Выпуск: №120 2022

Без рубрики
БогЖан-Люк Нанси

Фабрикация критики. «Термит». Бюллетень художественной критики. Центр современного искусства «Винзавод» и Институт «База» Т. 1–3, 2018–2020

Фабрикация критики. «Термит». Бюллетень художественной критики. Центр современного искусства «Винзавод» и Институт «База» Т. 1–3, 2018–2020

«Термит. Бюллетень художественной критики», № 1, 2018.

Ксения Голубович Родилась в 1972 году в Москве. Культуролог, писатель, критик, переводчик. Редактор издательства «Логос». Председатель жюри премии им. А.М. Пятигорского. В настоящее время в качестве аналитика сотрудничает со Всероссийским музеем декоративного искусства. Живет в Москве.

КНИГИ

 

 

Ксения Голубович

Фабрикация критики

«Термит». Бюллетень художественной критики.

Центр современного искусства «Винзавод» и Институт «База»

Т. 1–3, 2018–2020

 

 

Трехтомник под говорящим названием «Термит» — продукция «Лаборатории художественной критики» образовательного центра «База», впервые задавшегося целью «создания независимой критики». Критик — как позиция — это не существо, приписанное к какому-то большому нарративу помимо нарратива самой Критики. Он не приписан ни к арт-группе, чьи интересы продвигает, ни к институции, где начинает плавно фланировать между искусствоведением, архивированием, пиаром и маркетингом. Нет никаких больших интересов, общественно сформированных, признанных реальными, которые бы могли примагнитить к себе критика и украсить его прекрасной шкурой свои непробиваемые стены. В таких случаях «критика» смотрится удачным дизайнерским пятном на общем замысле. А вот «критика» — как эксперимент в области образования критиков — уже более чистый эксперимент.

«Термит. Бюллетень художественной критики», № 1, 2018.

«Термит. Бюллетень художественной критики», № 2, 2019.

Но в чем «чистота»? В тех же самых сформулированных принципах «подачи», которые киноману могут чем-то напомнить принципы «Догмы»(1). Там предлагалось снимать кино без условностей кино, кино без конвенций кино, на которые зритель привык закрывать глаза во имя сохранения иллюзии «реальности» происходящего. В итоге получались экспериментальные фильмы, где новизна происходит из нарушения прежнего договора на зрение между создателем и потребителем. Ведь любое «изъятие», нарушая рамку условности такого договора, задает новый параметр искусства. Танцевать «без ног», петь «не открывая рта», снимать с плеча, в ритме двигающегося тела. Лаборатория — на то и лаборатория, чтобы делать значимые изъятия. И прежде всего «изъять» себя из круга, из интересов, из «тусовок», из порядков реальности, превратиться не совсем в «себя», превратиться в кого?

«Термит. Бюллетень художественной критики», № 3, 2020.

Критическое отношение, критика — это определенное состояние сознания, которое человек, по сути, должен в себе вырастить. Недаром в текстах участников так часто мелькает изобретенная еще в XIX веке Шарлем Бодлером фигура критика как фланера, типично городского персонажа, который сам описывает выискиваемые явления. Напомним, что именно Бодлер одним из первых «синтезировал» такие новые объекты «критики», как фотография, «витрины» магазинов, «дендизм», «вокзалы», «рынки», толпы, которые увеличиваются потому, что город XIX века становится прибежищем людей «свободно-наемных», ищущих места. Собственно, задачей Критика и было видение таких новых объектов, на которые раньше никто не обращал внимания в серьезном разговоре об искусстве. А сделать это он смог как раз благодаря праву на выпадение из суток, на «ненормированный» день, ибо его «персонаж» не входил в систему привычного уклада: служанки, ходящие по магазинам в определенное время, господа и дамы, наносящие визиты, разносчики, торговцы, фиакры — все они спешат по делу, заведенному необходимостью распорядка и устойчивостью дня, и не видят тех странных объектов, что проплывают мимо, виртуально присутствуют рядом и определяют не уклад, а дух эпохи — не ее настоящее, а ее будущее. Именно это фиксируют Бальзак, Золя, а по нарастающей - начинающаяся журналистика Парижа. Фланер, критик, отдельный персонаж «сознания», одинокий человек толпы работает именно поверх реальности, не соблюдая общественных договоренностей, порывая связи с автоматизмами, и тогда, как в «бреду», и являются ему его видения, его новые объекты, его фантастические звери. Критик в этом смысле — это «кризисный» тип сознания, фантастический бестиарий идей. И в этом отношении «Маркс» будет еще одной фигурой, в которую, как в собственный предел и точку отсчета, как в один из своих «термов», начнет упираться сознание такого толка, особенно если оно задумается о своем происхождении или, вернее, о тех условиях, без которых не может возникнуть. Маркс — это Сфинкс новой эпохи, сложносоставной и фантастический, который брался спрашивать очередного Эдипа, кто он, откуда и куда идет.

