Выпуск: №121 2022
Вступление
КомиксБез рубрики
Ценное, бесценное и бесплатное.Ника ДубровскаяАнализы
Не капиталист и не пролетарийДейв БичДиалоги
Сакральное, рыночное, эстетическое: коинсидентальный метод и конец искусстваЙоэль РегевТенденции
Танцевальная фабрикаСвен ЛюттикенАнализы
Тяжкий труд спекуляции: формирование рефлексии о методахМарина ВишмидтСитуации
«А что, так можно было?»: экономика самобытных творцовСаша Бурханова-ХабадзеАнализы
Liquid Modernity: синхронизация современности. Во славу «легкого капитализма».Дмитрий ГалкинТекст художника
Дорогие кураторы: письмо в институциюКатя ГанюшинаТекст художника
Маркс — алхимик. Упражнение в обратной антропологии.Орден Софийных МарксистовИсследования
Стиль Брежнев: политическая экономия перформативного сдвигаКястутис ШапокаИсследования
Дар первоначального накопления: к политэкономии искусстваЕгор СофроновКниги
Шаг в новый мир?Екатерина ТаракинаВыставки
Время ревизииЮлия ТихомироваДейв Бич Родился в Уоррингтоне (Великобритания). Художник и теоретик современного искусства. В 2004–2018 годах был членом художественной группы «Freee» (с Эндрю Хевиттом и Мелом Джорданом). Автор многих книг и статей. Преподает в Лондонском университете искусств. Живет в Лондоне.
Идея коммодификации искусства — представление, что произведение суть одна из форм товара и художник, следовательно, стоит ближе к предпринимателям или мелкотоварным производителям, чем к пролетариям, — восходит к 1930-м годам, а с 1960-х становится доминирующей в художественной теории. Однако в последние годы о себе заявили критические теории, определяющие художника подобно кураторам, стажерам и ассистентам — как наемного работника. Впрочем, восприятие художников как предпринимателей или капиталистов полностью не исчезло из современного анализа искусства, хотя возникает оно в связи с политическими оценками фактов эксплуатации ими других работников. В целом же новое понимание художника как пролетария справедливо исходит из того, что при капитализме любая адекватная политическая программа в искусстве должна иметь дело с проблематикой отношений между художником, пролетарием и капиталистом.
Несмотря на то, что лейбористская политика уже не влияет на повестку современного интерсекционального активизма, проблемы работы, зарплаты и эксплуатации, идеи антитруда и посттруда получили новую актуальность в новых условиях. При этом основное внимание вместо великой исторической борьбе пролетариата с капитализмом отдано теперь микрополитике постфордистского труда — проблемам продолжения работы за пределами рабочего места, права на заработную плату, признания трудом неоплачиваемой работы, отказа от старой трудовой этики, безусловного базового дохода. Таким образом, новая политика труда является политикой, одновременно направленной и против работы, и против интерсекциональных привилегий доминирующего сектора работников. Как отмечают Майкл Киммель и Бетани Костон, «существует определенный вид рабочей солидарности белых мужчин, способствующий сохранению расизма, сексизма и гомофобии». Иными словами, интерсекционализм либо вытеснил политические вопросы о труде, либо переориентировал их в основном на темы, которые можно было бы назвать «политикой идентичности 2.0».
В этой новой политике труда фигура художника является индикатором масштабных изменений: в ней отчетливо просматривается, насколько расширительным сегодня стало понимание пролетария, как и какой степени эрозии подвергся маскулинный романтический образа художника как героя-одиночки. Поэтому раз уж художника все больше ассоциируют с пролетарием, с его деятельностью уже невозможно связывать ценности индивидуализма. Отсюда Брайан Холмс прав, когда обращает внимание, что уединившийся в своей мастерской художник на самом деле экономически зависит от работы других людей. Как и права Мария Линд, когда отмечает — «многие художники-мужчины, рассчитывают в своей работе на помощь близких им женщин».
Однако, будучи в контексте индустриальной модели труда работником «аномальным», в рамках новой трудовой политики художник стал ее образцовой составляющей. Причем не столько за счет своего в нее инкорпорирования, сколько благодаря сохранению своей «аномальности» по отношению к индустриальным практикам, которая была ему всегда присуща. Таким образом, когда сегодня в художественных институциях видят работодателей, а в художниках пролетариев, труд которых должен оплачиваться, то — за счет расширительного понимания пролетария —возникает сходство со старым, давно устоявшимся дискурсом о труде и правах работников. По сути, художник являет собой оптимальный объект для описания природы современных трудовых отношений и при этом ему не отказывают в тех исторических особенностях и привилегиях, с которыми мы привыкли связывать фигуру «художника». В самом деле, по мнению Бояны Кунст, «художник собственно и являет собой виртуоза современного постфордистского труда».
