Эдвина Сэндис «Христа», 1975. Нью-Йорк, собор Св. Иоанна Богослова, 1984.

ТЕОРИИ

 

 

Андрей Шишков

Темная теология: богословская эстетика и богопознание

 

 

1. Современную культурную ситуацию можно назвать возвращением реальности после модернистских экспериментов по ее конструированию и постмодернистского иронического ухода от нее. Эта новая жажда реальности выражается, например, в стремлении к осознанности, проживанию своих чувств здесь и сейчас, стремлению к подлинности и т.д. И одним из главных инструментов познания реальности становится эстетический опыт, предшествующий рациональной рефлексии. В новой культурной ситуации надо остановить конвейер бесконечной интерпретации и, по словам Сьюзен Зонтаг, «научиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать»(1). Философ — спекулятивный реалист — Грэм Харман называет эстетику корнем всякой философии.

Похожие процессы происходят и в теологии, в том числе православной. В последние пару десятилетий в ней наметился важный тренд, получивший название «теоэстетика». Это теологическое направление настаивает на первичности эстетического опыта в познании Бога перед любыми другими способами. Украинский теолог Александр Филоненко, подобно Харману, называет теоэстетику «первым богословием»(2).

Термин «теоэстетика» в 1960-е гг. ввел в широкий богословский оборот католический теолог Ханс Урс фон Бальтазар в семитомной «Славе Божией» (1961–1967). К наиболее известным православным представителям современной теоэстетики относятся американские богословы Дэвид Бентли Харт («Красота бесконечного», 2003; рус. пер. 2010) и Джон Пантелеймон Мануссакис («Бог после метафизики», 2007; рус. пер. 2014). Оба обращаются к наследию святых отцов древней церкви и работам Бальтазара. Харт находится под большим влиянием англиканского богослова Джона Милбанка, основателя движения радикальной ортодоксии. Он предлагает переосмысление сильной (неотомистской) программы метафизики после хайдеггерианской критики онтотеологии. Мануссакис, ученик Ричарда Керни и последователь Жан-Люка Мариона, относится к постметафизическому направлению в теологии, опирающемуся на феноменологию и деконструктивистские подходы Жака Деррида.

Теоэстетика, как теологическая дисциплина, обращается к искусству, чтобы найти новые средства для познания Бога и выражения божественных истин. Консервативные подходы в теоэстетике предпочитают осмысление эстетического опыта Бога в более традиционном жанре иконописи, которое нередко называют богословием в красках. Более прогрессивные подходы обращаются и к современному искусству.

 

 

2. Возвращение к реальности требует трезвой оценки того, с чем и как мы работаем, когда говорим о познании. И здесь есть опасность поставить реальные вещи в зависимость от нашего мышления о них. Философы, принадлежащие к направлению спекулятивного реализма, называют такую установку «корреляционизмом». Этот термин предложил Квентин Мейясу; другой представитель того же направления, уже упомянутый Грэм Харман, назвал ее «философией [привилегированного] доступа». Все спекулятивные реалисты сходятся в том, что корреляционизм — это главная особенность посткантианской континентальной философии.

Харман описывает корреляционизм как позицию, в которой «невозможно мыслить мышление и мир отдельно друг от друга, поскольку они рассматриваются как пара, существующая лишь во взаимной корреляции»(3). Эту философскую установку, по его словам, «интересует лишь наш доступ к миру и никогда — сам мир»(4).

В противоположность этому, спекулятивный реализм, во-первых, предполагает конечность человеческого мышления, а это означает, что существуют вещи, которые мы не можем помыслить. Во-вторых, он утверждает, что вещи по своей сути изъяты для познания: сознанию остается иметь дело с созданными им репрезентациями. В-третьих, эти репрезентации контингентны, нестабильны и хрупки: у нас нет и не может быть твердого знания.

Как объясняет Харман, изъятие (withdraw) «не обозначает никакого беспричинного мистического исчезновения вещей из имманентного пространства, это просто еще один способ сказать, что форма может существовать только в одном месте; она не может быть перемещена — в сознание или куда-то еще, — не будучи переведенной (translated) во что-то совершенно отличающееся от того, чем она была»(5). Другими словами, черная дыра в центре галактики существует независимо от того, можем мы ее помыслить или нет (было время, когда не могли). И находится она как реальный объект именно там — в центре галактики, а черная дыра, существующая в нашем сознании, — это уже другой объект, который Харман называет чувственным.

