В 2015 году в лондонской «Тейт» хореограф Борис Шармац представил свой нашумевший «Музей танца», а Тино Сегал удостоился годовой ретроспективы в амстердамском Музее Стеделик, как и менее продолжительной и менее масштабной выставки в берлинском Мартин-Гропиус-Бау, в то время как Брюссельский центр современного искусства WIELS показал выставку «Work/Travail/Arbeid» Анны Терезы де Кеерсмакер. Все эти громкие проекты были созданы хореографами или художниками, получившими хореографическое образование, что вызывает ряд вопросов. Если перформанс сегодня столь вездесущ и «универсален», означает ли это, что специфическая дисциплина танца приобретает в рамках перформативной практики все большее значение?(1) Почему это столь текучее и эфемерное искусство становится предметом музейной историзации, канонизации и коллекционирования? Как объяснить экспонирование танца как физической активности и/или формы труда, при котором танцовщики и зрители соприсутствуют в выставочном пространстве? На чью работу мы здесь смотрим или какую работу выполняем, и что эти хореографические выставки говорят нам о произведенной ими стоимости?

1. Музей танца

Основным художественным средством современного искусства является время. Чтобы это утверждение не носило неомодернистский и эссенциалистский характер, необходимо сразу уточнить, что на самом деле это интермедиа имеет синкретическую природу. Время артикулируется и модулируется с помощью различных технологических средств, хотя большинство из них, в свою очередь, имеет тенденцию сходиться в цифровых технологиях, что делает возможным хранение и восстановление времени. Из всех темпоральных видов искусства танец больше других медиа сопротивляется хранению. И хотя компьютерная визуализация в реальном времени все чаще интегрируется в хореографию,  программное обеспечение — не сама хореография. Танцевальная нотация всегда была делом непростым, а во времена модернизма еще больше усложнилась, поскольку хореографы отказались от традиционных танцевальных движений и па, как и ото всей стоящей за ними экономики движения.  

Начиная с 1970-х годов, Чарльз Атлас и Бабетт Мангольт успешно занимались видеосъемкой, стремясь к созданию чего-то большего, чем просто видеодокументация: по выражению Атласа, они создавали «видеотанец». Работы эти, имевшие сложную ритмику, становились изысканной версией танца, поставленного (частично) для видео и при его помощи. Видеотанец создавался с тем, чтобы его можно было смотреть и пересматривать в различных контекстах; эфемерное время танца становится здесь архивным временем видео, которое может быть синхронизировано (или синкопировано) с различными моментами пережитого времени. Как и перформанс в целом, танец живет многогранной жизнью, охватывая различные медиа и формы повторной актуализации. 

В художественной практике Тино Сегала — танцовщика, ставшего художником, это перекрестное движение через разные медиа, получает некоторое ограничение — по крайней мере, в том, что касается визуального образа. Тяготея к художественному контексту и его культурно-индустриальным колоссам — типа галереи Тейт, нью-йоркской МОМА и их провинциальным клонам вроде амстердамского музея Стеделик, — Сегал полагается на присущую произведению искусства эксклюзивность и уникальность, его ауру. Так для продажи своих работ он практикует устный договор и накладывает запрет на фото- и кинодокументацию (что, впрочем, не распространяется на его собственное портретирование).

Однако в век социальных сетей подобная политика — дело довольно безнадежное: она приводит лишь к вопиющему расхождению между декларациями и реальным положением дел. Так если Мартин-Гропиус-Бау запрещает массовое использование фотографии, то во время моих визитов в Стеделик большинство музейных смотрителей, казалось, не обращали внимание на активное применение фототехники. А это, в свою очередь, лишь подчеркивает идеальную совместимость Сегала с современным темпорализованным и событийным музеем, в котором что-то (все, что угодно) должно происходить практически постоянно. Антирепродукционная и антиобъектная позиция Сегала всегда была крайне избирательной. Традиционно он демонстрирует свои перформансы в залах с произведениями прошлого, которые, как кажется, прочерчивают историко-художественную последовательность, подводящую к  его собственной практике. В Стеделик эта автоисторизация воплотилась в перформансе «Это хорошо» (2001), который исполнялся в зале, где были представлены «Коробка в чемодане» Марселя Дюшана, а также работы Джеффа Кунса и Феликса Гонсалеса-Торреса. Если все эти художники так или иначе работали с тиражированием и сериальностью, то Сегал предлагает это усовершенствовать, отказавшись от объектов и предметов потребления, основанных на технологиях, в пользу дематериализованного товара. Танцевальные товары Сегала иногда содержат в высшей степени референциалистскую семантику, что уподобляет их живым реэнактментам произведений прошлого. 