Характерно, что если сегодня художники активно участвуют в дискуссиях вокруг постфордистского труда, то ранее в эпоху классического промышленного капитализма они если и включались в обсуждение трудовых отношений, то с тем, чтобы в духе романтико-утопических идей Джона Рёскина, Уильяма Морриса, Герберта Маркузе и Мейера Шапиро представить себя альтернативой господствующему положению вещей.Поэтому Ларс Банг Ларсен оправданно настаивает, что романтика антагонистического отношения искусства к труду сошла на нет и сегодня «искусство и труд являют собой по сути тождество». В эпоху прекарного труда художник заполняет пробел между работающими и безработными, являя собой форму бунта против труда, в котором, как сформулировал Бифо, «современные бунтовщики заняты в основном самотерапией». В то же время художника теперь воспринимают как образец занятого самоэксплуатацией пролетария, пашущего круглосуточно без выходных и относящегося к работе как к вознаграждению.
Наконец и сами современные художники скорее склонны ассоциировать себя с пролетариями, чем дистанцироваться от них. Они внезапно стали успешно обживаться в экономике, в которой труд прошел «реструктуризацию» и дрейфует в сторону стирания границ между рабочим и нерабочим временем, трудовых договоров с нефиксированным рабочим временем, увеличения объема неоплачиваемых практик или стажировок, отсутствия гарантий занятости в массовом масштабе и низких зарплат. Как мягко выразились Ребекка Гарретт и Лиза Ким Джексон, «искусство отражает или выражает в концентрированном виде несправедливые условия труда, характерные для капитализма неолиберальной эпохи». В свою очередь Стивен Шукайтис высказывается более прямолинейно, формулируя, что искусство стало «лабораторией по созданию особого вида извлечения стоимости, который затем можно вводить в широкий обиход за пределами художественной сферы». Поэтому, если в 1970-е и 1980-е годы определение «работник культуры» воспринималось несколько притянутым и связывалось со стремлением некоторых художников найти свое место в рабочем движении, то сегодня оно кажется лишь отражающим реальное положение дел.
В результате под напором новой волны институциональной критики сложившиеся в художественном мире контрактные нормативы подверглись пересмотру: теперь художник видится временным прекарным сотрудником художественных институций. Такой сдвиг позволяет иначе посмотреть на предыдущие волны институциональной критики: в них художник идентифицировался с руководством или, по меньшей мере, с теми, кто мог как-то влиять на принятие стратегических решений в рамках институции. Если же относиться к художникам как к пролетариям, а к институциям искусства — как к местам приложения труда, то масштаб и амбиции институциональной критики сильно сужаются. Искусство как институция больше не ставится под сомнение, а понимается просто как легитимный вид производства или предоставления услуг.
И все же, несмотря на существование глобального рынка произведений искусства, рынка труда для художников нет. Художники не являются наемными рабочими и не работают на капиталистов, стремящихся к получению прибыли. Даже галеристы и дилеры, которые берут процент от цены произведения искусства, продаваемого ими от имени художника, обычно не закупают произведения искусства у производителей, подобно оптовикам, закупающим продукцию у изготовителей.
Галеристы тратят капитал на аренду, зарплату ассистентов, транспортировку и хранение работ, паблисити и так далее, но этот капитал не направлен на производство работ. Произведение никогда напрямую не касается капитала, так как оно приобретается за цену, сильно превышающую его материальную стоимость, что дает основание причислять его к предметам роскоши, хотя большая часть зрителей потребляет искусство бесплатно.
Однако, если художник и в самом деле является пролетарием, то это особая категория пролетариев, ведь он не получает зарплату за свою работу. Художникам (иногда) платят гонорары или они получают граты и так далее, но с экономической точки зрения они продают капиталисту свою продукцию, а не труд. В экономической системе, построенной на антагонизме между пролетариями, которые не являются собственниками, и собственниками, которые не являются пролетариями, художники занимают аномальное положение. Художник — это пролетарий, к которому с середины XVIII века не относятся как к пролетарию. Он «играет», а не работает, он получает удовольствие от того, что делает, а не работает за зарплату.