Согласно Харману, все объекты делятся на два типа: реальные (real) и чувственные (sensual). К ним прилагаются два вида качеств — также реальных и чувственных. Чувственный объект существует исключительно в нашем опыте (его можно было бы назвать интенциональным объектом, но Харман сознательно уклоняется от такого определения). Он дан нам непосредственно, в то время как реальный — изъят. То же самое с качествами: чувственные (акцидентальные) качества прямо существуют в опыте, реальные (эйдетические) — постигаются косвенно с помощью рассудка(6). Напряжение между этими четырьмя «полюсами» создает хармановский четвероякий объект.

Реальный объект эманирует свои чувственные качества в сферу наличного — это единственное средство, с помощью которого он попадает в наш опыт. Мы как реальные объекты не вступаем в прямой контакт с другими реальными объектами. Но проблема в том, что мы не вступаем в прямой контакт и с чувственными качествами. «Я никогда не сталкиваюсь с черным как с изолированным качеством, — пишет Харман, — а только с чернотой чернил»(7). Мостом между мной как реальным объектом и чувственными качествами другого реального объекта становится еще один чувственный объект (для опытного постижения черного нужны чернила).

Харман отвергает возможность прямого доступа к объектам, который утверждают, с одной стороны, естественные науки, а с другой — религиозный мистицизм. Но он возможен косвенно, благодаря инструментам эстетики: например, через метафору(8). Метафора работает через разрыв между объектом и его качествами и последующее сплавление объекта с качествами другого объекта, что позволяет нам проникнуть глубже в его понимание. Так, во фразе «кровавая заря» заре приписываются качества крови, но это удивительным образом дает нам некое дополнительное знание об объекте. Эстетика работает на напряжении между реальными объектами и чувственными качествами.

При этом, поскольку другой реальный объект нам все-таки недоступен, в метафоре чувственные качества сплавляются с единственным доступным реальным объектом — нами самими. Иными словами, чтобы сработать, метафора должна быть прожита изнутри. У каждого из нас будет свое знание и степень проникновения в объект под названием «кровавая заря». Харман называет это свойство метафоры — театральностью. Последователь Хармана, философ Тимоти Мортон также убежден, что искусство становится важнейшим способом познания реальности, поскольку «красота дает нам фантастический невозможный доступ к недоступным, ушедшим в себя, не до конца определенным качествам вещей, к их таинственной реальности»(9).

Мормонская икона. Фрагмент.

Поскольку вещи изъяты для прямого доступа, а их репрезентации в нашем сознании контингентны и хрупки, это порождает определенный тип мышления, который Мортон описывает понятием «темный». В своем проекте темной экологии он определяет окружающий нас мир как «вселенную конечности и хрупкости, в мире, в котором объекты наполнены и окружены таинственными герменевтическими облаками незнания»(10). Темная экология, по Мортону, — это экологическое сознание, характеризующееся им как «темно-угнетенное» (dark-depressing), «пугающе темно-загадочное» (dark-uncanny) и «странным образом темно-сладостное» (strangely dark-sweet)(11). Этот тип сознания возникает из ситуации тревожащей недостаточности наших способов описания окружающего мира, в первую очередь — научных, которые претендуют на роль основных объясняющих стратегий современного мира. В перспективе темной экологии изучаемые ею объекты становятся странными (weird), а экологическое сознание при столкновении с ними — темным. Оно не может проникнуть «в глубь» объектов, поскольку те изъяты для познания. Описанные выше три характеристики экологического сознания — это способы столкновения со странными объектами: осознанное несовершенство описания окружающего мира угнетает, пугает и, одновременно, становится странно притягательным. Странность вещей вызывает беспокойство, а попытки избавиться от него приводят к насилию через навязывание объясняющих стратегий, которые в свою очередь оказываются так же несовершенны. Мортон описывает этот процесс как петлю, порочный круг или уроборос.

