ТЕНДЕНЦИИ

 

 

Иван Стрельцов

Аллегория жертвенности

 

 

Один из самых цепляющих образов «Внутреннего опыта» Жоржа Батая — задокументированная казнь человека. Философ описывает фотографию с убийством одного из участников Боксерского восстания. Он смакует боль казнимого и испытывает бурю эмоций: любовь, ненависть и сопереживание, — но с другой стороны, заявляет о своем презрению к мяснику. И каждый раз, когда я находил в современном искусстве подобную апелляцию к смерти, страданиям и задокументированным зверствам, в прямой или непрямой форме, меня не оставляло чувство, что данная сцена не просто пример снаффа, но аллегория клеймящего политизированного искусства.

Данте Алигьери в восьмом письме к своему меценату Кангранде делла Скала пишет о трактовке «Божественной комедии» следующее: «Смысл этого произведения не прост: более того, оно может быть названо многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело — смысл, который несет буква, другое дело — смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называется буквальным, второй — аллегорическим или моральным, или анагогическим»[1]. И если сам Данте вернул, как заключает Умберто Эко, поэтическому тексту теологическую аллегоричность, то Батай отделяет фотографический медиум от смысла человеческого жертвоприношения.

Иван Новиков «Против зерна», 2019. Предоставлено автором текста.

Здесь важно отметить, что понятие «жертвы» не ограничивается лишь областью религии, но распространяется в область политики, проявляется не только в конкретном событии, например, в жертве «Небесной сотни», но в самой структуре повседневности. Так Карл Маркс в «Экономическо-философских рукописях» пишет: «Наслаждающийся этим богатством человек, с одной стороны, ведет себя как лишь преходящий, дающий волю своим страстям индивид и рассматривает чужой рабский труд, человеческий кровавый пот как добычу своих вожделений, а потому самого человека — следовательно, и себя самого — как приносимое в жертву, ничтожное существо»[2]. Жертвенность, таким образом, вписана в онтологию классовой борьбы — всегда есть тот, кто приносит жертву, а есть палач. И как правильно подытоживает этот фундамент страданий философ Ален Бадью: «Человек — это тот, кто способен признать себя жертвой»[3]. То есть человек существует как жертва, приносит ее, освобождается через нее и воспринимает ее. И Батай в этой ситуации фиксирует главное: казнь участника Восстания боксеров — это аллегория нашей политической субъектности. Но у нее есть одна особенность — она буквально инсталлирует вокруг себя политическое, демонстрирует мощи, раскапывает могилы, свидетельствует на суде, героизирует смертников, делает классовые интересы непримиримыми, заставляет преклонять колени перед секулярными святыми. Притча о чужих страданиях самая действенная.

Иван Новиков «Ловушка для дождя», 2021. Предоставлено автором текста.

Вернемся к этому отрывку и проанализируем его: «Я прибегал к потрясающей силы образам. Подолгу глядел, к примеру, на одну фотографию — либо вызывал в мыслях воспоминание о ней. На фотографии запечатлена китайская казнь, проходящая, судя по всему, в наше время[...]. Некогда у меня была целая серия фотографий этого китайца, у которого ноги отрублены по колени, руки — по локти. Под конец казни жертва корчится в последних судорогах, с рассеченной грудью. Со вставшими дыбом волосами, омерзительная, дикая, вся исполосованная кровью, прекрасная, словно оса. Я написал "прекрасная"... Что-то не так, что-то от меня ускользает, бежит, страх прячет меня от меня самого, словно бы я, захотев посмотреть прямо на солнце, поспешно отвел глаза, скользнул, словом, с одного на другое»[4]. И дальше Батай описывает свой эмпатический паралич перед видом жертвы: «Ведь я любил его, этого юного, восхитительного китайца, над которым от души потрудился палач, — любил его такой любовью, в которой не было даже тени садизма: он мне сообщал свое страдание или, скорее, переизбыток своего страдания, которого мне так недоставало — не для того, чтобы им насладиться, но чтобы разрушить в себе все, что разрушению противится. Перед лицом избытка жестокости — людей ли, судьбы ли — как не взбунтоваться, как не закричать (твердости нам не хватает): "Так не должно быть!", как не залиться слезами, проклиная то, что так подло играет людьми?»[5]. И фиксирует, как в нем резко накапливается ярость: «Куда труднее себе сказать: эти плачи и проклятья рождены во мне жаждой мирного сна, гневным неприятием всего, что не дает мне покоя. Но всякого рода переизбыток — не что иное, как прорвавшийся вдруг знак суверенности мира»[6]. Паралич, вызываемый видом казни, оборачивается яростью, направленной на зло, на палача. Здесь есть важный момент, который нельзя упустить, Жорж Батай описывает не только жертву, но и себя как зрителя, испытывающего определенные чувства, пребывающего в гневе, сопереживающего, желающего стоять на стороне добра против зла. И делает он это, безусловно, как писатель высшего класса.

Этот отрывок сообщает нам очень простую мысль: жертва требует публики, палача и клирика, а жертвенная онтология требует инсталляции. На месте этого совершенно случайного китайца мог быть любой другой невинный, о котором мы так часто читаем в разных политических изданиях. Марсель Дюшан в «Данное» показывает труп женщины, делая зрителя выставки, подглядывающего через небольшой глазок, соучастником насилия. Глазок отсылает к структуралистскому «шифтеру», совмещающему того, кто смотрит, с тем, куда нужно смотреть. Дюшан в этом случае идет гораздо дальше Батая, поскольку поэтическое описание делает пространственным отношением, в котором каждый может стать автором.