При этом художники не застрахованы от художественного рынка, как и не занимают в капиталистическом обществе некое утопическое место, свободное от капиталистического способа производства, денежного обращения и эксплуатации. Им часто приходится трудиться на других работах — преподавателями, складскими рабочими, ассистентами других художников, голливудских режиссеров и т. д., а их работа в собственной мастерской нередко становится тратой ресурсов, а не источником дохода. Художники, в течение длительного времени регулярно продающие свои работы, выглядят нормой, потому что их все знают, но это такая же редкость, как глава правительства рабочего происхождения. Вот почему можно согласиться с тем, что художник — это все-таки прекарный работник, несмотря на то, что есть основания считать его нетипичным представителем прекариата. И, тем не менее, художники не относятся ни к категории пролетариев, ни к категории капиталистов-предпринимателей, несмотря на то, что они похожи и на тех, и на других.
Фигура художника возникла на рубеже XVIII–XIX веков, явив собой с самого начала нечто промежуточное — не кустарь и не пролетарий, не пережиток феодализма и не наемный рабочий в рамках капиталистического способа производства. Ни один ремесленник — живописец или скульптор — не мог при феодализме заниматься своим делом без долгого обучения ремеслу под руководством мастера, и единственной альтернативой строгому соблюдению правил гильдии была работа под патронажем короны или церкви.
Картины и скульптуры, созданные кустарями, чаще всего изготавливались на заказ. Художник — это нечто иное и совершенно новое. Художник — это индивид, работающий сам по себе, без патронажа и на определенной дистанции от клиента или потребителя. Отчасти это результат современного разделения труда между художником и галеристом или дилером, действующими в качестве посредников между производителем и потребителем, а также — современной концепции, вызывающей независимости.
Представление о художнике развивается по мере того, как практика производства искусства в мастерской отделяется от практик обучения подмастерьев, продажи артефактов и всех остальных обязательств, связанных с работой кустарной мастерской. Гильдейская система регулировала не только производство, но и обучение подмастерьев, наем поденщиков и продажу продукции. Все эти виды деятельности имеют место и сегодня в рамках современных художественных институций, но теперь они отделены друг от друга и специализированы. Академия, в которой совмещены функции преподавания, патронажа и показа работ, отделена от художественного рынка и общественного (государственного) художественного музея, и все они отделены от мастерской художника. Институции искусства возникли в качестве институций дерегулирования, обособления и специализации.
Если мы признаем, что мастерская, галерея и художественная школа оказались общим результатом распада, фрагментации и специализации различных пересекающихся функций ремесленного цеха, тогда художник — это отчасти кустарь, занимающийся только и исключительно созданием произведений искусства, то есть определенным видом специализированного труда. По сути, превращение кустаря в художника впервые отрезало художников от миссии передачи навыков и торговли. Лишившись какой-либо власти в этих сферах, художники быстро засомневались в их ценности вообще. Поэтому мастерская художника, понимаемая не как цех или фабрика, а ассоциируемая скорее с домашним офисом джентльмена (поэтому в английском языке ее назвали studio, от study — «кабинет»), стала пространственной предпосылкой утверждений, что искусству невозможно научить и что оно свободно от корыстных побуждений.
Подобные просвещенческие, романтические и модернистские мифы о художественном производстве несли в себе, однако, недекларируемое принятие реальных условий новой институциональной рамкиискусства и реальных сил, защищающих художественное производство как от наемного труда, так и от экономической рационализации производства. Так модернистская критика, при всех ее попытках деконструировать миф о художнике, рынка искусства почти не коснулась, что было признаком нового состояния современного искусства, в котором барьеры для капитала могли быть сняты, по крайней мере, в теории. В постмодернизме подобная критика подверглась институционализации, став высшим выражением некритического, циничного и соглашательского отношения к рынку со стороны критически настроенного художника. Тем не менее, искусство не свелось к капиталистическому товарному производству отчасти потому, что рынок требует, чтобы художники, хотя бы теоретически, оставались от него независимыми.
