Выпуск: №120 2022

Без рубрики
БогЖан-Люк Нанси

Космизм и искусство: от факта к проекту

Космизм и искусство: от факта к проекту

Арсений Жиляев «Межгалактическая передвижная библиотека-музей им. Федорова, Берлин», 2017. Инсталляция. Фото предоставлено HKW.

Анастасия Гачева Родилась в 1966 году в Москве. Исследователь космизма, ведущий научный сотрудник Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН, зав. отделом музейно-экскурсионной работы Библиотеки № 180 им. Н.Ф. Федорова, преподаватель курса «Эстетика космизма» в Высшей школе «Среда обучения». Живет в Москве. Арсений Жиляев Родился в 1984 году в Воронеже. Художник, музеолог, один из организаторов Института Овладения Временем. Живет в Венеции и Москве.

Арсений Жиляев «Межгалактическая передвижная библиотека-музей им. Федорова, Берлин», 2017. Инсталляция. Фото предоставлено HKW.

БЕСЕДЫ

 

 

Арсений Жиляев и Анастасия Гачева

Космизм и искусство: от факта к проекту

 

 

Арсений Жиляев: Ваша мама, Светлана Семенова(1), предложила разделение мыслителей, ассоциируемых с русским космизмом, на две ветви. Первую можно обозначить как рационалистическую, секулярную версию, активно-эволюционную, а вторую - как активно-христианскую, богословскую. Мне интересно, можно ли провести аналогичное разделение и внутри космистских эстетик? Если да, какими будут характерные черты богословского и секулярного понимания творческой деятельности с точки зрения космизма? Ведь, как известно, искусство, уже у Федорова, играет чрезвычайно важную роль в общем деле материального воскрешения и технологической победы над смертью.

Анастасия Гачева: С моей точки зрения, обе эти версии космизма не так уж радикально разнятся, а самое главное — обе говорят об одной реальности, пусть и используя для этого разные языки описания. Об этом глубинном единстве науки и веры в трактовке места человека в природе и его роли в развитии Универсума в ХХ веке очень хорошо скажет французский собрат русских космистов Пьер Тейяр де Шарден: «С точки зрения основного видения мира оказывается, что эволюционизм и христианство, в сущности, совпадают»(2). Примечательно, что и христианский космист, отец Павел Флоренский, и ведущий представитель естественнонаучной ветви космизма Владимир Вернадский, каждый со своей стороны, практически одновременно приходят к мысли о том, что с человеком становление мира вступает в новую стадию, сопряженную со сменой движущих механизмов развития. Образуется новая творческая оболочка Земли, в которой человек действует как существо, приумножающее бытие, движущее мир и себя к совершенству. Флоренский называет ее пневматосферой, подчеркивая вовлеченность «живого вещества» «в круговорот культуры, точнее круговорот духа»(3), а Вернадский — используя термин Тейяра де Шардена — ноосферой, считая человеческий разум «великой геологической, быть может, космической силой»(4). Безусловно, здесь присутствует разница акцентов: Флоренский, христианский космист, акцентирует духовное начало мира, Вернадский — опирается на разум, но при этом берет для обозначения того нового, творчески-организованного состояния биосферы, в которое она вступает с человеком, не латинское «рацио», а греческое «нус», а это одна из основных категорий античной философии, перешедшая и в христианское богословие. Нус — движущее начало мира, одно из имен Божиих(5) и одновременно — образ Божий в человеке(6), и, что еще очень важно, содержит в себе идеальный образ реальности, мир в его замысле, в его задании, в его подлинном, безущербном состоянии, который, с точки зрения философов-космистов, и должен быть воплощен в истории — в чем, по их убеждению, и состоит задача искусства. Задание искусства онтологично — и его очень хорошо обозначили и о. Сергий Булгаков, и о. Павел Флоренский, подчеркнув, что человек-творец призван к возделыванию мира, к творчески-любовной его космизации, чтобы «явился в твари ее изначальный космос»(7). Тот же космизующий, можно сказать, эстетический вектор деятельности человека в природе указывает и Н.А. Умов, физик-философ, один из представителей естественно-научного космизма, когда говорит, что человек содействует повышению в природе «стройности» и называет чувство красоты, неотделимое от этического чувства, должным регулятором его действия в мире. Кстати, Умов использует в своем исповедании естествоиспытателя опять-таки термины греческой философии и христианского богословия — Логос (Наука) и Агапе (Любовь), подчеркивая, что именно они определяют активность homo sapiens explorans («человека разумного исследующего»). А в конце жизни вообще, по воспоминаниям его коллег, начинает сочинять в стиле библейских писаний.