То, что танцевальные перформансы — эти дематериализованные предметы потребления — идеально соответствуют требованиям современного музея, подтверждает и «Музей танца» Бориса Шармаца. Программно оспаривая традиционное исключение эфемерного танца из музейной институции, сакрализующей и канонизирующей культуру, он при этом идет навстречу ставке современного музея на «событийность»(2). Ведь хотя его «Музей танца» имеет реальную прописку в Национальном хореографическом центре в бретонском Ренне, он мыслит его как нечто импровизационное и мимолетное и создает серию спектаклей в различных локациях. Его проект в галере Тейт, проходивший два дня подряд с полудня до десяти вечера, состоял из двух масштабных перформансов в Турбинном зале, а также спектакля «Двадцать танцовщиков XX века» (2012) представленном в разных залах музейной коллекции, и перформанса «Expo Zéro» (2009), прекрасно отвечающим задачам  массификации — тейтификации — культуры. Перформанс этот проходил в пустых залах, где несколько приглашенных художников, танцовщиков или теоретиков искусства в присутствии или при участии зрителей как бы разрабатывали проект для «Музея танца». Это могли быть как агрессивные и шумные акции, так и самопогруженные перформансы, словно отрицающие само присутствие зрителей, а так же коллективные обсуждения или истории, рассказанные один на один. В субботу посетителей было настолько много, что исполнителям пришлось осторожно прокладывать себе путь через толпу или же, преодолевая ее напор, идти напролом. Перформанс для одного-единственного посетителя — вроде рассказов Сунг Хван Кима— был бы здесь поистине каплей в море. 

В первом из двух залов музейной анфилады можно было увидеть экспансивного и шумного Тима Этчеллса и Пишета Клюнчуна в соседнем зале, описывавшем его периметр неторопливой осторожной поступью. В какой-то момент Этчеллс пригласил своих коллег по «Expo Zéro» — Хемана Чонга и Давида Риффа — к участию в совместном умозрительном кураторском проекте «Первая комната ”Музея танца“». Они должны были

мысленно заполнять пространство экспонатами, причем каждой новой работе предшествовало перечисление по памяти полного списка уже включенных произведений. Предполагаемые включения варьировались от танцевальных па брата Этчеллса, сделанных им в день его рождения, до знаменитого «Выстрела» Криса Бёрдена и проецированной на потолок танцевальной диаграммы Энди Уорхола. Подобные упражнения — своего рода детская версия ars memoriae («искусство памяти») — полностью соответствуют духу проекта «Expo Zéro» в том смысле, что сохраняют «Музей танца» институцией исключительно потенциальной, то есть  которой никогда не суждено реализоваться, по крайней мере, единовременно. 

В отличие от Сегала с его эссенциалистской позицией в отношении перформанса Шармац, похоже, лишает легитимности экранизацию танца или видеотанец, как и любое иное проявление танца, кроме его фактической реализации в настоящем времени. Отсюда «Музей танца» существует, прежде всего, как виртуальное или ментальное пространство. Будучи прерывистым событием, это музей прерываний, прошлых и будущих выступлений с более короткими или более длинными промежутками между ними. Как следует из упражнений Этчеллса, Чона и Риффа, это музей памяти и предвкушения, повторения и воспроизведения исторических хореографических текстов и других произведений, или указаний на них в различных формах — жестовых или вербальных. На фоне осуществленной ныне исследователями и теоретиками переоценке видеотанца  и различных форм документации это можно воспринять как регресс, однако на самом деле упражнения Этчеллса, Чона и Риффа следует расценивать как еще один момент в миграции и мутации жестов через медиа. И активация архива становится делом живого труда. Это не просто «повторно исполняется» кем-то, кто нажимает кнопку на DVD-плеере, а перформантируется профессиональным или любительским исполнением (у Сегала, к примеру, к участию в его ретроспективе в Музее Стеделик были приглашены как профессиональные танцовщики, так и любители), а также соучаствующими посетителями. 

