Выпуск: №120 2022

Без рубрики
БогЖан-Люк Нанси

Аутотрофия: апология и апофатика

Аутотрофия: апология и апофатика

Георгий Литичевский «Летающие тарелки», 2011. Инсталляция в галерее «Агентство Art.Ru», Москва.

Георгий Литичевский Родился в 1956 году в Днепропетровске. Художник, художественный критик. Участник многочисленных групповых и персональных выставок. Член редакции «ХЖ». Живет в Москве и Нюрнберге.

Материал иллюстрирован: Георгий Литичевский «Летающие тарелки», 2011. Инсталляция в галерее «Агентство Art.Ru», Москва. Предоставлено художником.

ТЕКСТ ХУДОЖНИКА

 

Георгий Литичевский

Аутотрофия: апология и апофатика

 

 

Воспоминание о будущем

Так назывался фильм, который показывали во всех кинотеатрах в начале 1970-х. В жанре научпоп в нем рассказывалось о том, что культуру и цивилизацию на Землю принесли инопланетяне. В эффектном названии-инверсии будущее изымалось из времени и, если угодно, из истории и получало пространственный статус. Земля представлялась как юдоль пассивного прошлого, да, пожалуй, и настоящего, а царство будущего с его неисчерпаемым потенциалом перемещалось в бескрайние просторы космоса. Характерно, что даже в таком контексте, и так пере-интерпретированное, «будущее» не потеряло своего значения безусловной ценности.

В фильме Адама Кертиса «Гипернормализация» (2016) тупик, в который зашла современная цивилизация, объясняется как раз исчезновением будущего, повсеместной утратой ясных представлений о нем, которые еще совсем недавно были у всех, и первую половину ХХ века вели за собой все движущие силы человечества. В 1970-е положение начинает меняться, и устремленность в будущее уступает место желанию сохранить сложившееся статус-кво или гипернормализации. Английский кинодокументалист позаимствовал этот термин из понятийного аппарата Алексея Юрчака, подвергшего анализу позднесоветскую культуру эпохи застоя. Такой же застой, но уже планетарного масштаба, представлен в фильме Кертиса и объясняется он игнорированием проблемы будущего. В частности — провал массовых движений прошлого десятилетия, таких, как «арабская весна» или «оккупай», объясняется именно отсутствием у них отчетливых представлений о будущем.

Ален Бадью смотрит на ситуацию более оптимистично. Он приветствует все эти движения независимо  от того, провалились они или нет. Если провалились, наверное, будут другие. Главное, что это снова стало возможно. И отсутствие ясного образа будущего, скорее, преимущество, чем недостаток. Никакой фантом обязательного будущего не довлеет над освобожденной событийностью. Бадью уже приветствовал «смутную событийность 60–70 годов»(1). Вот и теперь — пробуждаются «мириады возможностей». Эта ситуация получает у французского мыслителя характеристику «пробуждения истории», и ей он посвящает книгу «Le réveil de l’histoire» («Пробуждение истории»)(2).

Мириады летающих тарелок

Ностальгия по будущему и ностальгия по истории могут сосуществовать — сочетаться на равных или превалировать одна над другой, но можно ностальгировать и по чему-то одному, пренебрегая другим. Возможна, например, ностальгия по будущему как модификация ностальгии по эсхатологии. Таким неоэсхатологическим учением в век позитивизма и материалистической науки стал русский космизм. Был у него и свой апокалиптический антипод — космицизм Лавкрафта. Но если в пределах массовой культуры нигилистическая антиутопия опережает по популярности благую весть о всеобщем воскрешении и переселении в Космос, то в интеллектуальных кругах лидируют последователи Николая Федорова. Симптоматично оживление интереса и современного искусства, и музейного мира к этой мечте об окончательном решении проблемы земной истории и счастливом перемещении на просторы космического всеобщего бессмертия. Я уже писал о выставке, посвященной русскому космизму, в берлинском Доме культур мира(3), а зимой 2021–2022 подобная выставка проходит уже в ГРМ. Кроме этих масштабных музейных инициатив, состоялись также немало персональных и групповых проектов поскромнее.