Николай Федоров «Супраморализм», 1902. Схема чертеж. Копия Н.П. Петерсона. Российская государственная библиотека.

Не забудем и о том, что обе ветви космизма восходят к Федорову, точнее, вырастают из него, как из единого мировоззренческого и духовного ствола. А Федоров, обращаясь в своем главном труде «Вопрос о братстве, или родстве…» «к духовным и светским, к верующим и неверующим», фактически дает и «естественнонаучное», и «религиозно-философское» определение места человека в природе и его задания в бытии и истории: человек, с одной стороны, является существом, в котором природа приходит к самосознанию, начинает «не только сознавать себя, но и управлять собою»(8), а с другой — человек, созданный по образу и подобию Божию, должен стать его соработником в «труде восстановления мира в то благолепие нетления, каким он был до падения»(9). Кстати, и космисты 1920-х годов — Горский, Сетницкий, Муравьев — подобно Федорову, использовали оба языка описания, обращаясь то к религиозно-философским кругам, то к тем строителям нового мира, которые, по выражению поэта-космиста Ивана Филипченко, «отвергнув Бога», заменили его «Коллективом Товарищества мирового», стремясь повернуть и тех, и других от дробности к единству, к воплощению «целостного идеала» миростроительства и воскрешения. Да и сами поэты-космисты, при всем их демонстративном «безбожии», на самом деле были по-настоящему религиозны, если понимать под религиозностью не внешнюю обрядовость и догматическое начетничество, а потребность внутренне расти, восходить, жить не «в свое пузо», а «со всеми и для всех». Ведь и это «Мы», которым поэты-космисты стремились заменить Бога, на самом деле воплощало… принцип Троицы, неслиянности-нераздельности человеческих «я», которые, как писал тот же Филипченко, «друг с другом сплетены, друг в дружку ввиты».

А.Ж.: На мой взгляд, современная рецепция космизма, по крайней мере, если говорить о международном академическом чтении, не может удержать оба полюса. Велик соблазн то обвинять космизм в излишнем мистицизме, то, наоборот, воспринимать Федорова как прометеистическую фигуру рационализатора-технократа, фигуру, которая, в частности, предвещает появление акселерационистской тенденции, настаивающей на ускорении прогресса любой ценой. Думаю, что парадоксальность его теории, объединение предельного консерватизма с предельным прогрессизмом, невозможность собрать его мысли в целостную понятную для западной системы рационального мышления теорию сильно затрудняет его понимание и адекватную работу с наследием. Но именно этот аспект представляется мне любопытным и потенциально продуктивным(10).

А.Г.: Думается, для адекватного понимания космизма придется, как это ни трудно, сопрягать оба полюса. Заметьте, что даже открытый прометеизм биокосмистов и пролетарских поэтов-космистов, внешне антиклерикальный, на деле питается интенциями христианства, дающего человеку абсолютную свободу и при этом верящего в его богоподобие, в его благие творческие потенции. Именно так смотрели на человека деятели эпохи Возрождения, достаточно вспомнить Пико делла Мирандола с его «Речью о достоинстве человека». Бердяев называл гуманизм творческой активностью человека, идущей «снизу вверх» — так сказать, от человека к Богу. Именно такую активность демонстрирует биокосмизм, именно она одушевляет богостроительство Александра Богданова и Максима Горького, космистские устремления Велимира Хлебникова и Владимира Маяковского. И в своем разворачивании эта активность встречается с богочеловеческой активностью Федорова, Соловьева, Булгакова и самого Бердяева.