Двухдневное событие «Музея танца» в Тейт носило общее название «Если бы галерея Тейт Модерн была “Музеем танца“?», как бы намекая на превращение потенциальной институции в существующий мега-музей, пост- или экс-музей. При этом некоторые из проводимых в залах музея перформансов — например, «20 танцоров» — создавали пробки, что затруднило передвижение публики и сделало труднодоступными другие работы. Масштабные перформансы не только вписались в логику состоявшихся здесь ранее проектов, но и экстраполировали ее на другие проекты. В 2010–2011 годах здесь же в Турбинном зале Майкл Кларк представил вниманию зрителя танцевальные репетиции и перформансы. В рамках этого проекта «не-танцоров» из числа зрителей пригласили принять участие в мастер-классах и исполнить произведение, задуманное специально для них; этот проект перенес панковскую этику «anyone can do it» («сделай сам») на современное массовое мероприятие, проходившее в самом сердце культурной индустрии и с использованием бесплатного труда тех, кто был счастлив получить эту уникальную возможность. Действие спектакля Шармаца «Manger (Dispersed)» (2015), во время которого танцоры и зрители сосуществовали в одном пространстве, было рассредоточено по всему залу, а перформанс «Адреналин: танцпол для всех» превратил галерейное пространство в дискотеку с гигантским диско-мячом, свисающим с потолка. 

Это превращение выставочного пространства в место хранения танца можно объяснить отчасти и тем, что в галерее границы перформанса становятся невидимыми как в пространственном, так и во временном отношении. В проектах Кларка и Шармаца для Турбинного зала танец не столько взаимодействует, сколько включает в себя перформативность современных форм жизни. «Адреналин», в частности, напоминает, что танец сегодня является как самой распространенной и популярной, так и самой редкой и элитарной формой выступления, что объясняет, почему учебные телевизионные программы танца — типа «So You Think You Can Dance» — получили в последнее время столь повсеместное распространение. Шармац таким образом совершает переход от Каннингема к Ибице, подвергая свое творчество испытанию на прочность. 

2.Труд

В своем балетном воплощении танец исторически являл пример труда, наглядно трансцендирующего себя в момент исполнения — в жесте или пируэте тело бросает вызов гравитации и (или) пределам физической выносливости. Десублимация танца достигла своей кульминации в 1960-х годах, когда у Джадсона и других танцовщиков танец приблизился к повседневным движениям. В своем нашумевшем «NO Manifesto» (1965) Ивонна Райнер сделала полемическое высказывание: «Нет зрелищу. Нет виртуозности. Нет превращениям, магии и фантазии. Нет гламуру и превосходству звездного имиджа. Нет героике. Нет антигероике. Нет дурацким образам. Нет вовлечению исполнителя или зрителя. Нет стилю. Нет кэмпу. Нет соблазнению зрителя уловками исполнителя. Нет эксцентричности. Нет трогающему и восторгающему»(3).

Что касается  Сегала, в его ретроспективу в Музее Стеделик вошла работа «Поцелуй» (2002), которая на протяжении четырех часов представляет целующуюся пару — по ходу перформанса она меняет положение из горизонтального в вертикальное и воспроизводит в своих позах образы целующихся пар от Родена до Джеффа Кунса. «Поцелуй» — одна из самых сильных работ Сегала. Она основана на временном разрыве между исполнителями, внимание которых почти полностью сосредоточено друг на друге, и зрителями. Танцовщики следуют явно продуманной хореографии; это одновременно крайне напряженное и растянутое во времени усилие. И в той мере, в какой перформанс является усилием протяженным, он в  итоге частично меняет и временной режим музея. Замкнутые друг на друге в интенсивном и длительном обмене, исполнители, как кажется, существуют в темпоральности, которая ближе к временному пространству влюбленных из упомянутых произведений искусства. В своем суверенном безразличии к тому, что происходит вокруг, они, кажется, выходят за рамки обыденного времени и трудовой деятельности. 