Акили Рон Андерсон «Тайная вечеря», 1982. Фрагмент фриза. Вашингтон, округ Колумбия.

 

 

3. Теолог Дэвид Харт, как и Мортон, считает, что «красота есть начало и конец всякого истинного познания»(12), а «христианская красота — это также сокровенная красота, предшествующая всем “эссенциалистским” репрезентациям, мессианская тайна, кеносис»(13). Но несмотря на это, он уверен в очевидности данного, которую называет «заветом света»(14) и определяет как «способ видения, отказывающийся видеть большее — или меньшее, — чем то, что дано»(15). Проблематичность этой установки в том, что эстетический опыт Бога он считает универсальным для любого человека. То есть разные люди «видят» одного и того же Бога и к нему есть прямой доступ как к реальному объекту. «Завет света», фактически, разрушает тезис о сокровенности и таинственности Бога, скрывающегося во тьме герменевтических облаков незнания.

В действительности же Бог как реальный объект изъят для прямого доступа, а человеческое мышление оперирует его репрезентацией в сознании как чувственным объектом. И этих чувственных объектов может быть бесконечное множество, и они даже могут вступать в конфликт. Здесь уместно вспомнить слова персонажа фильма Джима Джармуша «Мертвец» по имени Никто: «The vision of Christ that thou does see is my vision’s greatest enemy»(16). Реальный Христос при этом остается в тени. Даже в случаях блаженного видения или опыта созерцания божественного света нельзя сказать, что мистик видит непосредственно Бога. Если Бог — это реальный объект, то божественные энергии, существующие в опыте мистика как опыт света, — его чувственные качества. Мистики созерцают Бога через причастность к нетварным божественным энергиям, но то, что они видят — это чувственный объект, сотворенный в их уме.

«Завет света» Харта ставит проблему засветки темного: как говорить о темном, оставив его темным. Свет разума совершает насилие над темным, он модифицирует, трансформирует его, лишает деталей, уплощает. Полина Ханова проводит параллель с размышлениями Жака Деррида о том, как можно говорить от имени безумия, которое не говорит, не превращая его в очередную вариацию разума(17). В своих размышлениях Деррида обращается к образу «черного света», который называет «бдением “сил неразумия” вокруг Cogito»(18). В каком-то смысле это «бдение “сил неразумия”» совпадает с мортоновскими «таинственными герменевтическими облаками незнания». Можно сказать, что эти «таинственные облака» излучают «черный свет». «Логика черного света — пишет Ханова — полумрак, который призван “скрывать очертания тел и выявлять трепет души”»(19). Интересно, что Ханова цитирует здесь С.С. Аверинцева, который в свою очередь говорит о полумраке внутри церковного храма и его эстетической соотнесенности с божественным мраком.

Но черный свет для теологии — это не оксюморон, а вполне рабочая метафора. В Библии тьма предшествует появлению света. Американский теолог Кэтрин Келлер пишет: «Согласно Книге Бытия, свет — первое творение, произнесенное Элохимом, — не был создан из ничего. Скорее, он был “отделен от тьмы”. Таким образом, свет сначала является частью или потенциалом внутри тьмы над бездной. На какой недуальный свет, предшествующий сотворению, намекает этот текст? Предположительно, эта изначальная смесь предполагает не серый цвет (который не был бы “тьмой”), а скорее, черное свечение»(20). В христианской богословской традиции мы встречаем название такой тьмы в святоотеческой экзегезе отрывка из Исхода: «И стоял [весь] народ вдали, а Моисей вступил во мрак, где Бог» (Исх. 20:21). Святой Григорий Нисский называет этот мрак светозарным, Ареопагит говорит о сверхсущностном луче божественного мрака. Продолжая мысль Келлер, можно предположить, что изначальная тьма над бездной — это тот самый светозарный мрак, в который вошел Моисей.