Исходя из этой взаимной обращенности друг к другу, взаимопереплетенности обеих ветвей космизма, я бы не называла «естественнонаучную» версию космизма «рационалистической» и «секулярной». Мне кажется, точнее то определение, которое дала ей Светлана Семенова, назвав ее «активно-эволюционной, ноосферной». Она говорила об активно-эволюционном космизме Умова, Циолковского, Вернадского, Чижевского, Холодного и др. и об активно-христианском космизме Соловьева, Булгакова, Бердяева, Флоренского, соединяя их, опять-таки в Федорове, и подчеркивая главное, объединяющее и тех, и других понятие благой, возделывающей мир активности человека, понимание того, что нынешний статус мира и человека, смертный, вытесняющий, стоящий на розни существ, не есть норма, что и мир, и человек должны двигаться к своей подлинной норме, преодолевая смертность и рознь.

Искусство как раз и проявляет — во всей полноте — эту творящую роль человека, активный, преображающий характер его действия в мире. И что особенно важно — искусство целостно, в нем невозможно выделить «рациональное» и «интуитивное», развести их, так сказать, по разные стороны баррикад. Тут мы имеем подлинный сплав, глубинное единство ума и сердца, имеем художника, творящего не одной какой-то способностью, а целокупно, вовлекающегося в художественное действие, так сказать, всеми своими печенками, творящего из всех сил и энергий своего существа. Это то, о чем очень хорошо писал Александр Горский, исследуя природу творческого акта в трактате «Огромный очерк». И он же связывал творческий акт с волей к преображению, подчеркивая, вслед за Лермонтовым, что художник «творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой мы прикованы»(11). И тут, конечно, важно вдохновение — понимается ли оно как особое состояние психофизики художника, поэта, писателя, или как «богодухновение», как действие благодати на ум, сердце, творческую энергию человека, когда происходит синергия между художником и Богом, Который — не забудем — в христианском богословии выступает как совершенный Творец, а человек, созданный по Его образу и подобию, через творчество этот образ и это подобие выявляет.

Заметим, что большинству русских космистов, и естественнонаучной, и религиозно-философской ветвей, была свойственна тяга к художественному творчеству, то есть к той самой целостности выявления творческих энергий, которая, с их точки зрения, и дает эффект преображения. Они потому так высоко и ставили искусство, венчая им общее дело, что это целостная деятельность, которая, в отличие от философии, оперирующей с идеями, работает не только с идеями, но и с формой, с реальностью, с материальным миром, со всей его живой плотью, со всей материей, со всеми вещами мира. Именно поэтому и сами космисты пробовали себя в искусстве. Достаточно вспомнить Федорова с его стихотворениями в прозе «Конец сиротства, безграничное родство», «Величание, или Похвала Пасхе», статьей-утопией «Воронежский музей в 1998 году», или научно-фантастические произведения Циолковского, или философскую мистерию Валериана Муравьева «София и Китоврас», или поэзию Александра Горского. Тот же Умов, физик, ученый, пишет драму «Мизерикордия», а Александр Чижевский, создатель гелиобиологии, одновременно — яркий поэт и художник, передающий в своей живописи совершенно особое состояние реальности: его пейзажи «продуховлены» и эмоциональны, запечатлевают языком акварели ту «софийность мира», о которой писал христианский космист Сергей Булгаков.