Возможно, самым элегантным и точным размышлением о заключенных в танце времени и труде оказалась хореография «Седрик Андрие» (2009) Жерома Беля, в которой предметом наглядного показа становятся те сверх усилия, которые скрыты за явленным нам на сцене зрелищем. Седрик Андрие много лет танцевал в труппе Мерса Каннингема; у Беля он исполняет отрывки из Каннингема и других хореографов в тишине, так что отчетливо слышно его дыхание, что подчеркивает напряженное усилие, необходимое, в частности, для балетов Каннингема, хореография которого, как свидетельствует Андрие, требует от танцоров работать на пределе своих возможностей. Мы видим, как Андрие не может удержать тело в строго горизонтальном положении, а когда встает на одну ногу, то делает небольшие прыжки, чтобы сохранить равновесие. Каннингем заставлял танцовщиков каждое утро выполнять одни и те же упражнения. Отметив, что для Каннингема это была «дзен-фишка» в духе Кейджа, способ подчеркнуть, что каждый момент уникален и такого явления, как повторение, не существует, Андрие добавляет, что ему это кажется «совершенно унылой идеей». Однако перформанс Беля лишен разоблачительного пафоса. Как отмечал в нем Андрие, Каннингем никогда не замечал ошибок. Напротив, он подчеркивал, что «именно тогда, когда движение приобретает неловкость, оно становится интересным». Воспроизводя репетиции Каннингема, Андрие исследует самого себя как квази-субъекта и квази-объекта, как тело, которое постоянно находится в процессе обучения и в какой-то момент приняло решение, что более не хочет им быть. 

В пьесе «Пичет Клюнчун и я» (2006) Бель представляет в комедийном жанре хореографический диалог с исполнителем традиционных тайских танцев, вскрывая на контрасте, насколько современный западный танец свободен от хореографических норм и символического канона. Когда Клюнчун объясняет, как тайский танец неразрывно связан с придворной культурой, Бель отвечает: «Мы во Франции отрубили нашему королю голову». Но — если воспользоваться названием одного из самых популярных (а по сути популистских) спектаклей Беля — «шоу должно продолжаться». В результате перформанс превращается в адское караоке. Свободный от профессиональных нормативов труд танцовщика раскрывает свою темпоральную природу: время можно заполнить, растянуть, купить, продать и выиграть.

И все же Бель, проявляя удивительную верность театру и театральному времени, отказывается корректировать свои работы под выставочный формат. Крайне успешным примером освоения этого нового формата стала постановка Анны Терезы де Кеерсмакер «Work/Travail/Arbeid» в Центре современного искусства WIELS, основанной на ее театральной хореографии «Vortex Temporum», которая, в свою очередь, была создана по мотивам одноименной музыкальной композиции Жерара Гризи. Это был двенадцатичасовой цикл, исполнявшийся непрерывно в течение девяти недель в часы работы выставки: со среды по воскресенье, с 11 утра до 18 вечера. Участники труппы Кеерсмакер «Rosas» двигались по кругу, очерчивая по спирали большое пространство галереи, переходя от «повседневных» движений к танцу и обратно, от застывшего движения или «замедленной съемки» к прыжкам в «ускоренной съемке». Движения исполнителей часто начинались таким образом, что различие между ними и посетителями было минимальным, но по мере того, как они превращались в пластические шаблоны и им придавалась хореографическая отточенность, зрители отступали в сторону, стараясь занять место за пределами траекторий танцовщиков. Жером Бель, будучи зрителем этого перформанса, отметил, что в последний день работы выставки роль и вовлеченность зрителя стали более заметными. Телесная близость стала осознаваться проблемой; должны ли танцоры оттеснять людей в сторону? В дискуссии с де Кеерсмекер и куратором Еленой Филипович Бель признался, что иногда на него попадал пот танцовщиков: «это было отвратительно».

В этой же дискуссии Бель постарался объяснить свое отношение к темпоральной экономике художественных пространств — они для него слишком социальны. В них слишком много социального давления, поскольку зрители не сидят в отделенной от сцены зоне, а смешиваются с исполнителями, и таким образом потенциально и фактически являются соисполнителями. А вот Кеерсмакер, напротив, отметила, что преимущество художественных пространств в том, что из них «легче уйти». Близкую мысль высказал в своем последнем тексте и Клемент Гринберг: «По галереям и музеям нужно прогуливаться — вы присаживаетесь здесь лишь для того, чтобы передохнуть. Из них можно сбежать, что невозможно в театрах и концертных залах. Подобные соображения кажутся мелочными, но они имеют значение, они относятся к прожитой жизни, в которой скука может превратиться в мучение. В любом случае перформанс, боди-арт и т.д. обычно не требуют слишком много времени, слишком много внимания»(4).

В замечании Гринберга сквозит, разумеется, пренебрежительное отношение к искусству перформанса, но он прав, отмечая, что в выставочном контексте перформанс предоставляет зрителям значительную автономию. Они сами решают — потратить на выставку пять секунд, пять минут или пять часов. В WIELS’е, к примеру, довольно много посетителей оставались на несколько часов. «Work/Travail/Arbeid» — как подчеркивали Кеерсмакер и Филипович — это «не событие, не фестиваль», проект этот по сути «противостоит событийной культуре». И действительно, если сравнивать его с массовым событием (или хаосом события) в Тейт, с этим трудно не согласиться. Тем не менее, оба они участвуют в темпорализации искусства; в обоих случаях на сцену выходит диалектика длительности (продолжительные перформансы или постоянные программы выступлений) и гибкого внимания зрителей. Более того, в этом музее-фабрике или музее, ставшим трехмерным фейсбуком, зрители превращаются в  фактических исполнителей. Конечно, различие между танцором и не-танцором редко отрицается полностью; когда это происходит в «Adrénaline» Шармаца, это, скорее, симптом, чем успешная артикуляция художественной практики. Отсюда успех всех этих событий или не-событий во многом зависит от дисциплины, сосредоточенности и мастерства танцоров или других исполнителей. Крайне важно, чтобы их движения или жесты в течение определенного времени отличались от повседневных движений и жестов посетителей музея. В результате, став соисполнителями, разделяющими одно и то же сценическое пространство, они, как правило, оказываются  

статистами, но их присутствие многое определяет в происходящем. Как высказался один из музыкантов Кеерсмакер, близость с людьми задает общее время, которое не принадлежит уже только лишь исполнителю. У вас меньше контроля.

Если капитализм эпохи фордизма скрывал процесс производства за воротами фабрик, то современный капитализм склонен превращать труд в спектакль. Офисы становятся открытыми пространствами гибкого труда. К примеру, компания «Volkswagen» в рамках программы «прозрачная фабрика» делает свой производственный процесс доступным к осмотру. А фабрика одежды продает свою продукцию прямо в цехах с тем, чтобы доказать — вещи производятся именно здесь (пример тому фабрика «Wearplay» в работе «Pertinho de Alphaville» художника Венделиена ван Олденборга, 2010). Наряду с этим многие «постановочные реалити-шоу» основаны на рабочих местах и видах труда с удвоенной перформативностью (вы являетесьаукционистом или рыбаком и одновременно играете эти роли). Если фантасмагория товаров была основана на сокрытии труда, то теперь мы сталкиваемся с фантасмагорией труда(5). Благодаря своей продолжительности и сопутствующей сфокусированности на времени танцоров и зрителей, которое частично совпадает и синхронизируется, работа Кеерсмакер предполагает, что зрители разделяют с танцорами производство стоимости. 

В «Поцелуе» Сегала тот факт, что посетители обычно держатся на расстоянии, несколько смущенные интимностью зрелища, способствует созданию перехода — в равной степени пространственного и темпорального — между произведением искусства и зрителями. Напускная радикальная риторика Сегала лишь слегка маскирует глубокую традиционность его работ. Когда на его ретроспективе в Музее Стеделик (2002) в перформансе «Это обмен» актеры, выдававшие себя за экскурсоводов, обращались к посетителям и задавали им вопросы, результаты были неоднозначны. Когда актер обращается к посетителям с предложением обсудить экономические проблемы, ситуация вряд ли располагала к содержательной беседе. А когда Вивиан Зихерль предложила одному из «экскурсоводов» Сегала тему для обсуждения — «рыночная экономика» не как естественная данность, а как историческое явление — разговор быстро заглох(6). А что можно сказать об отношениях самого Сегала с экономикой современного искусства? Как и большинство авторов проектов, обсуждаемых в этом тексте, Сегал избегает говорить на темы стоимости, цены и ценности, как только речь заходит о его собственном творчестве. 

3. Стоимость

Василий Кандинский и Пит Мондриан относились к танцу как к чистому, не обремененному изобразительными задачами движению. Кандинский, рисовавший танцовщицу Палукку, отмечал, что современные танцовщики двигаются по «определенно-точным линиям», и «все тело танцора до кончиков пальцев в любой момент времени представляет собой линеарную композицию»(7). Выверенная линеарность была, разумеется, затребована и в тейлоризме: теория трудовых движений Гилбрета стала своего рода прикладной хореографией фабричного труда. В пародийной форме это знаменитое «точное движение» было представлено Фрэнком Вилленсом в рамках проекта «20 танцовщиков XX века». Стоя в зале с черно-белыми фотопортретами, Вилленс исполнил «танцы отчуждения», повторяя в том числе хореографию Мэг Стюарт и судорожные движения Чарли Чаплина из фильма «Новые времена» (1936), где Чаплин воспроизводит повторяющиеся движения, стоящего у конвейера рабочего. 

Хотя Вилленс имел опыт совместной работы с Сегалом, он не использует его стандартный прием, когда завершением перформанса становится произнесение вслух «этикетки» этой работы, что подчеркивает ее статус подлежащего коллекционированию авторского произведения. В отличие от Сегала с его псевдоразговорами, создаваемые Вилленсом реэнактменты и их обсуждение являют собой попытку более искреннего диалога. Его «танец отчуждения» объединил в себе целую констелляцию аллюзий — на промышленный труд, на его имитацию Чаплином, которая сам по себе была продуктом Голливуда и его «фабрики звезд», а также на музей как постфордистскую фабрику. В конце концов, как было очевидно в переполненном зале, где выступал Вилленс, в эпоху «диффузной» или социальной фабрики музей больше не является образцовым исключением, в котором остатки капиталистического накопления получают полуавтономное убежище, а скорее — местом самого накопления(8). Этим, разумеется, я не отрицаю, что неофордистские фабрики все еще существуют и часто отличаются ужасающими условиями труда. Ведь айфоны, которые мы используем, в частности, для съемки в музеях, должны же где-то производиться?! Диффузная фабрика может быть как тейлористской рутиной, так и непрерывным танцем.

В прошлом году Александра Пиричи и Мануэль Пельмус создали «Публичную коллекцию современного искусства» для выставки

«Признания несовершенного» в музее ван Аббе по следам своей ретроспективы «Нематериальное» на Венецианской биеннале 2013 года. В этой работе группа молодых перформеров воссоздавала произведения искусства XIX и XX столетий. В их числе были «Завтрак на траве» Мане, картина Мондриана, а также манифесты авангардистов. В программу вошли два видео Харуна Фароки — «Видеограммы революции» (1992, в соавторстве с Андреем Ужикой) и «Выход рабочих с фабрики» (1995). Во второй видеоработе зритель видит сцену из фильма «Новые времена», в которой Чаплин случайно становится зачинщиком забастовки у ворот фабрики; Фароки представляет эту сцену как повторение первосцены кинематографа (фильма братьев Люмьер «Выход рабочих с фабрики» 1895 года). Во время реэнактмента Пиричи и Пельмуса участники перформанса шли из центрального зала старого музейного здания по направлению к противоположному входу. Они проделывали этот путь четыре раза подряд, воссоздавая повторы из видео Фароки, но при этом не покидая здание. В отличие от рабочих в фильме братьев Люмьер, здесь рабочие не вышли из музея-фабрики, а продолжили выполнение программы. Ведь и в самом деле, все мы в равной мере не можем выйти за пределы диффузной фабрики. Пиричи и Пельмус в своем понимании труда не сводят его к чисто физическому усилию, что, видимо, присуще Кеерсмакер; фантасмагория труда может показать нам конкретные действия, но трудом эти действия делает то, что рабочий продает свои время и навыки, свою рабочую силу.

