Дорого, еще дороже... или совсем бесплатно

Вопрос, стоит ли платить художникам — ведь работа для них в удовольствие, а не подневольный труд — поднимается снова и снова. Можно ли оценивать художественное вдохновение той же мерой, что и обыкновенную трудовую деятельность? А как насчет любовного порыва? Заботы о родителях или собственных детях? За это тоже нужно платить? Ведь все это — бесценные человеческие отношения, а не вещи, стоимость которых можно рассчитать и оценить.

Стоит задуматься и о том, как оценивается обычная человеческая работа. Почему тяжелейший труд на кофейных плантациях в Конго стоит меньше 1 доллара в день, а практически-ничего-не-делание в кондиционированном офисе на Манхеттене — от 200 долларов в день? Мать-одиночка днем трудится, зарабатывая в поте лица хлеб свой, а вечером бесплатно проверяет уроки, стирает, готовит. Школьный учитель получает в разы меньше, чем университетский профессор, который в свою очередь зарабатывает значительно меньше, чем СЕО нефтяной компании.

В настоящем тексте я хочу показать, как работа, связанная с производством насилия и с доступом к власти, всегда оценивается выше, чем работа, связанная с заботой и воспроизводством людей. Чем ближе к источнику власти находится человеческая жизнь, труд и ресурсы, тем выше их стоимость, чем дальше они расположены от власти и насилия, тем дешевле они стоят, вплоть до того, что неожиданно самый тяжелый и важный труд становится бесплатным.

В мире искусства действует та же система, которая, подобно ловкому картежнику, перетасовывает смыслы, упрощая передачу ценностей от слабых к сильным, от бесправных к могущественным.

Ценность искусства и близость к власти

Вряд ли многие согласятся с тем, что значимость искусства определяется его близостью к источникам военной и финансовой мощи. Тем не менее, самые значимые художники представляют самые богатые и могущественные страны. Попытки передела власти в мире сопровождаются похожими процессами в арт-мире, где появился интерес к так называемым развивающимся странам, оспаривающим власть бывших метрополий в культурном производстве. Новые игроки предлагают собственную модель культуры и ее оценочную шкалу.

Существуют две тенденции. Первая — это частные и государственные инвестиции развивающихся стран, увеличивающие собственный контроль за производством и распространением художественных ценностей. При этом они не стараются изменить ценностную иерархию в мире искусства.

Вторая тенденция — это культурные и народно-освободительные движения Глобального Юга, которым симпатизируют многие участники международного мира искусства, вместе с ними выступающие за структурные изменения в мировой системе культурного производства. Именно они работают над изменением ценностных представлений и иерархий в мире искусства.

Искусство для новых богатых

Далеко не случайно новые международные игроки (Китай, страны Персидского залива, Россия, Индия и другие) стремятся повлиять на глобальную культурную политику, взвинчивая цены на международном рынке искусства и включаясь в марафон за обладание значимых коллекцией и мест производства контента. Наследный принц Саудовской Аравии Мухаммед бин Салман купил «Спасителя мира» Леонардо да Винчи у российского миллиардера Дмитрия Рыболовлева за 450 миллионов долларов. Китайские коллекционеры и правительство выстроили впечатляющую сеть музеев в самом Китае, одновременно активно покупают и продают искусство на западных рынках. Цены на произведения китайских художников значительно выросли за последние годы. Соседи-соперники Дубай и Абу-Даби соревнуются за лидерство в количестве галерей, выставок и построенных музеев. Но зачем вообще набирающие политическую и экономическую силу страны стремятся иметь музеи, коллекции и выстраивать собственный мир искусства?

Почему искусство важно не только для прагматических капиталистических режимов, но и для автократий или даже тираний?

Что такое искусство?

Произнося слово «искусство», люди представляют очень разные вещи. Некоторые воображают проверенные временем музейные шедевры Леонардо или Рембрандта, другие — современное искусство, а кто-то народное искусство Африки или Мексики. Объекты и деятельность, связанные с этим представлениями, имеют разную стоимость на финансовых рынках и рынках труда.