Прошедшее десятилетия ознаменовалось для меня участием в нескольких выставках на эту тему. Так в 2011 году я участвовал в выставке «Русский космизм» художественного движения «ВГЛАЗ» в галерее «АгентствоArt.ru» на Озерковской набережной, организованной Георгием Острецовым. А в 2019 году стал одним из двадцати художников, собранных тем же Острецовым в галерее «ГУМ-redline» на выставке «Философия общего дела», позаимствовавшей название у федоровского учения. В помещении галереи и на площадке ярмарки CosMoscow мною были представлены холсты с образными вариациями в эстетике комиксов и стрит-арта на тему этимологического родства понятий космоса и косметики, то есть украшательства. Мифологический базис общих представлений о космосе, заключенный уже в его наименовании, неизбежно провоцирует к дальнейшему обновленному мифотворчеству.

В 2010 году меня интересовали те логические противоречия, с которыми неизбежно должны были столкнуться антропология и эстетика космизма, как программы по переселению бессмертного человечества в беспредельное пространство Вселенной. По моему предположению, человек, каким мы его знаем, был сформирован именно в земной среде обитания, на которую он уже не сможет рассчитывать в своей вечной космической одиссее будущего. Нужно быть готовым к радикальному трансгуманизму — не просто к новому, а к сверхновому человеку с фундаментально измененными внешними формами и внутренним содержанием. Собственно говоря, покидая свою родную планету, человек сам становится инопланетянином. Принято считать, что инопланетяне перемещаются на летающих тарелках. Я же в своей инсталляции представил самих усовершенствованных людей будущего в виде летающих тарелок, в роли которых выступили эмалированные тазики. На них эмалевыми красками были нарисованы лица, которые могли напомнить о фаюмских портретах. Возникая из глубин тазиков, из-под «растрескавшейся» эмали, они «поедали» эти самые тазики и, следовательно, самих себя. На самом большом тазике, на «обломках» эмали, нарисован объяснительный комикс. Это воображаемая лекция профессора Вернадского, излагающего свою теорию аутотрофии, то есть автономного питания, если угодно, самоедства. В самом деле, в условиях бесконечной безвоздушной невесомости новолюди космизма будут оторваны и от среды своего привычного питания. Все обычные внешние и внутренние органы атрофируются, человек превратится в утопическое «тело без органов», в идеальную летающую тарелку, к тому же тарелку-самобранку, точнее, самоедку, научившись преображать вселенский вакуум в оптимальную питательную энергию.

 

 

Негативный субъект

В инсталляции, посвященной аутотрофии можно увидеть и метафору автономии искусства. Когда Вальтер Беньямин говорил о негативной теологии искусства, он имел в виду эту автономию, которая для него синонимична идее «чистого искусства». Причем слово «негативная» не содержит в себе никакой уничижающей оценки. Негативная теология в западной традиции (от Николая Кузанского до Канта) является аналогом восточного апофатического богословия. Оценка содержится уже в самом упоминании теологии, в приравнивании автономии искусства к религиозному культу, который, впрочем, по убеждению Беньямина, обречен: «эпоха технической воспроизводимости лишила искусство его культового основания», и «навсегда развеялась иллюзия его автономии»(4).

Слово «навсегда» было, конечно, произнесено слишком поспешно. Защитников автономии искусства находилось впоследствии еще немало. Причем аргументация и идеи автономии могли принимать самые неожиданные формы, даже без прямого ее упоминания. Например, заявление Бадью, что «субъект художественного процесса — это не художник («гений» и т.п.). В действительности точечными субъектами искусства являются произведения»(5) — выглядит как экстремальная модификация идеи художественной автономии. Уже не сообщество посвященных автономно по отношению к толпам профанов, а само искусство, пусть даже в смутной событийности «художественного момента», автономно по отношению к любым сообществам. Так появляется основание и для новой теологии искусства — то ли апологетической, то ли апофатической.

Возлагая большие надежды на технический прогресс как гарант эмансипации искусства от культового прошлого и на технику как на ресурс новых эстетических понятий, которые не смогут быть использованы «для фашистских целей», Беньямин, впрочем, не настолько поддался радужному самообольщению, чтобы не видеть в идеализированной технике вообще никакой опасности. Он даже считал возможным «мятеж техники» (разумеется, при попустительстве, а то и подстрекательстве адептов культа lart pour lart), принимающий формы империалистической войны. При этом делались замечательные оговорки — «вместо того, чтобы строить водные каналы, она (взбунтовавшаяся техника.) отправляет людской поток в русла траншей»(6) — и это буквально пару лет спустя после постройки Беломорканала. Несправедливо на одного Беньямина возлагать ответственность за дальнейшее обожествление или демонизацию, техники, но, пусть имя им легион, он, конечно, один из тех, кто приоткрыл двери в храм новой религии. То, что он сделал это невольно и даже вопреки собственным намерениям, мало что меняет.

