Выпуск: №121 2022

Художественный журнал №121Художественный журнал
№121 Художественная политэкономия

Авторы:

Ника Дубровская, Дейв Бич, Йоэль Регев, Алек Петук, Свен Люттикен, Марина Вишмидт, Саша Бурханова-Хабадзе, Дмитрий Галкин, Катя Ганюшина, Орден Софийных Марксистов, Кястутис Шапока, Егор Софронов, Екатерина Таракина, Юлия Тихомирова

Авторы:

Ника Дубровская
Комикс Шоколадный Танец

На протяжении почти всей новейшей истории — с конца ХIX века и до самых недавних пор — рыночное циркулирование искусства замыкалось в трех основных точках. Художник создавал художественные произведения в тиши свой мастерской, откуда его работа перемещалась в частную галерею для публичного показа с тем, чтобы на следующем этапе попасть в коллекцию, частную или публичную. Настоящая динамика породила сложную систему социальных ролей, экономических отношений и целую мифологию. И именно на ней строилась т.н. система современного искусства, казавшаяся незыблемой и безупречной. Отсюда в первые же постсоветские годы она стала у нас предметом подражания и импорта: причастность к ней представлялась гарантом присутствия в современности.

Однако именно в этот период — в 1990-е — в системе современного искусства и ее экономической основе стали наблюдаться существенные трансформации, вызревание которых — если быть до конца точным — началось еще в 1960–1970-е годы. Если традиционная система предполагала художественное произведение, имеющее материальные объектные формы, что на том историческом этапе узнавало себя в классическом промышленном производстве, то в последние годы лидирующие позиции в экономике за- нимает производство нематериальное — индустрии знания, услуг, досуга, аффектов и пр. Какие же художественные формы адекватны этим новым нематериальным формам труда? Какова новая политэкономия искусства? Что обеспечивает производство произведений, не имеющих объектных форм и, следовательно, не способных удовлетворить товарный фетишизм коллекционера?

Но надо признать: старая система искусства продолжает свое существование и для нее по-прежнему «принципиальное значение имеет материальный, вещный характер приобретаемых произведений и культурная репутация их авторов» (Д. Галкин «Liquid Modernity ...»). Однако в настоящее время это говорит о том, что «художественный рынок, будучи экономическим институтом, не совсем вписывается в принципы» новой экономики искусства — ведь сегодня «в центре искусства ... находится не произведение, а карьера и судьба художника, встроенные в сложные системы культурного производства, капитализации и монети- зации» (Д. Галкин «Liquid Modernity ...»).

Впрочем, фигура художника также утрачивает свою эксклюзивность, а созданная вокруг него система искусства демократизируется и деиерархизируется. Так называемая «новая экономика доступного самовыражения» исходит из того, что «социальные сети стали полноценными платформами для потребления и распространения произведений современной культуры. Зритель сегодня сам выбирает, что достойно его внимания, полагаясь на собственный вкус или вкусы своей тусовки... По сути, все, что ему нужно делать для успеха сегодня, ... — это публиковать по кусочку своего творческого процесса ... и стараться, чтобы его работа попалась на глаза нужной ему аудитории» (С. Бурханова-Хабадзе «А что, так можно было?»...). Отсюда деньги — как мерило, если не ценности, то цены искусства — утрачивают своей универсальный статус. Они заменяются «квазиденьгами». «Примеры таких денег — лайки в соцсетях, индексы цитирова- ния» и т.п. (А. Петук, Й. Регев «Сакральное, рыночное, эстетическое...»).

Впрочем, у перехода художественного производства в сетевое пространство есть и альтернативна. Во многих распространенных ныне художественных практиках — перформативных, исследовательских, реляционных и подобных проектах — созданный художником материальный объект заменяется самим художником, его живым присутствием. И здесь «квазиденьгами» становится «живая валюта»: деньги «заме- няются живыми объектами желания, человеческими существами..., чьи ”визуальные качества“ и эмоции... могут быть определены количественно, выражены в цифрах, превратиться в дискретные движения и блоки времени» (С. Люттикен «Танцевальная фабрика»).

При этом обе эти противоположности — растворение художника в сетевых множествах, как и строгий учет его телесных и душевных проявлений — имеют общую результирующую. Сама фигура художника утрачивает свой былой статус и определенность. Ранее, когда художник в условиях товарного фетишизма был производителем эксклюзивного продукта, его фигура романтизировалась. Это было необходимо для оправдания высокой стоимости произведений искусства — подразумевалось, что ценность искусства непременно и неизменно выше его цены. Ныне же художник оказывается перед альтернативой. Либо найти себя в коллективном творчестве, «размывающем границы между фольклорным искусством, высо- кой культурой, современным эстетическим высказыванием, активизмом и повседневной заботой друг о друге» (Н. Дубровская «Ценное, бесценное и бесплатное»). Либо же принять свою социально-экономическую неприкаянность. Художник сегодня не поддается отождествлению ни с ремесленником, ни с пролетарием, ни с наемным рабочим, ни с предпринимателем. Доставшееся ему в наследство от авангарда бунтарство сводится теперь лишь к тому, «что он не вписывается ни в какие категории» (Д. Бич «Не капиталист и не пролетарий»).

МОСКВА, СЕНТЯБРЬ 2022

Комикс Шоколадный ТанецКомикс Шоколадный Танец
Поделиться

Продолжить чтение