Критика — это место, где реальность открывает свою сфабрикованную природу и показывает те химерические объекты, что лежат в ее основе, те процессы, что создают ее устойчивые внешние данности. Бодлер, Беньямин, Маркс, Краус, Бодрийяр и далее по списку — это не просто имена, это — события и повороты становления и самореализации Критика, странного внутреннего существа, ничем не похожего на спешащих по внешнему контуру сознания узнаваемых персонажей. И в этом смысле «Термит» — это уникальный материал — ты можешь ясно видеть, «из чего» изобретается критик, какие «константы» и авторы держат эту конструкцию в ее равновесии. Без кого она обрушится, без какого хода она не отпочкуется от реальности в достаточной степени. Это интересно именно как поле эксперимента, как поле свидетельства того, что любое имя в длинном списке имен — это имя того, что не может не происходить с тобой. Как только ты начинаешь этот эксперимент.

Однако здесь важна не начитанность участников. Они не сдают экзамен и не используют цитаты, чтобы закрепить институциональную принадлежность или подкрепить концепт выставки академической справкой. Важным аспектом издания является то, что тексты буквально берутся на вооружение, поскольку участники должны «стать» критиками, породить «критика» внутри себя. Это риск становления существом — без пола и рода, — которое видит фабрику жизни прежде самой жизни, ее ирреальную суть, на «изнанке век», как говорил Гюисманс, а «искусство» постигает как радикальный способ работы с этой жизнью. И вот тут мы подбираемся к тайне критического текста, его «сакральному» месту, пусть эта сакральность и радикально-профанна. Сама суть «критики» состоит в том, что она учреждает и показывает — как на подиуме, залитом ярким искусственным светом — не вещи и не произведения в их истории или подробностях мастерства, а свой собственный новый намагниченный и фантасмагорический объект, ничем не похожий на «реальную вещь в свете разума». Этот объект есть некое новое тело, в котором идея мешается с реальностью, пересобирая ее как коллаж, и тем самым излучая потенции субъективности, потому что объект этот уникален. Этот химерический объект и есть созданный критикой Концепт, знак, мерцающий смыслами, намагниченный и несочетаемый. И этот же знак обладает потенциями субъективности, потому что он и есть тело Критика и совпадает с его подписью. И именно поэтому критика не всегда связана с искусством — ведь оно может стать, а может и не стать таким концептуальным объектом, через который и в котором показывается кризис реальности. В каком-то смысле Критика даже не нуждается в искусстве — она его творит. И начиная с Бодлера, критика является скрытой силой и острием самого искусства, когда поэты и художники сами заявят, что всякий раз нужно писать по-новому, отвергая «старое». И таким образом раз за разом творят «объекты в кризисе».

Недавно вышедшая книга Галины Вдовиной «Химеры в лесах схоластики» ставит, как ни странно, сходный вопрос. Схоластика времен начала новой философии была изысканной и странной. Новая философия со всем своим «естественным» пафосом стремилась к «реальности», к твердому ядру субъекта и к вещам при свете естественного разума, то есть при свете дня. Схоластика же двигалась ровно в обратном направлении. Если на раннем этапе — времен Фомы Аквинского — она вдохновлялась разумностью реальности, высокими причинами, что сбывались в вещах и изнутри пронизывали их своим светом, то в дальнейшем — чем больше уточнялись категории, чем критичней расщеплялись понятия, тем настойчивее возникало то сумрачное пространство «внутри», которое ставило вопрос — что может сам Человеческий разум, в отличие от Божественного. А может он — учитывать ту ирреальность, которая фабрикует вещи, которых не может быть. Виртуальные объекты, соединяющие несоединимые части — «химеры»: львоолени, козоорлы. Бог не может сделать их реальными, то есть дать их идее достаточную силу бытия, чтобы они вошли в общие порядки привычного, узнаваемого. Но человек способен их помыслить, изобрести. У них есть свой статус в реальности, ибо схоластика хороша тем, что различает реальность «понятия» и реальность «вещи». Это реальность «умственных вещей», ens rationis, имеющих свой статус и место только во внутренней деятельности ума. И вот там со всею строгостью «химера» к XVII веку обретает центральный статус потому, что оказывается в том числе уликой, доказательством автономии человеческого разума, автономии субъекта, его творческой силы, его богоподобия.