Сегодня в мире существует порядка 6700 языков. Каждые четырнадцать дней их становится на один меньше, так как умирают последние их носители. Вместе с ними исчезают песни, истории, способы жизни, появившиеся благодаря труду многих поколений. Одним из бесспорных достижений вооруженного восстания Сапатисткой армии национального освобождения стало сохранение культурных традиций и способов жизни десятков племен, населяющих территорию штата Чьяпеса в Мексике. Борьбу за сохранение своих культур ведут не только сапатисты. Это происходит по всему миру, начиная с этнических культур США и Канады до демократического женского движения в Сирийском Курдистане.

На арт-рынок редко попадают драматические свидетельства этой борьбы, а если такое и случается, то к ним относятся как к чему-то, расположенному между народным творчеством и экзотичным курьёзом. Редкими исключениями из этого правила становятся периодические приглашения на международные выставки художников-сапатистов или участниц Кино-коммуны Рожавы. Но эти интервенции ничего толком не меняют.

Отличным комментарием к устройству западного мира искусства, исключающего из своих рынков всех лишних, слабых, не художественных художников, можно считать проект Ренцо Мартена, названный на сайте журнала «Frieze» «тщетной попыткой изменить мир искусства». Мартен построил музей современного искусства в джунглях Конго, выкупив землю у действующей плантации Юниливера с провокативной целью «джентрификации джунглей». В стенах нового музея местные кондолезские художники, обученные Ренцо, создают искусство, слишком напоминающее традиционное африканское фольклорное искусство.

Ренцо же придумал сложную технику распечатки на 3d-принтере готовых скульптур из шоколада, добываемого на плантациях. Шоколадные 3d-скульптуры, перевоплотившись в современное западное искусство, продаются на западных рынках. Но главный проект Ренцо — его фильмы, рассказывающие о сложной игре в прятки с бывшими колониальными властями, которые по-прежнему владеют плантациями в Конго. Понятно, что без поддержки нидерландского художника музей в джунглях закрылся бы немедленно, а его существование просто фиксирует фальшивость западного универсалистского представления о художнике.

Было бы прекрасно, если бы некоторое количество белокурых мужчин- европейцев с хорошими институциональными связями перебрались работать в нищие страны, населенные полурабами, и устроили там музеи современного искусства с  художественными мастерскими для местных жителей. Ведь никакой объективной разницы между арт-трудом бывших работников плантаций, зарабатывающими доллар в день (и чуть больше вместе с Ренцо), и блестящим жителями нью-йоркских лофтов, зарабатывающими сотни тысяч или миллионы долларов, конечно, нет. Если не считать разницей расовую принадлежность и гражданство.

Принято считать, что ценность произведения искусства универсальна, не связана с расой, полом или фактом рождения его создателя в той или иной стране. Что искусство — это не посредник властных отношений, не символический знак победы одной группы людей над другой, что объекты искусства имеют общечеловеческую универсальную ценность. Почему же в богатых западных странах такое изобилие культурных проектов, а в странах третьего мира современная культура, замечаемая западными рынками, появляется зачастую только в виде героически-скандальных вылазок одиночек, подобных Ренцо?

Пример того, как культура финансируется и воспроизводится на Западе, можно увидеть в Гамбурге. Ежегодный бюджет, выделяемый городом на поддержание работы городской оперы, равен затратам на содержание всего городского метро. Если завтра мэрия закроет невероятно дорогую и амбициозную Гамбургскую оперу, то все до одного горожане и приезжие смогут пользоваться общественным транспортом бесплатно. Для многих малоимущих немцев стоимость проезда — большая проблема. Прожив около 10 лет в Берлине, я часто наблюдала драматические сцены отлавливания безбилетников. Кстати, безбилетный проезд в общественном транспорте приравнивается в Германии к преступлению: после трех штрафов человеку грозит судимость.

В контексте борьбы с изменением климата владельцам машин было бы правильно пользоваться общественным транспортом. Это стало бы существенным шагом к всеобщему спасению от надвигающейся катастрофы. Хочется спросить: проголосовали бы жители Гамбурга за продолжение финансирования оперы из городского бюджета или выбрали бы бесплатный общественный транспорт? Особенно если учесть, что оперу посещают в основном те, кто публичным транспортом не пользуется.

Опера — одно из самых элитарных искусств, мало связанная с массовой культурой, формирующей городской эстетический ландшафт. Получается, что чем больше культура ориентирована на воспроизводство жизни элит, тем больше государственных дотаций идет на ее поддержание, тем интенсивнее циркулируют на финансовых рынках объекты, связанные с властным дискурсом.

С другой стороны, объекты и ситуации, связанные с производством и обеспечением жизни 99% людей, поддерживаются в формате социальных пожертвований, как нечто не слишком важное, вроде детских занятий керамикой или хора пенсионеров.

Кто и как развешивает ценники?

В любом большом музее, будь то Британский музей, Эрмитаж или Лувр, посетителей встречают так называемые ориенталистские коллекции: китайская, африканская, индийская и так далее. По сути, музеи напоминают хранилища пиратских сокровищ, так как большинство ценностей были попросту украдены (насильно вывезены) бывшими колонизаторами. В шутке «Почему великие пирамиды находятся в Египте? Потому что они были слишком тяжелыми, чтобы перевозить их в Британский музей» — есть доля шутки, хотя в целом это точное описание истинного положения вещей.

Сегодня многие бывшие колонии требуют возвращения на родину своих незаконно вывезенных национальных сокровищ. В основном они получают наглые ответы, по типу: «Сначала научитесь безопасно хранить у себя бесценные произведения искусства, а потом мы вернемся к обсуждению, где им лучше храниться». Тут стоит задаться вопросом: а откуда вообще появилась западная музейная инфраструктура?

Большинство современных национальных музеев возникло в результате народных восстаний, когда повстанцы, захватив королевские дворцы, сделали их, наряду с банками и парламентами, символами национальных государств. Власть таким образом перешла от монарха к «народу». Но сама идея национальных культур, представленных в музейных коллекциях, восходит к

временам раннего капитализма и начала колониализма. Чем могущественнее государство, тем богаче его музейные коллекции, тем выше его культурная инфраструктура и тем больше его международное влияние.

В постколониальную эпоху искусство и культура превратились в важный инструмент сохранения зависимости бывших колоний от бывших метрополий. Не случайно богачи из развивающихся стран отправляют своих детей учиться во Францию, Англию или в США, а за ними направляются финансовые потоки, вложения в недвижимость и так далее. Рынок искусств, накрепко связанный с системой финансового капитала, государственных субсидий, налоговых послаблений и банковских кредитов, — важное звено в поддержании распределения власти в современном мире и в сохранении статус- кво.

Неслучайно крупнейшая мировая выставка современного искусства — Венецианская Биеннале — до сих пор делит участников на национальные государства и сталкивает их в соперничестве за высшую награду. Развивающиеся страны получают первое место не слишком часто, а художники из этих стран, становящиеся победителями, зачастую давно живут на Западе и связаны с родиной лишь фактом своего рождения.

Что могут художники?

Защищая мятежную Парижскую Коммуну, Бакунин предложил использовать на баррикадах вместо мешков с песком бесценные шедевры Лувра. Бакунин утверждал, что произведения искусства обладают бесконечной ценностью в глазах солдат королевской армии, поэтому те ни за что на свете не станут по ним стрелять. Для коммунаров же главной ценностью были жизни людей и сама идея Коммуны, а вовсе не объекты искусства.

Кстати, за несколько месяцев своего существования Парижская Коммуна произвела на свет множество артефактов: песен, плакатов, памфлетов, графических и живописных произведений. Парижская Коммуна не только изменила критерии оценки предметов искусства, но и само устройство городской жизни. Именно тогда появился восьмичасовой рабочий день, 

равная оплата труда мужчин и женщин, городское освещение и то, что мы сегодня называем «общественным транспортом». Иначе говоря, коммунары на практике показали, как может существовать общественное пространство, почему это важно и стоит защищать. Сегодня многие из нас живут в городах, где уличное освещение, нормированный рабочий день и другие невероятные для времен Парижской коммуны поведенческие практики — обыденность. Странно представить, что за такие очевидно полезные для всех нормативы можно поплатиться жизнью.

Многие из участвовавших в восстании художников, ремесленников, просто горожан активно включились в агитационно-просветительскую деятельность, создавая по-настоящему демократичные произведения искусства: листовки, плакаты и общественные художественные проекты. Парижане устраивали бесконечные ассамблеи, публичные чтения и танцы. Появилось искусство, производимое людьми и для людей в открытом общем пространстве. Разделение на пассивных зрителей и профессиональных творцов было разрушено.

Производство со времен промышленной революции было спрятано за воротами фабрик, на которых трудились рабочие. Культура точно так же производится за закрытыми дверями музеев, институтов и мастерских специально обученными людьми с дипломами и лицензиями. Пролетарий и художник, эти фигуры-антиподы, появились и существуют в рамках капиталистического национального государства. Но в революционные времена дистанция между ними стирается. Или, как во многих традиционных культурах, где существует огромное разнообразие коллективных форм творчества, фигура художника-гения отсутствует. Основатель советского Пролеткульта Александр Богданов считал, что коммунизм — это общество, в котором все люди станут художниками. Каждый человек получит право, возможность и ресурсы, необходимые для участия в создании и воспроизводстве собственной культуры.

Как жить по-новому?

Кураторами международной выставки Documenta 15 стал художественный коллектив из Индонезии — «ruangrupa». В выставке участвуют 1500 художников, в основном представляющих художественные коллективы, среди которых почти нет западных художников и очень мало знаменитостей из мира искусства. Выставка показывает не столько произведения искусства, сколько различные, часто неожиданные способы жизни и постоянно провоцирует зрителей на контакт, взаимодействие и соучастие.

На Documenta 15 представлены архивы «Lutte des Femmes en Algérie» (Женский феминистский Архив Алжира 1970-х годов), рассказы африканских и азиатских сказителей, видео-арт иракских художников, огромные настенные росписи коллективов из Азии и Индонезии. На многочисленных воркшопах проводятся занятия по изготовлению мебели и кулинарии, удобрению почвы и сохранению лесов. Documenta организована вокруг встреч людей с друг другом, а постоянные Ассамблеи — ее неотъемлемая часть.

32 площадки Documenta 15 посвящены кропотливой работе по размыванию границ между фольклорным искусством, высокой культурой, современным эстетическим высказыванием, активизмом и повседневной заботой друг о друге. Один из моих любимых проектов организовал коллектив из Бангладеш «Britto Arts Trust». «Pakghor — социальная кухня» располагается в построенных группой невероятной красоты бамбуковых беседках. Зрители проходят через ряд павильонов и пассажей, в которых вместо цветов растут овощи и травы — помидоры, перец, лук, мята, — и оказываются в прекрасно оснащенной кухне. Любой посетитель может предложить рецепт и, назначив день, приготовить собственное блюдо, разделив трапезу со всеми желающими. Важно, что беседки находятся в саду за пределами пространств Documenta-Halle, для посещения которых нужно приобрести билет за 27 евро.

Если кто-то из читателей бывал на больших международных выставках, то знаком с ситуацией, когда после бесконечного просмотра выставок день заканчивается в дорогих кафе, принадлежащих коммерческим компаниям, обслуживающих выставку. Оказавшись в ловушке, усталые и обессиленные посетители отдают за скромный перекус чипсами и бутербродами деньги, за которые можно пообедать в приличном ресторане. Мне всегда казалось, что именно компании-организаторы выставочного общепита — главные выгодополучатели культурных мероприятий. «Britto Arts Trust» смогли не просто разрушить этот непременный атрибут всех больших выставок — в конце концов, нельзя сказать, что они предложили новый сервис, ведь никто ничего никому не продает и не платит, — но и создать для всех желающих коллективное пространство совместного производства способов жизни и передачи культур. Подобно парижским коммунарам, они вернули утраченную нами собственную традицию европейских карнавалов и искусства, играющего роль социального клея.

Одна из распространенных претензий к Documenta 15 — отсутствие интересных с эстетической точки зрения работ и низкий уровень профессионализма. Если подумать, такой аргумент возможен только в системе координат, где существуют кем-то утвержденная строгая шкала профессионализма и общие для всего человечества эстетические критерии. Но что если это система присуще только нашим — западным — арт-институциям, выстроенным вокруг противоречия между редким, дорогим, профессиональным искусством и многочисленным, бесплатным, самодеятельным искусством?

И можем ли мы попробовать сформулировать другие критерии для оценки искусства?

Проект художественного коллектива «Jatiwanngi Art Factory» из небольшой деревни Джатицура Западной Явы посвящен восстановлению традиционного производства керамической черепицы. Художники наладили сотрудничество с городской администрацией и продвигают закон о введении архитектурного кодекса для всех новых зданий, чтобы сохранить традиционный облик города, где крыши веками покрывались керамической черепицей. Кроме того, художники организовали арт-проект по предотвращению вырубки лесов, народное радио, коллективное приготовление пищи и многое другое. Разнообразная деятельность группы в первую очередь направлена на улучшение жизни собственного сообщества, но в то же время она формирует новые представления о том, что такое искусство и зачем оно нужно.

В разговоре с членом «Jatiwanngi Art Factory» художником Ахмад Суджай я спросила его — зарабатывают ли они на жизнь искусством? Он ответил, что каждый художественный коллектив выстраивает собственную экономику. Некоторые работают дизайнерами, а искусством занимаются в свободное время. Другие организуют учебные курсы и получают зарплату за преподавание. Но главное, у них нет западной модели, по которой художники, как и другие профессионалы, строят карьеру вокруг увеличения стоимости своего труда и ценности произведенных ими объектов. Ахмад говорил о том, что в Индонезии «арт-мир» с его институциями, музеями, грантами и аукционами не существует так таковой, поэтому их группа занимается не карьерой, а буквально — изменением мира к лучшему.

Возможно, что это воспринимается как жертвенность, а жизнь индонезийских художников выглядит печальной: ни реальной возможности разбогатеть и прославиться, ни серьезной поддержки со стороны капитала, ни модных радостей западной богемы с клубами, открытиями и презентациями. Однако так ли на самом деле сладка жизнь западного художника?  

В книге «Азбука проектариата» Куба Шредер описывает безрадостный мир работников культуры западного арт-мира(1). Желанная возможность заниматься искусством предоставляется в обмен на жизнь в вечной неопределенности, конкуренции друг с другом, погони за спонсорами и зависимости от меняющихся правил институций. Последняя глава книги называется «Y is for you are not alone». Я процитирую несколько строк: «В системе, которая индивидуализирует успех, неудачник также должен страдать в одиночестве, но когда работники создают сообщество солидарности и общности, они больше не одиноки». Сможем ли мы построить мир заботы и свободы, мир солидарности и общности, в котором объекты искусства будут цениться меньше, чем человеческие жизни — зависит только от нас.

 

Перевод с английского АЛЕКСАНДРА АВАДЖЧЯНА  
 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Szreder K. The ABC of the projectariat. Manchester: Manchester University Press, 2021.