Вообще я все больше и больше склоняюсь к тому, что продуктивен диалог, а не разведение двух ветвей космизма и порождаемых ими эстетик по разные стороны баррикад. Это один многоликий космизм и одна эстетическая система, представляющая искусство орудием онтологического роста человека и мира. Да, версии есть, отличия очевидны. Но лично мне видится в будущем перспектива схождения и соработничества творцов, вдохновляющихся идеями космизма, даже если они внешне разделены по принципу «верю/не верю». В космизме этот дуализм не работает. Тут действует примиряющая и объединяющая логика троичности. Как в общем деле, по замыслу Федорова, должны сойтись верующие и неверующие, ученые и неученые, так и представители двух ветвей русского космизма сходятся в общем деле оправдания человека и проектирования будущего. Так это было и так это будет. Так это было у космистов философов и ученых — Федорова, Циолковского, Флоренского, Чижевского, Горского, Муравьева. Так это было и у космистов-художников, таких, как Павел Филонов, который, с одной стороны, в своей теории «аналитического искусства» утверждает человека-художника как то существо, которое вносит активный характер в развитие мира, делает эволюцию сознательной и созидательной, направляя «ее ход в нужную ему высшую форму»(12), управляя процессом становления высших форм жизни, а с другой — в картине «Крестьянская семья (Святое семейство)» рисует христианский образ человека как водителя твари к совершенству, как существо, которому дана заповедь «обладания землей». И одно без другого немыслимо, ибо если разорвать единство активно-эволюционных и активно-христианских идей, то тогда знаменитые филоновские «Головы» будут выглядеть эдаким устрашающим, давящим на мир прометеизмом, сминающим и перекраивающим его волюнтаристически и не испытывающим к миру любви, а если соединить (а космизм соединяет!), то высокий лоб филоновского человека, в котором роятся творческие идеи и замыслы, этот череп, в который как будто вписан весь мир, предстанет поистине надеждой мироздания, как в «Стихах о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама:

Развивается череп от жизни

Во весь лоб — от виска до виска, —

Чистотой своих швов он дразнит себя,

Понимающим куполом яснится,

Мыслью пенится,  сам себе снится —

Чаша чаш и отчизна отчизне,

Звездным рубчиком шитый чепец,

Чепчик счастья — Шекспира отец.

Да, для современных художников, отстаивающих внутреннюю свободу творчества, христианство зачастую кажется тем, что эту свободу стреножит. Но это только если понимать христианство оскопленно, боязливо, нетворчески. Космисты же призывали к творческому, дерзновенному, апостольскому пониманию христианства, дающему человеку всю полноту действия и всю полноту ответственности за мир. И лично я мечтаю об активно-христианском искусстве будущего, которое в союзе с наукой станет реальным созиданием нового — бессмертного, всеединого — порядка бытия, где подлинной опорой мира будет любовь. Как об этом мечтал Федоров и как это видел и воплощал Василий Чекрыгин.

А.Ж.: Я хочу отдельно остановиться на фигуре Василия Чекрыгина — имени относительно забытом, но в последнее время вызывающем все больший интерес. Может быть, даже шире — на круге Чекрыгина, круге журнала «Маковец», в который, среди прочих, входил и Павел Флоренский, пожалуй, наиболее упоминаемый религиозный деятель, ассоциируемый с радикальными экспериментами 1920-х. На этом примере можно говорить о возможности непривычного сочетания авангардных импульсов (ассоциируемых в среднем с марксизмом и секулярностью) и установки на богоискательство, богословскую позицию. Как вам кажется, насколько уместным было соединение пафоса исторического авангарда и религиозности? Насколько такой синтез был успешен в начале XX века и каковы его перспективы сегодня?

А.Г.: Применительно к космизму, к его установке на диалог науки, искусства и веры, этот синтез мне кажется не просто закономерным, но и по-настоящему продуктивным. Продуктивным прежде всего для самого авангарда, более тогоотвечающим его стремлению дерзко разбивать стреножащие, окостеневшие нормы, идти против всякого компромисса, изменять лик художественного творчества, веря в то, что вслед за искусством начнут меняться человек, жизнь и история. Такая дерзновенность, как это ни парадоксально прозвучит, присуща именно христианству, явившемуся самой радикальной революцией в истории человечества и самым авангардным мировоззренческим и духовным течением. Этот прорыв христианства в будущее, деятельный, активный характер его апокалиптики, устремленной к преображению мира, неоднократно подчеркивал философ-космист 1920-х гг. Валериан Муравьев. Русская активно-христианская мысль в лице Н.Ф. Федорова и В.С. Соловьева акцентирует дерзновенный характер Евангелия, взрывающего устоявшийся уклад смертного, разделенного мира, утверждает императив воскрешения. И этот ее радикализм оказывается близок деятелям авангарда. Да и в среде богоискательства, импульс которому дали идеи Федорова и Соловьева, скажем, у того же Н.А. Бердяева, автора книги «Смысл творчества. Опыт оправдания человека», было не меньше дерзновения, чем у автора «Философии общего дела». Чего стоит одно его заявление, что Бог может преобразить этот мир без человека, но Он не хочет этого делать без человека, Он ждет свободного и творческого ответа человека — и не как раба, а как сына и соработника.