Там, куда Кант не желает ступать, — там, «за разумом», обитают немыслимые фантастические звери, химерические объекты, которые с такой легкостью потом будут описывать Хорхе Луис Борхес или Итало Кальвино. Невозможные в реальности, они, однако, сквозь прутья своих клеток очень хорошо эту реальность видят, различают ее репрессивные потоки и рассказывают о ней свои страшные сказки. Райнер Мария Рильке именно так описывает «пантеру», которую заперли в клетке зверинца. Сам контур ее вспыхивающего и уходящего сознания уже не сознание зверя. Пантера в зверинце — городское видение, это не совсем уже пантера, это некое искусственное существо, «арт-объект», уже наделенный некой субъектностью, испускающий совсем не звериные смысловые потоки, серии и сигналы бедствия, сочувствия и уколы осознанности. Точно так же и «Торс Аполлона», будучи фрагментом храмовой статуи, выставленный в музее, работает совершенно иначе, чем в древности — через множество пульсирующих точек нашего же восприятия он атакует границы нашего сознания, и каждая из них сигнализирует зрителю: «ты должен переменить свою жизнь».

Пантера в зверинце, фрагмент статуи и множество других «неестественных» городских объектов, «арт-объектов», «критических» объектов, которые Рильке смог разыскать в новом модерном мире, — странные сущности, напрямую вытекающие из тех, что великий немец подсмотрел, став верным учеником француза Бодлера. И эти объекты изначально «критичны» — в них происходит кризис реальности, обнажаются ее коды и сигналы, ее перепутанная карта. И в этом смысле французская поэзия «проклятых», так повлиявшая на всю поэзию Европы, стала началом Великого конца, в рамках которого мы движемся до сих пор.

Да, в критике речь идет о мире, который всегда «близится к концу» и подлинные сигналы которого вспыхивают точно в бреду, «озарениями». В этом отношении «автономия субъекта» всегда трагична или гротескна, всегда странна, субъект и есть химера, произвольное сочетание несочетаемого, которое при этом — как очень точно подметили схоласты — является не простым сшиванием внешне заимствованных частей, а найденной точкой единства. Химера — не лоскутное одеяло, ее суть в том, что ей было найдено вполне ощутимое и «прекрасное» единство. Более того, поскольку это автономия «человека», то дается она — всегда на фоне и при условии смертности. Смертность и химера близки. И странным образом «автономный субъект» схоластики сходен с «автономным субъектом» модерна. Это странное ночное смертное существо, от-стоящее от реальности и ее порядков. Призрачное, оно наблюдает за внешним, виртуально является в нем как видение, встраивается в него до неразличимости, но его нигде «нет», как нет того «пролетариата», от имени которого замышлялась революция, как нет смерти, которая все же является. Это «выдуманные», «экстраординарные» сущности, всегда «вычитаемые» из реальности, угнетенные и невидимые, влачащие гибридное существование, в отличие от ее «успешных» бытийных агентов. И тем не менее это то, что создало ХХ век — вплоть до того, что мы уже не совсем отличаем реальность от виртуальности в собственной жизни, ибо она (благодаря технологиям и медиа) сплошь состоит из несуществующих объектов, выведенных в наших собственных сумрачных садах.

Цитируемые авторы — это авторы именно химерического мира. Бодрийяр, который вводит тему симулякров, Беньямин, говорящий об утрате ауры и массовой тиражируемости любого образа, Розадинда Краус, которая предлагает видеть в искусстве лишь пустое именование, ибо в нем заменима любая из его частей. Критик — это тот, кто идет по кромке мира и везде видит симптомы и знаки его болезни, которая не ведет к выздоровлению. Именно поэтому Беньямин увидит в Марселе не порт, а рынок, Бодрийяр не заметит войну в Персидском заливе, а Бодлер будет уподоблять себя «выздоравливающему», который понимает, что безумие тотально.

