, 2015. Доступно по: http://www.metamute.org/editorial/articles/capital-and-community-mela- nie-gilligan%E2%80%99s-trilogy. 

21. См. Lynne F. and Stearn R. Positive Affect as Coercive Strategy: Conditionality, Activation and the Role of Psychology in UK Government Workfare Programmes // Medical Humanities, 41, 2015. Р. 40–47, где они пишут, что «безработный создает стоимость и генерирует доход для всех, кроме самого себя» (Р. 43). См. также Soederberg S. Debtfare States and the Poverty Industry: Money, Discipline and the Surplus Population. London and New York: Routledge, 2014; Wang J. Carceral Capitalism, semiotext(e). Los Angeles and New York, 2018. 

22. Американскую федеральную пропаганду приобретения домов в собственность через ипотечные субсидии, начавшуюся в 1930-е гг., можно рассматривать как пример дисциплинарной функции, приписываемой долгу, с точки зрения соучастия и конформизма на рабочем месте, необходимых для сохранения этого рабочего места, чтобы выплачивать долги, и необходимости оставаться кредитоспособным субъектом, особенно в современную эпоху. Эта историческая тенденция принципиально важна для американского «культурного выбора» в пользу собственного дома, о котором часто говорят как об одном из основных факторов, приведших к кризису, возникшему из-за высокорисковых ипотечных кредитов. См.: Notes on the New Housing Question // Endnotes journal, 2, 2010. Р. 50–66; Vishmidt M. Permanent Reproductive Crisis: an Interview with Silvia Federici // Mute, 2013. Доступно по: http://www.metamute.org/editorial/articles/permanent-reproductive-crisis-interview-silvia-federici; Marron D. Consumer Credit in the United States: A Sociological Perspective from the Nineteenth Century to the Present, New York: Palgrave Macmillan, 2009; McClanahan A. Bad Credit: The Character of Credit Scoring // Representations, 126, 2014. Р. 31–57; Aalbers M. B. (ed.) Subprime Cities: The Political Economy of Mortgage Markets. Oxford: Wiley-Blackwell, 2012.

23. Marazzi Ch. The Violence of Financial Capitalism, 2nd ed. Los Angeles: semiotexte(e), 2011. Р. 48. 

24. Маркс назвал бы это «фиктивным капиталом». Маркс К. Капитал. Критика политической экономии. Т. III. М.: Госполитиздат, 1955. С. 440–445. 

25. Маркс говорит о формуле Д — Д’ как о «чистой форме» «автоматического» фетиша стоимости, который, как «деньги, порождающие деньги» больше не «имеет на себе никаких следов своего происхождения» в общем процессе воспроизводства (Маркс К. Капитал, т. III. С. 431). Он рассматривает различные аспекты финансов или капитала, «приносящего проценты», в основном в томе III «Капитала». См. особенно в главе 24: «Мы имеем здесь перед собой Д — Д’, деньги, которые производят большее количество денег, имеем самовозрастающую стоимость без процесса, опосредствующего два крайние пункта». Он также отмечает, что этот кругооборот становится самым фетишизированным из всех кругооборотов капитала после того, как отпадает необходимость в его опосредовании товаром: «В формуле Д — Т — Д’... она [прибыль] представляется продуктом общественного отношения, а не продуктом просто вещи» (Маркс К. Капитал, т. III. С. 431). 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№111 2019

По следам польской хонтологии. (Де)материализация гомофобии в семи сценах с эпилогом

Продолжить чтение