Согласно марксистской теории, всякая стоимость проистекает в конечном счете из рабочей силы, которая представляет собой трудовой потенциал, предлагаемый рабочим. Но будучи тем, что является предметом продажи, этот человеческий потенциал становится количественным, подлежащим подсчету; он становится статистическим средним. Зарплата также основана на таком статистическом выравнивании (равная оплата труда за равный труд), но, конечно, зарплата не равна стоимости рабочей силы: именно так и создается прибавочная стоимость(9). В настоящее время это еще очевиднее, чем ранее: ведь промышленное производство перемещается в регионы, где рабочая сила дешевле, профсоюзы слабее (или их вообще нет), а прибыль растет. Здесь стоимость рабочей силы составляют лишь малую часть цены айфона(10). Однако речь идет не только о переносе производства в оффшоры, но и о его трансформации. Автоматизация означает, что требуется менее квалифицированный (и менее дорогостоящий) труд, а физический труд, который востребован, становится настолько универсальным, что исполнителя можно легко заменить, если работники проявляют излишнюю требовательность или неуступчивость. Тем временем, пользователи создают прибавочную стоимость для Apple не только покупая продукты, но и рекламируя и используя их — заставляя их функционировать.

Постфордизм присваивает рабочую силу полнее и интенсивнее, чем когда-либо прежде, но в этой «экономике интенсивности» количественная оценка становится кошмаром(11). Началом обсуждения этого кошмара может быть попытка произвести количественную оценку стоимости создаваемой для Facebook’а его пользователями. Исторически марксисты критиковали «конвертацию» рабочей силы в заработную плату; будучи ценой, которую капиталист платит рабочему, заработная плата выдает себя за стоимость его труда. На самом же деле капиталист покупает у работника потенциальность его труда и, максимально используя его физические и социальные ресурсы, присваивает прибавочную стоимость. Таким образом, для рабочей силы всегда была характерна двойственность: она являет собой как человеческую потенциальность, так и количественно измеряемую потенциальность, подчиненную тейлористской биополитике. Она может стать статистически определенной; она проявляет себя в той мере, в какой не сводится к заработной плате как прибавочная стоимость. Даже когда марксисты критиковали капиталистическое присвоение рабочей силы, существовали основания, питавшие трудовые конфликты — темпоральность труда оставалась «пространственной», определялась количественно, сводилась к дискретным движениям и сегментам времени. 

Характерно, что в последнее время введенное Пьера Клоссовски понятие «живая валюта» привлекло к себе некоторое внимание. Его использовал, к примеру, в серии перформансов Пьер Баль-Блан(12). Опираясь в основном на работы маркиза де Сада, Клоссовски предположил, что деньги могут быть заменены живыми объектами желания, человеческими существами, которые будут противоположностью «промышленным рабам» индустрии культуры — таким, как Шэрон Тейт, чьи «визуальные качества» и эмоции, которые они вызывают, могут быть определены количественно, выражены в цифрах, превратиться в дискретные движения и блоки времени(13).  Согласно Клоссовски, живые существа могут стать новой формой валюты, деньгами в новом обличье. Или же — началом глубокой трансформации меновой стоимости, которая теперь будет «вычисляться» на основе подаренных эмоций(14). В последнем случае они будут воплощать ценности, выходящие за рамки количественно измеримой рабочей силы или зарплаты. В контексте современной культуры перформанса этот сценарий функционирует как спекулятивный вымысел, который скрывает из виду ровно столько же, сколько и высвечивает. 

Танец и связанные с ним практики не словоохотливы. Бюджеты и гонорары исполнителей чаще всего не оглашаются, не говоря уже о гонорарах художников и хореографов, или ценах на произведения, ставших «предметами коллекционирования», что предполагает обязательство танцовщиков и других исполнителей их многократно исполнять. Такие инициативы, как W.A.G.E. («Working Artists and the Greater Economy»), пытаются исправить ситуацию, устанавливая минимальные гонорары и размещая калькулятор гонораров в интернете, хотя «художник, работающий по договору» остается в привилегированном положении по сравнению с «художником, работающим по договору подряда». В W.A.G.E. прекрасно понимают, что современные оценки произведения искусства исходят из критериев, сложившихся в мире традиционного визуального искусства. Организация разрабатывает новые нормативы, применимые к произведениям перформативным и, в частности, к таким, в которых перформанс может включать в себя элементы как визуального, так и исполнительского искусства.

Эти новые нормативы должны уже исходить из всей этой головокружительной диалектики интенсификации и экстенсификации,

насыщенных событий и непрерывных перформансов. Обсуждаемые здесь работы находятся в сфере, где правят законы, в полной мере еще не проясненные. К сильным сторонам этих работ относится конкретность и физичность их присутствия и движений, однако они слабы, уязвимы в своей способности воплотить абстрактные линии и детерриториальные потоки, которые определяют наше современное бытие и частью которых они являются. Возможно, наиболее удачными оказываются здесь моменты, когда движения перформеров застывают или замирают; когда их акцент на чувственной конкретности присутствия достигает своего предела и это уводит нас в непредусмотренном и, возможно, даже нежелательном направлении. Как бы там ни было, недостатки и неудачи этих работ являются неотъемлемой частью эстетического успеха, которого они, несомненно, достигают.

 

Перевод с английского АННЫ ЛИКАЛЬТЕР

 

ПРИМЕЧАНИЯ: 

1 См. мой текст об «универсальном перформансе» журнале e-flux, №. 31 (январь 2012). Доступно по  http://www.e-flux.com/journal/general-performance/. 

2 Charmatz В. Manifesto for a Dancing Museum. Доступно по https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/calendar/manifes-to_dancing_museum.pdf.

3. Rainer Y. NO manifesto (1965) // Feelings Are Facts: A Life. Cambridge MA, and London, 2006. Р. 263–264. 

4. Greenberg С. Intermedia // Arts Magazine 56, no. 2 (October 1981). Р. 93. 

5. Термин «фантасмагория» применительно к спектаклю потребления часто использовал Теодор В. Адорно, позаимствовав его у бельгийца Робертсона, который именно так в конце XVIII века называл свои спектакли с волшебными фонарями. 

6. Ziherl V. Tino Sehgal: Is This Desire?  // Metropolis M, no. 3 (June 2015). http://metropolism.com/magazine/2015-no-3/is-this- desire/. 

7. Кандинский В. Точка и линия на плоскости // О духовном в искусстве. М.: Издательство АСТ, 2018. С. 278. 

8. «Диффузная фабрика» и «социальная фабрика» — термины из концептуального набора (пост)операизма. См. также Штейерль Х. Является ли музей фабрикой? // Художественный журнал № 79–80 (2010). Доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/17/article/240. 

9. Отмечая, что «мы — существа с высоким потенциалом», Паоло Вирно утверждает, что в «современном контексте этот потенциал превратился в рабочую силу». См.: Lavaert S., Gielen Р. The Dismeasure of Art: An Interview With Paolo Virno // Being an Artist in Post-Fordist Times, ed. Pascal Gielen and Paul de Bruyne. Rotterdam: NAi Publishers, 2009. Р. 25. 

10. Вот, например, эти данные, полученные несколько лет назад. Доступно по  http://www.epi.org/blog/apple-iphone-profits-dwarf-labor-costs/. 

11. Об интенсивности см.: Diederichsen D. People of Intensity, People of Power: The Nietzsche Economy // e-flux journal, no. 19 (October 2010). Доступно по http://www.e-flux.com/journal/people-of-intensity-people-of-power-the-nietzsche-economy/.

12. Доступно по http://www.cacbretigny.com/inhalt/LA_MONNAIEVIVANTE.html. 

13. См.: Klossowski Р. La Monnaie Vivante. Paris: Joëlle Losfeld, 1994. Р. 72. 

14. Ibid. Р. 70.