Подчеркивая некое родство двух эпох, нашей и XVII века, Галина Вдовина говорит о чувстве «конца», о чувстве «позднего», свойственного схоластам, заинтересованным одновременно в этой радикальной способности человеческого разума творить виртуальные объекты. Различие, конечно, в строгости. Схоласты не пишут эссе. Они делают работу различения внутри понятий, придирчивую, как неровные линии штрих-кода, обозначающие «цену вещи», они разбирают «вещи» на слои и плотности заключенной в них реальности — как биологи срезы тканей под микроскопом. И тем не менее, это сродство эпох видно невооруженным глазом. Напряженная пульсация XVII века порождает риторику Джона Донна с его абсолютным одиночеством человека перед лицом Бога, живущего на «гниющем» в своем центре шаре и с глубоким анализом человеческих несовершенств и его творческих потенций; можно сравнить с многочисленными критическими дискурсами современности, так же говорящими о гибнущей земле, о «петрокапитализме», о «пустыне реального», о «неолиберализме» и его гниении как мрачном фоне фабрикуемой реальности мира потребления, гибридных войн и симулякров. И все это происходит в эпоху «закрытого» Бога, или Неведомого Бога, когда само Неведомое или Неизвестное, собственно, и является критерием силы текста. В конце концов, сильный текст отвечает не академической научности, а тому, насколько более острым краем Неизвестного он задет. На этой точке творится новый концепт, делающий все прежние слишком ясными, привычными, стертыми, расслабленными.

Химера концепта, сводящая реальность в новом сочетании и остроте, создается не там, где есть твердые и известные основания, а где основания неизвестны, и суровость и точность этой неизвестности — единственная логика, которая, строго говоря, работает. И в этом отношении Критика напоминает детектив. Именно так определял этот жанр его создатель поэт Эдгар По. Аналитика нужна не там, где все известно, а там, где все неизвестно. И именно преступлениями и занимается Критика.

Критика — анализ совершенного преступления, одна из принципиальных черт которого — незаметность, ибо оно совпадает с самими порядками реальности. Маркс в той же степени критик и журналист своей эпохи, сколько и ее детективщик, спрашивающий «кто это сделал?». И чем напряженней, страннее и причудливей сюжет такого преступления, тем более он отвечает критерию «неизвестного», и, соответственно, тем автономнее и сильнее текст, как виртуальная форма его присутствия. И концепт в конце анализа есть еще и шок аудитории — «так вот оно что, так вот что все объясняет».

Если про Достоевского говорят, что он вывел своих «бесов» в реальность, то еще справедливее это в отношении критика — он тоже выводит или возводит себя в реальность, и она, безусловно, у него большая, чем у киногероя. Это фигура болезни, нарушения, улики, фигура напряжения, критик почти безумец, почти преступник и сам же следователь, который видит «изнанку» мира, или те невозможные и гротескные истины, которые остаются вне его «лица». Но в отличие от XIХ века, в ХХ мы давно уже перешли на рельсы дискурса о сфабрикованности реальности как таковой, о силах, стоящих за ее производством, о тотальности ее незаметных «преступлений», отведя под нее огромные сегменты социальной жизни, которые прежде вообще-то никак не были связаны с криминализацией, пусть и только виртуальной. ХХ век — это уже не отдельные фигуры «провидцев», встающие на краеугольные точки нового мышления, это уже довольно мощный поток критических озарений, выдвигающих на авансцену сложносочиненные конструкции, плотно сцепляющиеся друг с другом и образующие уже не то, что мы называем «жизнью», «реальностью», даже «бытием», а то, что мы называем «современностью». И фигура Критика возникает и появляется среди всего этого как фигура рассказчика новой эпохи, где открытие и анализ очередного «неизвестного» и есть форма раскрытия собственной автономии, твой ядовитый цветок — твой неожиданный удар, твой точный захват, ибо критический концепт отчасти — фигура мести и раздражения, надетая «маска», сквозь которую легче говорить то, что сказать иначе нельзя (связь между критикой «современностью», «актуальностью» и маскарадом, карнавалом, думаю, очень близкая, и Бахтин — не последнее слово на эту тему). И качество этих текстов и имен — в силе такого предъявления, которая привлекает внимание, вызывает ощущения и скандалы, призывает к включению в действительность — куда более плотное и более страстное, чем обычно.

Три тома «Термита» (не думаю, что означения «итоговых» работ и совпадение термина «термит», то есть определенного строительства иной органической архитектуры опасных для человека существ, а также близость к звучанию слов «термин» (семестр) и «термин» (понятие) случайно) — это три захода на такое место учреждения критики в современных российских условиях. Это лаборатория критики в стране, где критика особенно невозможна, где сам ход бытования ее не предполагает, ибо встроен в порядки и режимы, все более стремящиеся к устойчивости и неизменности. В некотором смысле современный лозунг — «наше прошлое — это наше будущее» — при всей своей парадоксальности точно описывает общество. И где максимум работы — это попытка придать новый дизайнерский ход устойчивым формам.

Собственно, в «дизайне» «Термиту» не отказать. Это специальное издание, которое сразу привлекает внимание тех, кого должно привлечь, кто понимает — что такое, когда крупными буквами и без полей. Текст перетекает в текст, подобно бесконечному орнаменту. «Термит» — это публикация работ участников лаборатории, плюс переводных текстов, значимых для современной теории, а дальше комментарии к ним, и снова тексты о критике, или о том, как она возможна, или о тех произведениях искусства, где реализуется наибольший критический потенциал. При этом каждый из томов еще и посвящен отдельной гипер-теме.

Первый из трех томов «Бюллетеня художественной критики» является чем-то сходным с «азбукой», основами самой критики, когда нам становится ясно, что, в сущности говоря, критика есть модерный способ реализации субъективности, а «искусство» в своих наиболее мощных проявления мыслится как продукт критики, а не наоборот. Я бы назвала первый том «историей» — историей, которую Критика может рассказать о себе и своем становлении внутри мира, от XIX века до мировых войн ХХ и перелома 1968 года (маоистские перипетии такого важного для современности критика, как Алан Бадью, стоят в самом центре композиции тома), и вплоть до современности. Второй же том исходит из настоящего времени — победы неолиберального дискурса и глобального капитализма в ситуации отсутствия альтернативы. Здесь — вопрос о внесении критического различения, об осознании «ситуации безвременья», когда «власть» и порядки повседневности, безальтернативной реальности начинают, в сущности, заимствовать приемы искусства, приемы самой критики, а у той нет достаточно действенных механизмов для сопротивления. Это удивительная стадия мира, который сам осознает свою сфабрикованность, когда учреждающие повседневность механизмы видны и высмеиваются самой же властью. Это мир «иронии», о конструировании которого так умело рассуждает один из его прямых создателей Глеб Павловский (не-участник «Термита», но точно его виртуальный «персонаж» и анти-герой) в своей недавней книге «Ироническая империя».

Как возможно учреждать различие между «реакционным» и «новым» в такой ситуации — это вопрос не только к миру искусства, но практически к каждому — его формулирует и современная журналистика и современная правозащита, и складывается ощущение, что именно на страницах «Термита» можно подумать об этом дольше, переговорить об этом с искусством чуть предметней, чем успеваешь. Ибо искусство, услышанное властью, по сути, остается вне доступа слышания «человека», которому предназначено. Как если бы «Термит» — второй его том — буквально задался целью приближения разговора с искусством о человеке для того, чтобы сам человек, заявив права на искусство, учредил заново свое право и на порядки реальности.

Третий том «Бюллетеня художественной критики» посвящен перспективам — за что следует бороться, какие резервы в настоящем даются для критики. Почему стоит вновь обсуждать термин «реализм», например, что было бы верно в условиях присвоения идей иронического, медиативного, фейкового пространств самими властными стратегиям. И какое новое событие в этот термин, концепт «реализма», который, как ни странно, будет противостоять первоначальным практикам модерности, начатым еще Бодлером, мы можем привнести. В своем конце трехтомный «Термит», издававшийся три года подряд, в три семестра, опытным путем приходит к отрицанию своего начала, а значит — продолжает его.