 

 

Апофеоз овощного супа

На смену размножившимся впоследствии страхам и суеверному ужасу перед грядущим бунтом машин, восстанием роботов, предательством компьютеров, характерным для позднеиндустриальных и раннекибернетических эпох, в новейшее время высокой информатики и социальных сетей приходят и новейшие апокалиптические ожидания. А с ними и новые религии, разумеется, ультраматериалистические. Например, датаизм, описанный в бестселлере прошлого десятилетия, трилогии Юваля Харари(7), популярно толкующей о судьбах и перспективах человеческой истории. Подобно русским космистам израильский историк допускает даже реальную возможность решения проблемы бессмертия. Но, в отличие от наших федоровцев, Харари не верит в философию общего дела. Напротив, он убежден в том, что дорогостоящие технологии бесконечного продления жизни будут приватизированы, а будущие бессмертные сформируют весьма ограниченный круг избранных, абсолютно закрытый. Однако если будущее бессмертие — это все еще будущее, хотя и не такое далекое, но все еще гипотетическое, то датаизм — это уже наступившее будущее. Так называется современная религия данных или алгоритмов, которую исповедуют все, независимо от того, знают они об этом или нет.

Значение загадочного слова «алгоритм» Харари объясняет, приравнивая его к рецепту, например,  овощного супа. Человек и человечество в целом — это тоже алгоритм или система обработки данных. В случае человечества речь идет о чем-то гораздо более сложном, чем воспроизводство или репродукция овощного супа, хотя если угодно, то фигурально выражаясь, о том же супе, но повышенной сложности. Стремясь к росту эффективности решения стоящих перед ним задач, совершенствуя самопознание как алгоритм, человечество само себя заменит на более эффективную систему обработки данных. Перспективы вселенского интернета всех вещей и исчезновения вида Homo sapiens, после того как его миссия выполнена, вовсе не радуют историка-скептика. Сопротивляющемуся алгоритмизации живому, не редуцируемому к интеллекту, сознанию он предлагает практики медитации. Их, в свою очередь, он пытается реабилитировать и отмести неизбежные ассоциации с эзотерикой и экзотическими культами.

Однако перед лицом угрозы внезапно очутиться в безбрежном океане всемирного овощного супа можно, пожалуй, и отбросить чрезмерную щепетильность. Непробиваемой правильности космично-кухонной рецептуры можно противопоставить упорно ускользающую от правил художественную кулинарию. Прецеденты уже были — например, лучистая кухня Гончаровой и Ларионова. Всевозможные теологии искусства тоже не так уж страшны и одиозны. Нужно только, не забывая, что это всего лишь искусство, приравнять их к поваренным книгам художественных антирецептов. Хлебать лучистую похлебку нужно, разумеется, из летающих тарелок.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Бадью А. манифест философии. Доступно по https://filosoff.org/wp-content/uploads/2017/04/manifest-filosofii.-alen-badju-filosoff.org_.pdf.

2 Badiou А. Circonstances, 6.  Le Réveil de l'Histoire. Paris: Éditions Lignes, 2011.

3 Литичевский Г. 100 и 500 // «Художественный журнал» №104 (2018). Доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/72/article/1572.

4 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум Культурный центр имени Гете. 1996.

5 Бадью А. Этика: Очерк о сознании Зла. Доступно по http://www.al24.ru/wp-content/uploads/2014/10/бад_11.pdf.

6 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.

7 Харари Ю. Sapiens. Краткая история человечества. М.: Симбад, 2017; Харари Ю. Homo Deus. Краткая история будущего. М.: Симбад, 2018; Харари Ю. 21 урок для XXI века. М.: Симбад, 2019.

 

 

Георгий Литичевский

Родился в 1956 году в Днепропетровске. Художник, художественный критик. Участник многочисленных групповых и персональных выставок. Член редакции «ХЖ». Живет в Москве и Нюрнберге.

 

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№67-68 2007

Правда художника: проблема символической власти. Введение в новую теологию культуры

Продолжить чтение