Деятели русского авангарда созвучны активно-христианским мыслителям «болением за бытие», федоровским «печалованием» о мире, который «во зле лежит», стремлением к высветлению жизни, избавлению ее от зла и смерти. «Ввод в мировой расцвет» — в этом пафос творчества Филонова. И в этом нерв того художественно-религиозного синтеза, который дает Василий Чекрыгин. Недаром его поэма в прозе «О Соборе Воскрешающего музея» начинается с образа человека-художника, встающего в центре мира, принимающего, как сказал бы Федоров, «вертикальное положение». Он видит Землю, Вселенную, Жизнь в состоянии распада, разорения и позора и стремится, по слову Алексея Толстого, «воздвигнуть течение встречное». Плач о бытии и человеке, о «гибели живого», попрании «красоты жизни» перерастает в творческий порыв спасти и преобразить мир, бьющийся в тисках энтропии. Человек-художник предстает «божественным мастером, воскресителем и великим архитектором неба, держателем вселенной»(13). И это для Чекрыгина отнюдь не узурпация Божественных прав, а исполнение долга, который Творец налагает на человека.

Василий Чекрыгин «Участие науки в деле Воскрешения», 1921. Иллюстрация к рукописи «О Соборе Воскрешающего музея». Частное собрание.

Творчество Василия Чекрыгина, хотя и кажется особняком стоящим явлением, на деле выявляет глубинный религиозный пафос авангарда. Недаром и сам Чекрыгин, и Павел Филонов, и Аристарх Лентулов, и Сергей Романович использовали в своем творчестве поэтику русской иконы, и не только ее цветовую символику, но и ее работу с пространством, ее композиционный рисунок, а главное — выраженный в ней образ преображенного мира, явленного в формах, вещах, реалиях земной жизни. При этом они усиливали проективный пафос иконы: преображенный мир становился у них не просто объектом созерцания и молитвы, но проектом, нудящим к полноте воплощения. Именно так воспринимает икону Чекрыгин, и отсюда вытекает его концепция нового искусства, целью которого является «Построение Рая»(14). И объединение «Маковец», в которое входил Чекрыгин и в котором он был главным теоретиком, раскрывает проективный смысл христианского искусства, придает ему новый импульс. Напечатанные в журнале «Маковец» статьи Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств», где выдвигался образ храмового, литургического действа как полноты синтеза художественных энергий, и Чекрыгина «О намечающемся новом этапе общеевропейского искусства», где человек-художник предстает как «наиболее совершенный синтез живых искусств и деятель их воскрешающих сил в середе миростроительства»(15), — это две створки, точнее, две опоры, на которых воздвигается эстетическая платформа этого объединения, выдвинувшего лозунг «Искусство — Жизнь». И недаром именно в период «Маковца» Павел Флоренский работает над большим трудом «У водоразделов мысли», главной задачей которого является антроподицея и в главках которого развивается представление о человеке как возделывателе бытия, а его Труд и Культура предстают как проявление Логоса, как средоточие борьбы с энтропией. А космисты 1920-х гг. А.К. Горский, Н.А. Сетницкий, В.Н. Муравьев, перекликаясь с Флоренским, рассматривают труд и творческое действие человека как орудие «организации мировоздействия», выводя их в эсхатологический план, ставя их целью воскрешение умерших, преображение мира в «новое небо и новую землю».

У Федорова и космистов искусство, источным импульсом которого является стремление к воскрешению и творчеству жизни (вспомним древнегреческий миф о Пигмалионе и Галатее, вспомним мысли Федорова о начале искусства, связанного с сознанием смертности и скорбью об умерших, перерастающей в воскресительный — художественный — акт), не может осуществить это воскрешающее и жизнетворческое задание без союза с другими областями человеческой деятельности, и прежде всего с наукой. Вспомним четырехчлен Федорова-Горского: религия задает высшую цель, искусство задает образ будущей преображенной реальности, наука — средства для осуществления, а трудовое усилие становится воплощением. Мне было бы интересно узнать, как уже современные художники видят перспективы взаимодействия искусства с другими областями человеческой практики?

А.Ж.: Мне кажется, что для современного художественного производства остается до сих пор актуальным федоровское разделение на птолемеевское искусство подобий и коперниканское искусство жизни. И возможное снятие этого противопоставления во вселенском, воскрешающем музее(16). Аналогичную логику можно обнаружить, например, во влиятельной интерпретации авангарда Питера Бургера, который называл модернистским произведением то, которое остается на территории искусства, а авангардом — то, что нарушает границы, выходя в жизнь(17). «Авангардисты нацелены на снятие искусства (в гегелевском смысле слова): искусство надлежит не просто разрушить, но перевести в жизненную практику, где оно сохранилось бы, пусть и в измененном виде»(18). Стоит отметить, правда, в интерпретации Федорова речь идет уже не о социальных изменениях жизни, не о производственном дизайне или же возвращении художника на завод, но об амбиции влиять на биологические ограничения жизни, на выведенные за скобки онтологические основания мира. Мы можем найти этот взгляд, например, у Александра Богданова, который может при определенных усилиях быть представлен в качестве радикального художника-авангардиста, стремящегося воздействовать на тела зрителей напрямую, на биологическом, медицинском уровне, минуя репрезентацию, минуя социальные обстоятельства и даже психические особенности процесса восприятия.

Из всего этого можно сделать вывод, что и авангард, и наследующие ему практики, или линия коперниканского искусства — предполагают максимально возможную открытость искусства внешнему. Поэтому неудивительно, что мы можем найти в современном искусстве эксперименты с естественными науками или рефлексивное отношение к труду художника, к социальным аспектам, детерминирующим художественное производство. Однако, место религии, если возвращаться к вашему вопросу, долгое время занимала широко понятая политика, идея справедливости и построения справедливого общества. Думаю, здесь современное искусство лишь следовало магистральным линиям, намеченным философией, литературой и домодернистским искусством XIX века. С другой стороны, в первые десятилетия XXI века случился поворот к осмыслению религиозных верований и их влияния на художественные практики. Теология начала стремительно возвращаться. Прежде всего речь идет о конфессиях, не распространенных в Европе и США. Так опыт веры становится важным основанием для постколониальной критики, для построения альтернативных форм рациональности и смещения акцентов внутри эстетических систем в пользу ранее вытесняемых культур. С этой точки зрения при определенных условиях православие могло бы стать частью критического переосмысления отечественного искусства, которое в том числе может быть интерпретировано из постколониальной перспективы и освободительных практик. Опыт русской религиозной философии с критикой сложившихся устоев церкви как конкретного института здесь более чем уместен. Шаги в этом направлении делаются и сегодня. Так, Николай Смирнов говорит об отечественном марксизме, софиологии (упоминавшейся вами ранее) и двуеверии (причудливом соединении православия и языческих практик, характерном для России) как подавляемой культурной специфике России. Егор Софронов в последнее время занялся исследованием возможностей актуализации практик теологии освобождения и перечитыванием с этой точки зрения опорных текстов философского канона.