Когда же в недавнем прошлом при поддержке передовой критики художники отказались от рукотворного мастерства, это не привело их из лагеря пролетариев в лагерь капиталистов-собственников. Как относиться к факту, что некоторые художники задействуют относительно большое число ассистентов, техников и других сотрудников? Работают ли эти так называемые фабрики-мастерские по образцу капиталистических предприятий, в которых от владельца требуется только вкладывать капитал в расчете на прибыль, а производство товаров определяется реальным спросом на них? И действительно, критическая теория выявила немало примеров художников, которых можно считать владельцами капитала и производителями товаров специально для удовлетворения рыночного спроса коллекционеров.
Однако, с экономической точки зрения вопрос не сводится к тому, стремятся ли художники к максимальному увеличению своего денежного заработка, чутко реагируя на продажи, рекомендации дилеров, запросы коллекционеров и так далее; все работники хотят увеличить свои доходы. Пусть некоторые художники и ведут себя как капиталисты — нанимают ассистентов, создают больше произведений и, следовательно, больше продают и тем увеличивают свои доходы. Но это само по себе не является доказательством, что они стали капиталистами. Капиталистическое товарное производство есть затраты капитала с целью увеличения доходности. Создают ли художники произведения сами или это за них делают другие, не имеет значения: ведь художники все-таки отталкиваются не от капитала, а от своей продукции. Такая экономическая модель уходит корнями в доиндустриальную ремесленную эпоху, когда кустари еще не разделились на капиталистов-собственников и наемных сотрудников.
Говоря иначе, художники могут вести себя по-деловому, но это не значит, что они стали капиталистами, предпринимателями и им подобными. Как и самозанятые сантехники или философы, художники извлекают доход, продавая свою продукцию и услуги, а не инвестируя некий капитал. Из произведенной художником продукции и из того, как она обращается на рынке, невозможно вывести определение: является ли он работником, капиталистом или кем-то иным. Именно это имеет в виду Николас Браун, когда утверждает, что «художник вынужден в истинно либеральном духе считать себя предпринимателем самого себя». Такой анализ обладает риторической силой, превышающей его терминологическую точность. Нам нужен более детальный анализ исторического возникновения фигуры художника наряду с превращением крестьян и ремесленников в наемных работников во времена так называемого перехода от феодализма к капитализму.
Во Франции роспуск ремесленных гильдий в конце ХVIII века привел к резкому снижению качества товаров и услуг, так как ремесленники в своем большинстве не приняли капиталистическое товарное производство. Одним из объяснений этому может быть то, что если ранее авторитетность фигуры мастера в ходе совместной работы в мастерской обеспечивала социальную легитимизацию работодателя, то сейчас ситуация изменилась: теперь возникла форма социальной легитимации, разделившая работника и работодателя, так как единственное, чем должен обладать последний, чтобы быть таковым —владеть капиталом.
Эхо такого политического расклада отражается в концепции «гуманного рабочего места», которую разрабатывал Оке Сандберг и популяризировал Эндрю Росс. Отсюда и фигура современного художника возникает на волне подрыва институциональной и экономической власти ремесленников и внедрения в результате промышленной революции нового режима оплачиваемой работы, которая современным комментаторам представлялась как негуманная монотонная каторга. Буржуазная революция уничтожила кустарный мир, в котором художники, поэты и скульпторы веками боролись за придание их занятиям статуса свободных искусств. Не видя выгоды в индустриализации процесса создания произведений искусства, художники отгородились от своих коллег по кустарному цеху и стали живым воплощением идеи индивидуальной автономии, доминирующей в буржуазной культуре, но отсутствующей в капиталистическом производстве.
Художник не является пережитком феодализма, так как до возникновения современного промышленного капитализма художников вообще не было — только живописцы, скульпторы, поэты, архитекторы и так далее. Когда на смену ремесленным цехам пришли фабрики, место авторитетного мастера занял капиталист. Капиталист не был состоявшимся практиком в данной сфере, не работал подмастерьем и не был хотя бы частично обязан своим авторитетом собственным знаниям и опыту в ремесле. Основой всей его власти над пролетариями теперь стал факт обладания капиталом. Художники — даже те, у кого есть современные фабрики-мастерские — ближе к роли мастера, чем капиталиста, поскольку являются практиками, которые приобрели определенную репутацию благодаря своей работе, а не карманам, полных денег.