Эстетика божественного мрака у святых отцов имеет не этическое, а эпистемологическое значение. Она указывает на возможности человеческого познания Бога. Ареопагит говорит о совершенной темноте и незрячести, которая, соединяясь с ничего-незнанием, позволяет уразумевать сверхразумное (Мистическое богословие). Юджин Такер, занимающийся философией ужаса, проанализировал понятие божественного мрака в текстах Ареопагита, Майстера Экхарта, Анджелы из Фолиньо, анонимного трактата «Облако созерцания», Иоанна Креста, а также Жоржа Батая, и выделил три вида тьмы, которыми оперируют теологи и мистики(21).

Первый тип — диалектическая тьма. Здесь понятие тьмы неотделимо от своей противоположности — света, оно структурируется вокруг диады темное/светлое и обнаруживается в таких диадах, как знание/неведение, присутствие/отсутствие, дар/лишение. В этом виде тьмы движение идет от отрицающего к утверждающему опыту божественного, от отсутствия какого-либо опыта вообще к полноценному опыту. Этот опыт в то же время утверждается через скрытое отрицание: видение — которое одновременно слепота, экстаз как опыт себя вне себя.

Вторая, суперлативная тьма, превосходит все попытки познать божественное напрямую и чужда, с одной стороны, эмпиризма, поскольку находится по ту сторону опыта светлого и темного, с другой — идеализма, так как находится по ту сторону понятия светлого и темного. Эта тьма описывается противоречивыми понятиями типа «светозарный мрак», «луч божественной тьмы». Этот тип тьмы подводит к пределу не только языка, но и мышления, полагает горизонт для любой возможности помыслить невозможное. Предел человеческого знания становится своеобразным пределом познания человеческого. Но в нем еще можно помыслить, что нечто существует, даже если это нечто может быть неизвестно нам.

И наконец, божественная тьма выходит за предел человеческого. Здесь по-прежнему есть допущение чего-то внешнего, что оказывается пределом для нас как человеческих существ. Такая тьма не дает утешительного ведения неведения, напротив, это знание о том, что нечего знать. Столкновение с чем-то исключительно нечеловеческим.

Святая Вильгефортис. Церковь Сен-Николя-де-Виссан, Па-до-Кале, Франция

Немаловажно, что опыт столкновения с Богом, который Харт и Филоненко связывают с переживанием красоты, на самом деле, как правило, связан с переживанием ужаса, что описывается dark-uncanny Мортона. В Библии множество примеров того, что «видение Бога» сопровождается страхом. Преображение Иисуса на горе Фавор, в результате которого избранные апостолы увидели божественный свет, повергло их в страхе на землю. Иисус постоянно говорит своим ученикам: «Не бойтесь!».

 

 

4. Если говорить о способах репрезентации образа Бога, в том числе и в искусстве, то их можно в целом разделить на четыре типа, которые возникают из сочетания двух модусов божественного присутствия — свет и тьма — и двух способов отношения к производству образов Бога — иконопочитание и иконоборчество. В модусе света Бог предстает как обитающий в неприступном свете (ср. 1 Тим. 6:16), а его проявления описываются как сияние славы Божией. Этот свет называют «невечерним». В Библии можно найти немало мест, в которых явление Бога (теофания) происходит в свете. Например, сюжет, связанный с преображением Иисуса Христа на горе Фавор. Христианские мистики описывают опыт видения света как способ богопознания. О модусе тьмы отчасти уже было сказано выше. В нем Бог описывается как окруженный мраком: «и мрак сделал покровом Своим» (Пс. 17). В христианской мистике также встречаются опыты встречи с божественным, описанные в образах мрака, тьмы, ночи.

Здесь надо сделать небольшое отступление и сказать, что, несмотря на укорененность в библейской, святоотеческой и мистической христианской традиции, язык темного в современной христианской культуре встречается редко — до такой степени, что, как пишет Кэтрин Келлер, для христианского мейнстрима стал характерен страх перед метафорикой темного. Она утверждает, что в основании современной христианской цивилизации лежит демонизация темного. Келлер описывает логику этой демонизации так: «Бог назвал свет “хорошим”, поэтому тьма должна быть “плохой”»(22). Действительно, современный христианский мейнстрим, усиленный масскультом, рисует священную историю как космическую войну между силами света и силами тьмы. Христианский богословский язык «света, белизны и чистоты» порождает язык бинарных оппозиций, в которых одно (светлое) подчиняет другое (темное). Он усиливает существующие бинарные оппозиции. Например, традиционное христианство подчиняет женское мужскому (самая известная бинарная оппозиция) через дискурсивное наделение женского природной нечистотой, темнотой, греховностью. Этот акцент на женской чистоте/нечистоте довольно характерно проявляется в исключительном статусе Девы Марии, которая именуется пречистой. Ни к Иисусу, ни к мужчинам-апостолам категории чистоты/нечистоты обычно не применяются.