Если же говорить о международном контексте, первое, что мне приходит в голову — большая популярность модернизма арабских стран, который, во многом в силу религиозной специфики ислама, порождал особые версии абстрактного искусства. Но, пожалуй, новая волна футуризмов, снискавших популярность в 2010-х даже в большей степени, соответствует намеченной Федоровым комбинации, особенно связи религии, науки и искусства(19). Здесь наиболее известен и влиятелен опыт афрофутуризма, который опирается на системы рациональности и религию Африки(20). Но все же в последнее время интерес исследователей и художников начали привлекать другие сборки. Например, этнофутуризм, возникший еще в 1980-е в советской Эстонии, обращал большое внимание на финно-угорские шаманские практики и народную культуру, комбинируя это с достижениями лингвистической науки(21). Галф-футуризм отражает специфику мусульманского мира и соединяет его с технологическими амбициями нефтяных гигантов(22). Синефутуризм сложно представить без влияния конфуцианства и роли, которую религиозные верования играют в современном Китае(23). В продолжение этого логического ряда можно вписать и русский космизм. Ведь образ будущего у космистов безусловно укоренен в том числе в локальной религиозной специфике. Но интересно, что в случае с космизмом многие его теоретические интуиции начали воплощаться уже более века назад. В том числе в искусстве авангарда, которое стремилось к максимальной открытости.

А.Г.: Да, русский авангард был многолик. И апология активности, стремление к пересозданию мира у ряда его деятелей, особенно в послереволюционную эпоху, соединялись с прометеизмом. У «железного Гастева», в творчестве поэтов московской группы «Кузница» и петроградской группы «Космист», находившихся под сильным влиянием организационных идей А.А. Богданова, земной шар и Вселенная представали ареной коллективной перестройки и перекройки, сознательной формовки жизни. Но и в этом активном и проективном, волевом натиске на мир была своя превращенная религиозность: «Благословен Труда приход, / Его ступня легка, легка, / Благословен от рода в род / На все века, века» (Иван Филипченко), «Ныне восславим Молот / И Совнарком мировой» (Владимир Кириллов). Более того, разруха и голод эпохи Гражданской войны существенно меняли смысловые акценты и у этих поэтов, заставляя ставить вопрос об аксиологии преобразовательного действия человека: не просто борьба за социальную справедливость, но борьба за жизнь, причем во всей полноте, стремление преобразить и природу, и землю, и космос, превратив их в цветущий сад, спасти живую плоть мира от иссыхания, запустения, смерти. В этом расширении границ творческого действия человека деятели авангарда подавали руку Федорову и христианским космистам, тому же Сергею Булгакову, автору «Философии хозяйства» (1912), который видел в экономике богочеловеческое «домостроительство», космизующее действие человека-художника, работающего со всей материей мира.

А.Ж.: Как сейчас обстоит дело с синтезом авангардности и религиозности?

А.Г.: Думаю, что перспектива такого синтеза вполне реальна и сегодня. Но для этого нужна масштабная перестройка сознания. Нужно перестать воспринимать христианство как «отживающую», «архаическую» религию, стреножащую человеческую активность, нужно раскрыть христианство как религию творчества. Нужно новыми глазами прочесть и христианских космистов, и Иоанна Дамаскина, и отцов Церкви. А главное — Новый Завет. Снова вникнуть в Благую весть Христа-Воскресителя, Который дал человеку заповедь любви и совершенства и сказал со всей определенностью: «Верующий в Меня, дела, которые творю Я, и он сотворит, и больше сих сотворит» (Ин. 14, 12).

Антон Видокль «Бессмертие для всех. Трилогия о русском космизме», 2014–2017. Кадры из фильма. Предоставлено автором.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Светлана Григорьевна Семенова (1941– 2014)— российский философ, литературовед, историк русской мысли и литературы, доктор филологических наук, член Союза писателей России, исследователь и публикатор наследия Н.Ф. Федорова, специалист по русскому космизму.

2 Тейяр де Шарден П. Введение в христианскую жизнь // Тейяр де Шарден П. Божественная среда. М.: Ренессанс, 1992. С. 200.

3 Флоренский П. Письмо В.И. Вернадскому // Русский космизм: Антология философской мысли. М.: Педагогика-пресс, 1993. С. 288.

4 Вернадский В. Автотрофность человечества // Русский космизм: Антология философской мысли. М.: Педагогика-пресс, 1993. С. 288.

5 См.: Режабек Б. Учение о ноосфере для широкого круга читателей. М.: ИНРИ, 2015. С. 7.