И действительно, хотя капиталисты могут построить компанию с нуля и посвятить жизнь ее развитию, их как владельцев капитала никто к этому не обязывает. Производительный капитал текуч и может быть изъят из одной компании и вложен в одну или несколько других. Художники же не вольны уйти из своей мастерской и вложиться в несколько других мастерских, чтобы извлекать из них прибыль, не теряя при этом статуса художников. Художники в отличие от капиталистов вынуждены иметь дело с самими собой. Даже когда они сами не создают работы, а приглашают специалистов, привлекают к проектам коммерческие фирмы, нанимают техников и ассистентов или отдают на аутсорс изготовителям, художники все равно не становятся простодержателями капитала, извлекающими прибыль за счет труда других. Доказательством этому может служить тот факт, что художники не могут продать свою компанию или бренд капиталисту, который бы потом нанял тех же людей и стал производить ту же продукцию. То есть место художника в художественном способе производства не может занять просто капиталист, иначе он развалит все предприятие.
В историческом анализе капиталистического способа производства и присущей ему формы труда возникновение фигуры художника в эпоху, когда гильдейская система уступила место системе наемного труда, до сих пор не представлялся фактом, заслуживающим особого внимания, поэтому нет ничего удивительного в том, что процесс превращения кустаря в художника, как и превращения кустаря в наемного работника остался недоописанным. И это вопреки тому, что художник (или точнее поэт как художник) — один из эталонов нарождающейся рабочей критики представления о пролетарии. Миф о художнике был не просто образом ложным, контрастировавшим с реальными условиями жизни и труда художников, но явил собой новый вид труда и новый набор обеспечивавших его институций.
Художников относили к новому типу практиков и производителей, воспринимавших себя «свободными художниками». Разбойник с большой дороги, по словам Питера Линбо, «отчасти стремился к независимости мастера», хотя «педагогика виселицы» пыталась убедить его присоединиться к «послушной, покорной рабочей силе». Некоторые художники, как например Уильям Хогарт, пытались добавить значимости нравственному характеру тяжелого труда: достаточно вспомнить морализаторскую серию гравюр Хогарта, опубликованную в 1747 году под названием «Усердие и безделье». А такие, как Уильям Блейк, стремились скорее к независимости разбойников. В целом же художники не цеплялись за устаревшие трудовые практики кустарей, но и не восприняли новых практик промышленных наемных работников. Они «освободили» свой труд от традиций и правил феодализма и не подчинились ни расчеловечивающему наемному труду, ни прихотям рыночного спроса.
Выработка радикально новой политической программы рабочего класса началась только в XIX веке. На нее намекали социалисты-утописты в своей концепции «привлекательного труда», но ее реализация началась только с оформлением рабочего класса в политическую силу, которая стала понимать труд как источник не только всей меновой стоимости, но и удовольствия, самопреобразования, солидарности и миротворения. Поэты-рабочие у Сен-Симона и чартистские писатели-рабочие, независимо от того, писали ли они «гимны труду», о которых сокрушался Жак Рансьер, или нет, вырвались за рамки категории работника и заняли место художника, по крайней мере, в свободное от работы время. В этом смысле искусство и литература служили альтернативой отдыху, о котором писал Маркс в «Экономическо-философских рукописях 1844 года»: «человек (рабочий) чувствует себя свободно действующим только при выполнении своих животных функций — при еде, питье, в половом акте, в лучшем случае еще расположившись у себя в жилище, украшая себя и т. д., — а в своих человеческих функциях он чувствует себя только лишь животным».
С помощью искусства радикальные ремесленники могли осознавать себя не пролетариями и не животными, а полноценными людьми. Поэтому на ранних этапах формирования рабочего класса маркером политического неподчинения капиталу стало различие между художником и пролетарием, пусть даже романтизированное, а не их слияние в качестве субъектов капитала. Представление, что художник отличается от пролетария, исходит из утопического мифа о художнике, но миф этот не менее перспективен или проблематичен, чем контрмиф о пролетарии, который недавно захватил социальное воображение политических процессов в искусстве. В эпоху слияния фигур художника и пролетария понятие художника как не ремесленника и не пролетария, не наемного рабочего и не предпринимателя, сохраняет, по меньшей мере, возможность того, что Джон Холлоуэй называет «невстроенностью», «невписываемостью» (misfitting): «Наше бунтарство заключается в том, что мы не вписываемся ни в какие категории». Конечно, можно думать о художнике как об одной из таких категорий, а можно, если судить с точки зрения истории возникновения концепции художника, считать слово «художник» названием деятельности, которая никуда не вписывается.
Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА
