Алек Петук: Новый номер «Художественного журнала» посвящен художественной экономии. Хотелось бы поговорить о произведении искусства в его связи с рынком и критической позицией по отношении к нему с точки зрения коинсидентальной[1] теории. А также попытаться раскрыть тезис «о конце искусства» (но не так, как у Гегеля), который часто  обсуждается на внутренних советах Института.

Йоэль Регев: Но на этот раз по-настоящему. Это проблема Гегеля, что у него все кончается — история, искусство, — но никак не может закончиться. И это проблема последних двухсот лет, а не только Гегеля, — настало время закончить.

А.П.: У каждого произведения искусства своя рыночная цена, но уже со школьной скамьи мы знаем, что настоящее произведение — это нечто бесценное, не укладывающееся в бинарную рыночную рамку — дешево/дорого.

И я думаю, что выходом из тупика бинарности может послужить коинсидентальная теория. Прежде всего потому, что она не впадает в другую крайность — коллапс множественности и горизонтальности. 

Й.Р.: Да. Но я бы отметил несколько моментов. Во-первых, то, что в целом происходит с искусством, — это часть неолиберального процесса, в котором капитализм и рынок поглощают и включают в свою сферу то, что раньше — при классическом либерализме XIX века — из нее исключалось. Так искусство, образование и личная жизнь теперь являются ее частью. 

По этому поводу французские философы Пьер Дардо и Кристиан Лаваль вводят понятие «квазиденьги». Примеры таких денег — лайки в соцсетях, индексы цитирования и, конечно, современное искусство. Я думаю, что это движение к тотальной квантификации — правильное, но современный рынок не умеет достаточно хорошо считать и поэтому не может правильно подсчитать, что происходит в современном искусстве, в личной жизни.

Коинсидентальная теория[2] в этом смысле выполняет двойную работу. С одной стороны, показывая, что именно можно считать; а с другой, создает новую математику, которая позволяет этот процесс осуществлять. 

Мир искусства — это в некотором роде резервация. И на протяжении последних двух веков коинсидентальный способ жизни осуществлялся именно там — на территории эстетического. Но последние десятилетия отмечены трендом на преодоление эстетического модуса существования искусства. И тут можно говорить о двух способах. Первый — преодоление субъективного. Второй — преодоление власти Имманентного Невозможного[3]. Это связано также с кантовскими категориями «прекрасного» и «возвышенного» и с культом гения, или с представлением об искусстве как о чем-то принципиально неухватываемым, данным исключительно в интуиции художника. И это то, что только предстоит осуществить, к чему и приступает Коинсидентальный Интернационал. 

Что такое преодоление эстетического как преодоление субъективного? Это прежде всего преодоление той модели, в которой искусство воздействует на эстезис — на чувства. То есть его цель в том, чтобы так или иначе аффициировать субъекта. Именно к преодолению такого субъективного и сводится требование выхода за пределы эстетического, распространенное в последнее время. Сегодняшняя ситуация возвращает нас к сакральной функции искусства. Цель сакрального искусства не только в воздействии на чувства, но и в осуществлении определенных действий в мире, меняющих реальность. Это может также воздействовать и на субъекта, как на один из элементов реальности. Я изменяюсь и при этом исцеляюсь или прозреваю; был хромым, но начинаю ходить. Происходит избавление.

А.П.: Важным иконографическим примером в советско-российском контексте является акция группы «Коллективные действия» «Ворот» (1985). В ней репетативность монотонного действия, связанного с мифологией группы, изменяет внешнюю среду и атмосферу — мир действительно меняется. 

Интересно, что этот момент очень важен и для оппонента московского концептуализма Анатолия Осмоловского. А один из лидеров КД Андрей Монастырский считает, что это воздействие на внешнее испортило саму акцию, ее эстетическую чистоту[4].

Й.Р.: Икона тоже является сакральным объектом. Но это все еще первый модус — выход за пределы чувственного и субъективного. В нем искусство воспринимается как нечто противостоящее рынку. И если искусство — это что-то сакральное, то посягательства рынка кажутся еще более кощунственными.

Второй модус преодоления эстетического — преодоления власти имманентного невозможного. Думаю, что настоящее преодоление эстетического возможно, если возвращенное сакральное станет исчисляемым, и это должна быть вычисляемость нового типа. Искусство подготавливает этот переворот, потому что исторически имело дело с навязывающими себя знаками. Идея Белинского и Чернышевского о том, что цель писателя (художника) — выявление типа, мне в этом контексте кажется верной (в ХХ веке ее развивал Михаил Лифшиц). Художник встречает множество людей, обобщает их и как-то называет. То есть он пишет или рисует что-то, тем самым давая имя этому навязывающему себя типу. 

Что для нас значит понять произведения искусства? Это связано с темой вечного возвращения различного у Делеза. Например, я замечаю, что какой-то художник возвращается к одному и тому же композиционному решению, к одному и тому же типажу. Причем это не что-то зафиксированное, но мы можем выявить, что он так или иначе пытается иметь дело с этим «настаивающим на себе неизвестно чем». И это то, чем разрешено было заниматься художникам до последнего времени. На протяжении последних 200-250 лет искусство и было тем разрешенным обществом местом, в котором индивид мог иметь дело с навязывающим себя. Рабочему или служащему это не позволено, он должен заниматься «реальным» делом. Но художник имел дело с этим «настаивающим на себе» аутично, полагаясь лишь на собственные озарения. И поэтому мог существовать лишь в выделенном ему пространстве музея, журнала и вообще «искусства», отделенного от реальной жизни. Поскольку жизнь — это как раз что-то надежное, то, что может быть посчитано. 

А.П.: Есть очень много художественных работ, проблематизирующих эту невозможность посчитать труд художника. Известная работа, в первую очередь благодаря соцсетям, «банан»[5] Маурицио Кателлана именно о невозможности быть включенной в неолиберальные рыночные механизмы, потому что «банан» — то, что завтра сгинет, он не равен сам себе. 

И здесь, думаю, важна четверичная схема (максимальное прилегание, минимальное проникновение[6]), на основе которой могла функционировать экономика баланса. На первом этапе это можно реализовать как художественный проект. И таким образом вклад каждого мог бы быть сложнее описан. 

Й.Р.: Есть художник и то, что навязывает себя, а есть внешняя реальность. В тексте «Как делать стихи» Маяковский пишет о смутном гуле, под влияние которого попадает поэт, из него проговариваются и прорисовываются слова и так появляется стихотворение. При этом существует и заказ со стороны общества. У Маяковского не очень понятно, как одно соотносится с другим. Мы видим этот конфликт: с одной стороны, есть художественная интуиция, поэтический дар, эстетический вкус, а с другой — требование рынка посчитать усилие художника. Вычисляемость нового типа как раз дает возможность этого совмещения — возможность посчитать то, что навязывает себя (гул у Маяковского). 

Но здесь возникает дополнительная сложность. Работа с навязывающим себя может быть исчисляема, если в ней будет прояснен диалектический момент. Он заключается в том, что навязывающее себя никогда не бывает одно, а это всегда конфликт — противостояние различных сил, претендующих на мою реальность. И по-настоящему важным для всего социума действием художника (как и вообще действием каждого) является прояснение основного конфликта. И это как раз может быть вычислено. 

А.П.: Главный вопрос сегодня — как это может реализовано? Вспоминается множество работ, проблематизирующих сложность эстетической ситуации. В российском контексте, например, «Случай “стука по чужому столу”»[7] Анастасии Рябовой. В этой работе художница пытается передать музею, в качестве дара, стук. Для чего созывается совет из искусствоведов и специалистов, чтобы принять решение о форме принятия такого дара. 

Работа заканчивается поражением обеих сторон — музей медлит, увязая в собственной бюрократии, а художница не готова ждать и снимает свое предложение. 

 

И это характерно для всего искусства сегодня — оно часто демонстрирует обществу недостаточность существующего инструментария. 

Й.Р.: Проекты Коинсидентального Института[8] в какой-то степени начинают реализовывать эту практику. 

Что касается «Стука» и подобных работ — они связаны с глобальным вопросом об экономике. Что такое экономика и как она соотносится с навязывающим себя? Навязывающее себя всегда связано с экономическим, потому что требует предоставить какие-то ресурсы (мои) и место, и оно борется с чем-то другим. А это другое тоже требует ресурсов и места. И это чувствует каждый человек, на субъективном уровне. Либо реальность предъявляет требования, для которых субъекта не хватает, либо наоборот — субъекту кажется, что у него есть что-то, что он может дать реальности, а реальности для этого не хватает. И это есть подлинное содержание двойной борьбы за место. 

При этом, когда я говорю про навязывающее себя, то не имею в виду только мистический опыт. Это могут быть вполне реальные и конкретные вещи — испортившиеся приборы, по одной и той же модели складывающиеся отношения, и т.д. И что такое рынок в этом отношении? Это механизм, который должен регулировать эти моменты. В этом прогрессивная функция рынка. Как пишут Маркс и Энгельс в «Манифесте Коммунистической партии», он разрушает все сакральные связи и заставляет меня быть динамичным, заставляет меня меняться, реагируя на сигналы извне. И это правильно. Но проблема в том, что это грубая система, которая не может учесть некоторые области, потому что они для нее просто не существуют. И как раз четверичная система помогает в пространстве личного производить такие расчеты.

А.П.: Возникает следующий вопрос — а надо ли нам что-то придумывать или это уже и так существует? Я с ним в первый раз столкнулся, когда на совете Института и во время дискуссий в Коинсидентальном Интернационале

обсуждался вопрос о машине нового (третьего) типа[9]. Вроде бы понятно, что это должен быть такой смартфон 2.0. Но если следовать радикальному коинсидентальному принципу 1=2, то, может быть, мы уже имеем машину третьего типа? Ей является сам человеческий индивид, который модерирует работы машин первого (карбонового) и второго (цифрового) типов.

Й.Р.: Тут важно, что машина является автоматом, то есть тем, что что-то делает само. Можно ткань прясть вручную, а можно этот процесс автоматизировать. И в отношении машины третьего типа то же самое — то, что мы каждый раз в текущих условиях вынуждены делать, ориентируясь интуитивно и наобум, может быть автоматизировано. 

И здесь текущие рыночные условия могут быть соотнесены с четверичной экономикой, как прототип/работающая модель. Как, например, лучина и современное электрическое освещение. Лучина ведь работает, но при этом коптит, создает пожароопасную ситуацию, ее свет тусклый по сравнению с электрической лампочкой и т.д.  

А.П.: Возвращаясь к практике. Здесь логично обратиться к историческому авангарду, тем более что Коинсидентальный Институт является логическим и диалектическим продолжателям искусства сюрреалистов, дадаистов и Ситуационистского интернационала. И, относительно указанных коллективов, ставшими частью истории искусства, мы уже сегодня понимаем, что все их практики стали прерванной революцией. Что-то в их подходах оказывалось недостаточным. Вопрос — что?

Й.Р.: Это общая проблема, как для современного искусства, так и для машины второго типа, которая активно развивается последние 20–30 лет. И думаю, центральный момент здесь — некоторый недостаток реальности. Например, ситуационистский дрейф, который воздействует на реальность через сознание — у меня есть паттерны моих перемещений по городу, я их нарушаю, благодаря этому мое сознание высвобождается и мое восприятие мира становится деавтоматизированным. А я становлюсь тем, кто эту реальность может впоследствии как-то изменить. Таким образом, эта акция остается в области эстетического, потому что воздействует только на субъект, его сознание и чувства. 

Настоящая же машина третьего типа воздействует на саму на реальность. Я пошел куда-то, мы все пошли, и не то, что изменилось мое сознание или возник коллектив — нет, мы пошли, и все стало по-другому. Так это описывается, например, в религиозных практиках. Пророк Иона приходит и говорит, что через сорок дней город будет уничтожен. Тогда все одеваются в холст вместе со своими домашними животными. По форме это и есть акция современного искусства, — всем закутаться в странные мешки. Но в чем отличие — в воздействие на реальность, в отмене надвигающейся катастрофы. И это то, чего не хватает художникам авангарда. 

А.П.: Тут уместно вернуться к анонсированному в самом начале радикальному тезису «о конце искусства». Для исторического авангарда ведь тоже было очень важно разорвать границу между искусством и жизнью. И чтобы этот разрыв стал подлинно революционным, он должен произойти в сторону жизни. В том смысле, что не все внешнее должно стать искусством, а все индивиды — художниками, приобретая при этом загадочный эстетический статус внутри искусства. Это должен быть двойной прыжок: все внешнее становится искусством, а поэтому с ним можно работать, как исторически это делали художники. Вот как Дюшан это сделал с «Фонтаном», поместив его в центр для разрешения своих цепочек. Если все это произойдет — это будет настоящим концом искусства.

Й.Р.: Важно отметить, что при таком конце искусства само искусство не перестанет существовать. Просто оно перестанет быть искусством, недоступным всем и сразу, существующим только внутри выделенной территории. А выделение искусства в отдельную область обществом прерванной революции или капиталистическим обществом — это способ дать некоторое место в своих собственных границах тому, что на самом деле является источником его существования, т.е. — силе совпадения. Высвобождение совпадения означает конец искусства, потому что отпадет необходимость в ограниченной области. 

А.П.: Возвращаясь, к тому, как располагается искусство внутри статус-кво. Безусловно, такое местоположение позволяет существовать таким параинституциям, как Коинсидентальный Институт, только лишь потому, что все эти странные практики ни на что не претендуют за пределами собственной резервации, но при этом в логике рыночных множеств их воспроизводство необходимо. При этом важно, мне кажется, сохранять диалектический баланс. Хочу привести в качестве примера лекцию искусствоведа и философа Бориса Клюшникова «Политическая теория современности и искусство»[10], которую он прочел после 24 февраля 2022 года в ZAMAN MUSEUM. После известных событий Борис занял радикальную позицию — он утверждает, что из-за общего глобального гуманитарного кризиса проект «современности» закончился. Теперь больше нет системы дизъюнктивной глобальности, оператором которой и было современное искусство, создавая современность для нас всех как современников. По его мнению, если до 2022 года современность могла быть дана через транснациональную систему биеннале, которая разворачивала перед мировым Духом саму себя, теперь ситуация иная — глобальная инфраструктура ломается. Мы не можем представить большой международный проект искусства, и на его место встают практики на уровне низовой самоорганизации и творческих коллективов. Допустим, вы организатор и участник сообщества акварелистов, которое рисует воробьев на улицах города Тверь. Если вы оторваны от больших транснациональных связей, то вот такой позитивной программы на уровне двора, района, города — уже достаточно для производства позитивного высказывания. Теперь вот это становится искусством, по версии Бориса. 

Й.Р.: Да, но кружки все еще находятся в рамках этого разделения внутри искусства. Есть гений, который создает новое, а есть — обычные люди, занятые какими-то своими хобби. Коинсидентальный конец искусства предполагает, что каждый может быть гением, но не потому, что он обладает даром — дар не нужен, нужна работа. Можно вспомнить спор Шеллинга и Гегеля. Шеллинг считал, что для занятия философией необходим особый орган, а Гегель, что философствовать может каждый, но это работа, требующая усилий. И те, кто рисуют воробьев в кружках, это усилие предпринимают. То есть недостаточно одной воли к коллективному творчеству. Необходимо гегелевское усилие — и в отношении искусства также. И это усилие предполагает наличие четких протоколов, которые коинсидентальная теория и предлагает. 

А.П.: Да, я думаю, это такой конец, в котором искусства станет больше самого себя. И каждый станет Дюшаном, но Дюшаном_для_себя.

Й.Р.: А оценивать будет общество, построенное на фундаменте всеобщего прояснения. И традиционные вопросы — кто будет лить сталь, кто будет пшеницу сеять — будут решаться на этой основе. Потому что онтология и экономика совпадений предполагают, что при такой организации общества найдутся люди, для которых их «Фонтаном» станет выращивание пшеницы, и найдутся другие, для которых их перформансом будет отливание стали. 

А.П.: Поэтому и важно написание Коинсидентального этического трактата, который позволит ускорить становление такого общества, в котором сталелитейным промыслом будет заниматься именно тот, кто хочет это делать.

Й.Р.: И это будет для него тем же, чем является для современного художника предоставление музейной комиссии собственного стука. 

А.П.: Это будет общество оргазма и резонанса. Я пытаюсь иногда себе его представить. Но вы правильно заметили — сегодня это не представимо.

Й.Р.: Я не говорю, что не надо пытаться. Я за существование утопий. Конечно, это будет не так, как мы себе это представляем. Но это будет не так, благодаря тому, что мы пытаемся себе это представить. 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Коинсидентальный — относящийся к совпадению, от лат. coincidentia, «совпадение». 

2. Коинсидентальная теория — современная философия и практика, основанная на совпадении и развиваемая различными сообществами. В основании находится онтология, утверждающая субстанциональность самого совпадения, как удерживание-вместе-разделенного. КТ выделилась в отдельную дисциплину с середины десятых годов XXI века. Подробнее см.: Регев Й. Коинсидентология: краткий трактат о методе. М. Транслит, 2015; Регев Й. Невозможное и совпадение: о революционной ситуации в философии. Пермь: Hyle Press, 2016;  Регев Й. «Радикальный ти-джеинг». Пермь: Hyle Press, 2022.

3. Имманентное невозможное — понятие коинсидентальной философии. Результат самораспада и самоблокирования субстанции, то, что мешает совпадению. Главный враг и главный эксплуататор.

4. Подробнее см. Монастырский  А. Эстетика и магия (об акциях «Ворот» и «Такси»). Доступно по https://conceptualism.letov.ru/AM-aesthetics_and_magic.html. 

5. Имеется в виду работа М. Кателлана «Comedian» («Комик»). Работа представляет собой обычный банан, прикрепленный к стене серебристым скотчем (характерный материал для этого художника, к которому он прибегал и ранее). «Comedian» была выставлена на ярмарке Арт-Базель в 2019. Ее приобрел коллекционер искусства за $120 тысяч. Вторую версию работы купили примерно за ту же сумму. Художник признался, что купил банан на местном рынке где-то за 30 центов. 

6. Минимальное проникновение и максимальное прилегание — это атрибуты, или первичные качества, субстанции: и сама субстанция — это не что иное, как удерживание вместе и соединение этих двух несоединимых друг с другом атрибутов. Эти первичные качества служат основой всякой определенности, всякого смысла, предельными точками инвестиции всякого желания: минимальное проникновение и максимальное прилегание — это материал, из которого построены миры. Подробнее см.: Регев Й.«Коинсидентология: краткий трактат о методе». 

7. Подробнее об этой работе художницы Насти Рябовой:  в статье Александры Новоженовой  «Дар бедняка». Доступно по https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/13222-dar-bednyaka.

8. В первую очередь здесь имеются в виду два поздних проекта «к-фитнес» и «ко-мантика». Про «к-фитнес» подробнее можно почитать по ссылке https://alekpetuk.com/kfitness. Тур на основе технологии комантической колоды карт будет идти в ближайший год в доме культуры ГЭС-2 https://v-a-c.org/ges2/mediation/tour/construction-and-rumination-working-with-coincidences. 

9. Здесь идет речь о типологии, предложенной Маттео Пасквинелли. Он описывает историю современной индустриальной цивилизации как «двуглавую химеру», головами которой, произрастающими из индустриальной машины XIX века, являются Энергия и Информация. Каждая из этих голов, постоянно сражающихся за гегемонию, но при этом зависимых друг от друга, кладет начало одной из двух линий технологического развития: это цивилизации Углерода и Силикона, для первой из которых энергия является медиумом движения, а для второй — контроля и коммуникации. Подробнее Pasquinelle M. The Automaton of the Antropocene: On Car-bosilicon Machines and Cyberfossil Capital // South Atlantic Quarterly. 2017. Vol. 116. № 2. P. 311–326. 

10.  Доступно по https://youtu.be/Xb2U5JUpx_U.

  

Коинсидентальный Институт

Основан в 2020 году. Междисциплинарный исследовательский коллектив, занимающийся координацией теоретических и практических усилий групп, которые работают с совпадениями. Основан в 2020 году философом Йоэлем Регевом, художником Алеком Петуком и архитектором Юрой Плоховым.