6 См.: Шичалин Ю. Нус // Новая философская энциклопедия. Электронный ресурс. Доступно по https://iphlib.ru/library/collection/newphilenc/document/HASHd77bc8ec81b43a6690ced7?p.s=TextQuery.

7 Флоренский П. Сочинения: В 4 т. Т. 3 (1). М.: Мысль, 2000. С. 440.

8 Федоров Н. Собрание сочинений. Т. 2. М.: Прогресс, 1995. С. 239.

9 Федоров Н. Собрание сочинений. Т. 1. М.: Прогресс, 1995. С. 401.

10 Подробнее сложность с рецепцией космизма в интернациональном контексте обсуждалась в беседе Видокле, Симаковой и Жиляева «Cosmic doubts» в «Art Without Death: Conversations on Russian Cosmism», Sternberg Press, 2017. В переводе на русский язык беседа доступна в книге «Граждане космоса. Русский космизм в фильмах Антона Видокле», Ад Маргинем, 2022.

11 Горский А. Сочинения и письма. М.: ИМЛИ РАН, 2018. С. 399, 408.

12 Филонов П. Теория аналитического искусства. Канон и закон. Доступно по https://textarchive.ru/c-1160930-p8.html.

13 Чекрыгин В. О Соборе Воскрешающего Музея // Н.Ф. Федоров: pro et contrа. М.: РХГА, 2008. С. 718.

14 В.Н. Чекрыгин Н.Н. Пунину. 7 февраля 1922 // Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. М.: RA, 2005. С. 217.

15 Чекрыгин В. О намечающемся новом этапе общеевропейского искусства // Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. М.: RA, 2005. С. 233.

16 «Переходом от искусства подобия к искусству действительности, от искусства птоломеевского к искусству коперниканскому должен служить музей всех наук, соединенных в астрономии, то есть музеи с вышкою и в связи с храмом-школою, — с вышкою для наблюдения над падающими звездами, то есть для наблюдений над продолжающимся строением мира, а вместе и падением его, а также и для наблюдений метеорических, переходящих в опыт, в действие, чрез обращение военного искусства в естествоиспытательное». Федоров Н. Искусство подобий (мнимого художественного восстановления) и искусство действительности (действительное воскрешение) // Авангардная музеология. М.: V-A-C press, 2015. С. 115.

17 Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014.

18 Там же. С. 77.

19 См.: Armen Avanessian: Ethnofuturisms in the Future. Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=L4X21rImPrQ.

20 См. специальный номер журнала «Black Theology», Volume 19, Issue 3 (2021) «Afrofuturism, Afro-pessimism and Black Religious Thought: Conceptualizing Ideologies of Race, Religion, Gender and Sexuality in the 21st Century». Доступно по https://www.tandfonline.com/toc/yblt20/19/3.

21 Kreuger А. Ethno-Futurism: Leaning on the Past, Working for the Future // Afterall Journal 43, 2017. Доступно по https://www.afterall.org/article/ethno-futurism-leaning-on-the-past-working-for-the-future. Тот же материал в полном объеме доступен по https://www.journals.uchicago.edu/doi/full/10.1086/692561.

22 См.: Lew С. Y. Back to the Futurist. Доступно по https://whitney.org/essays/sophia-al-maria.

23 Bäckström D. М. К. Religious Ecology and Sinofuturism. Projekt Verlag, 2019.

 

 

Анастасия Гачева

Родилась в 1966 году в Москве. Исследователь космизма, ведущий научный сотрудник Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН, зав. отделом музейно-экскурсионной работы Библиотеки № 180 им. Н.Ф. Федорова, преподаватель курса «Эстетика космизма» в Высшей школе «Среда обучения». Живет в Москве.

 

 

Арсений Жиляев

Родился в 1984 году в Воронеже. Художник, музеолог, один из организаторов Института Овладения Временем. Живет в Венеции и Москве.

 

 

 

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

№85 2012

Цифровой неофеодализм: кризис сетевой политики и новая топология ренты

Продолжить чтение