«Термиты» по-своему медитативны. Это орнаментальное крупное перетекание слов создает для меня важный читательский эффект. Если в 1990-е годы мы всегда «различали тексты» по достоинству — в журналах и альманахах: первым делом выбирались для поиска авторы, прежде всего знаменитые, переводные, затем свои «первого» ряда и так далее, и это отражало практически приход рынка на наши земли, «рынка идей», и такое перетекание текста фиксировалось как «дизайн» и отстранение от «советского», как элитистское движение, набивающее цену продукту, то сейчас это далеко не так. Сейчас такое графическое решение возникает как пространство безопасности, пространство перетекания запахов и флюидов, в которое вступает каждый как в некое общее виртуальное, витальное поле «вязи», «культурного связывания», где у нас общий 1968 год с Бадью, и общий XIХ век с Марксом, а у них — общий XXI век со студентом лаборатории. Это «безвременье», или «позднее» время, когда «набор очков», столь важный для эпохи борьбы и самоутверждения, уже не считается. Мы имеем дело с последствиями, в которых существуют все, и более того - «молодое поколение», в отличие от нас в 1990-е, не видит необходимости срочно учиться законам «нового мира» и вовлекаться в маскарад новых масок и авторитетов, нет — оно выросло в «принятом» мире, приобрело в нем новую мобильность и научилось рассматривать авторитеты современности не как объекты поклонения, а как разные модусы собственной жизни, которые оно может использовать. В этом смысле «Термит» — как тот, кто облепляет собой, съедает и выедает любые «авторитетные» конструкции, приводя их вновь к уровню «земли», уровню «мха» (концепт Александры Шестаковой), к уровню «вязи» или «связи» (Борис Клюшников), совпадающей с самой реальностью — весьма удачное название. Ибо такое горизонтальное перетекание, перехватывание с руки, стягивание, продолжение — особый род общей мастерской, общего типа труда по производству реальности, сообщающего свой ритм и читателю. Три тома «Термита» — это пространство, в котором хочется задержаться, побыть с теми, кто там есть, перетекая вдаль и до самого конца, превращаясь в некое «другое существо», долго — почти три семестра — длящееся под разными именами. Анатолий Осмоловский, Алан Бадью, Егор Сафронов, Бенджамин Бухло, Борис Клюшников, Оля Белова, Иван Стрельцов, Майкл Фрид, Мария Королева, Анна Ушакова, Анастасия Нефедова, Константин Бохоров, Вик Лащенов, Хито Штайерль, Саша Грач…

В одной из первых статей (критик Александра Шестакова) первого «Термита» современность дает себя чувствовать слоями и поверхностями. «Я пантер-р-р-а» — кричит в статье ребенок системы «Полина», чей крик — пример легкой смены идентичностей, собственных образов. Ты можешь стать даже собственным «лонгбордом», написано в той же статье, чтобы нечто почувствовать и описать. Что интересно, именно это слово «пантера» использовал Данте, когда описывал свои поиски по всей земле Италии тех слов, которые лучше всего смогут войти в создаваемый им же новый итальянский язык, народную латынь, которая будет не хуже официальной латыни для передачи возвышенных идей. Он разыскивал этот общий язык, общую вязь «по всей земле», и делал это на нюх, как если бы шел за «пантерой». Поэтому пантера — не кошка, а мягкое перетекание по всей земле множества разнородных элементов под общей гладкой структурой поверхности. Пантеру нельзя увидеть, и все же она и есть то, что наиболее захватывает нас в реальности, что завораживает нас, что заставляет себя искать. Она сравнивает башни замков, рушит цитадели имен, рассекает границы земель, и учреждает и подготовляет сложные термитники нового «народного» языка для различения функций и процедур истины. Вполне может быть, что сегодня пантера — это вирус.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 «Догма 95» — авангардное движение в кинематографе (1995–2005), идеологами которого были Ларс фон Триер и Томас Винтерберг.

 

 

Ксения Голубович

Родилась в 1972 году в Москве. Культуролог, писатель, критик, переводчик. Редактор издательства «Логос». Председатель жюри премии им. А.М. Пятигорского. В настоящее время в качестве аналитика сотрудничает со Всероссийским музеем декоративного искусства. Живет в Москве.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№67-68 2007

Common Practices, или об эстетическом отношении к действительности

Продолжить чтение