Этот соглядатайский момент искусства критиковала Сьюзен Зонтаг в «Смотрим на чужие страдания»: «Все изображения, где показано надругательство над красивым телом, — до некоторой степени порнография»[7]. Сам Батай отмечал, что эксплуатировать этот пик страданий долго невозможно, именно поэтому в его «Теории религии» он долго рассуждает о том, как языческое жертвоприношение было заменено жертвой Христа, что и означало запрет на подобные траты. Батаевская аллегория о жертве становится метонимией жертвенности. В России к этому трюку прибегает целый ряд современных художников: «Коллектив распределенного сознания», Иван Новиков, Павел Отдельнов, Катерина Верба.

В своей ретроспективе «Против зерна», которая была показана в 2020 году в ММСИ, Иван Новиков большое внимание уделяет не только исследованию абстрактной живописи, но и ее связям с культурой колониального насилия. В «Перевернутой корзине» (2015/2020) рядом с абстрактной картиной демонстрируются фотографии времен восстания красных кхмеров — вооруженных подростков, лидеров Демократической Кампучии и эксплуатируемых на полях детей. Чуть дальше — серия напечатанных на 3D-принтере скульптур «О двух концах» (2018), выглядящая как мутация вздернутого вверх кулака No Pasaran, что отсылает к действию химического оружия «Агент оранж». Так же, как и в «Данное», мы становимся свидетелями, соучастниками и хулителями насилия, правда, представленного в обобщенном виде колониального насилия per se.

Павел Отдельнов обращается к советской руине, к жертве отринутого и разрушенного производства. Рисует химические заводы, газгольдеры, технические пристройки и заброшенные залы, показывает свидетельства техногенных катастроф. Рядом с живописью или редимейдами соседствует обязательное этическое уточнение о совершенном зле — историографическая справка о той или иной трагедии. 

Подобная непрямая демонстрация жертв приводит к тому, что мы перестаем видеть конкретное событие насилия. Преступление становится свойством бытия, а образ казнимого — собирательным, сотканным из идеологических предпочтений, из статистики, изображений и рассказов, фейков или городских легенд. Собственно, неважно уже сегодня, кто является жертвой: пролетариат, колониальные подданные, женщины, животные, фантомы разных совокупностей бигдата — неважно и конкретное художественное произведение, потому что оно является лишь вариацией батаевской аллегории. Важно лишь то, что художник, словно клирик, организует вокруг жертвы, пускай и написанной грубыми мазками, культовое пространство. Содержанием описанного нами искусства становится своеобразная месса — акт опосредованного восприятия жертвы и ее смертности, слившийся с областью блага, когда утопия обещает нам избавление от страданий. И сам акт этой парализующий службы является важнейшим эффектом такого искусства.

Павел Отдельнов «Виварий», 2021. Предоставлено автором текста.

Но задача изначальной аллегории Батая о жертве не заключалась лишь в том, чтобы парализовывать, но быть точкой мобилизации и служить напоминанием, что человек — политическое животное, способное принимать, приносить и быть приносимым в жертву. Так или иначе, избегание изображения насилия — лишь технический трюк, призванный усмирить порнографичность таких сцен. Непрямой взгляд на жертву, ее экспозиция даже намеком, ее использование в художественной практике лишь фундируют религиозное отношение к ней. Сьюзент Зонтаг заключает: «Человек свыкается[...] с тем, что ему показывают, не из-за количества обрушенных на него изображений. Отупляет — пассивность. Состояния, описываемые как апатия, моральная или эмоциональная анестезия, полны чувств: чувства эти — гнев и бессилие. Но если подумать, какие чувства были бы желательны, сочувствие представляется слишком простым ответом. Воображаемая близость к страданиям других, внушаемая изображениями, предполагает связь между далекими страдальцами — показанными вблизи на телеэкране, — и привилегированным зрителем. Но связь эта — мнимая, это просто еще одна аберрация касательно наших истинных отношений с властью. Поскольку мы сочувствуем, мы не считаем себя соучастниками того, что причиняет страдания. Сочувствуя, мы объявляем и о нашей невиновности, и о нашем бессилии»[7]. Нужно идти дальше. Чтобы избежать темного очарования жертвоприношением и фигурой палача, нужно отказаться от апологии и зрелищного самоотождествления с собирательной жертвой. Но что мы можем этому противопоставить?

Павел Отдельнов «Теча», 2021. Инсталляция. Предоставлено автором текста.

Иван Новиков новозаветно отвечает: «Сына». В свой последней работе «Ловушка для дождя» (2021) он уже апеллируют к другому типу сакрального — к счастью отца. Инсталляция выглядит как место, где должен играть ребенок. Пол выстлан специальными матами, вокруг разбросаны конфеты, на специальных штативах висят игрушки. Дикие обычаи изгнаны. И этот жест выглядит гораздо более освобождающим, чем чувство паралича, что нам внушают ветхозаветные жрецы.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Эко У. О зеркалах и другие истории. Между поэзией и прозой. Книга 2. М.: Слово/Slovo, 2020. С.11.

2 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Собрание сочинений. Т. 42. М.: Издательство политической литературы, 1974. С. 138.

3 Бадью А. Этика. СПб.: Machina, 2006. С. 25.

4 Батай Ж. Внутренний опыт // Сумма атеологии: Философия и мистика. М.: Ладомир, 2016. С.222.

5 Там же. С. 223.

6 Там же. С. 223.

7 Зонтаг С. Смотрим на чужие страдания. М: Ad Marginem, 2013. C. 72.

8 Там же. С.77.

 

 

Иван Стрельцов

Родился в 1988 году во Владивостоке. Редактор и художественный критик, сооснователь вебзина о современном искусстве SPECTATE (www.spectate.ru). Живет в Москве.