Демонизация темного характерна не только для гендерных вопросов, но и для расовых. В разных катехизисах прошлого (в первую очередь протестантских) говорится, что первым чернокожим человеком был Хам, ставший нарицательным именем порока. Иногда им становится Каин. Через атрибуцию темной кожи к библейским символам греха стигматизируется целая раса. В древних житиях святых и патериках можно, например, найти описание демонов, которые ассоциируются с темнокожими народами (в частности, эфиопами). Келлер утверждает, что современный расизм — это продукт определенного типа христианства. Квинтэссенцией демонизации темного можно назвать слово «мракобес», применяемое в отношении чего-то выходящего за пределы мейнстрима.

Келлер предлагает реабилитировать богословский язык темного, потому что он дает то самое «третье место», находящееся вне бинарных оппозиций. Темный апофатический язык, по ее словам, создает состояние настороженной промежуточности и критического незнания (state of alert in-betweenness and critical non-knowingness)(23). Это не отказ от знания вообще, а осознание того, что эти знания ограничены и неполны. В целом это совпадает с идеями Тимоти Мортона.

Что касается способов отношения к производству образов Бога, то здесь можно ограничиться самым базовым определением: иконопочитание утверждает принципиальную возможность создавать изображения Бога, иконоборчество отрицает ее.

Джон Джулиани «Богородица с Младенцем», 1990-е. Икона. Северная Америка.

Сочетание света и иконопочитания представляет собой самый распространенный способ репрезентации Божества — его иконическое изображение. В иудаизме существовал запрет на любые изображения Бога. Но древнее христианство его модифицировало, введя практику иконопочитания. Самые ранние христианские иконы представляли собой аллегорические изображения — например, Христа как агнца. Затем появились антропоморфные изображения. Выработанный в ходе иконоборческих споров VII–VIII вв. принцип, объясняющий возможность изображения Христа, гласит: поскольку Бог воплотился в человека, а человека изображать можно, то изображение богочеловека разрешено. Другие изображения Бога оказались под запретом, что, впрочем, не помешало появлению неканонических изображений Бога Отца как седобородого старца «ветхого днями». Этот образ со временем перекочевал в народную, а потом и популярную культуру.

Икона по своей сути оказывается воплощенной метафорой, которая соединяет в себе фигуру Христа с различными образами той культуры, которая этот образ апроприирует. Так появляется Иисус со славянскими чертами в иконах Андрея Рублева, черный Христос на иконах афроамериканских общин и даже Христа — изображение распятого Иисуса в виде женщины художницы Эдвины Сэндис. Разрыв между реальным объектом и его качествами становится необходимой дистанцией, делающей икону иконой, а не идолом. Согласно Жан-Люку Мариону, икона прозрачна для взгляда — в том смысле, что она не может быть конечной точкой, в которую этот взгляд упирается, поскольку за образом стоит первообраз. Идол же останавливает взгляд на себе, наделяя рукотворный предмет божественными свойствами (это, кстати, справедливо и для богословских концептуализаций), скрадывает дистанцию. Утрата метафоричности и буквализм, декларирующий прямой доступ к божеству, превращает икону в идола.

Сочетание тьмы и иконопочитания относится к способам познания Бога через созерцание красоты сотворенного им мира и человека. В этом случае Бог остается в тени, а на первый план выходит то, что указывает на него. Горный пейзаж, деревенская пастораль становятся объектами, которые сплавляются с качествами Божества — в первую очередь, с благостью. Произведения человеческого гения также могут стать объектами созерцания красоты Божьего замысла о человеке как творце. Например, «Звездная ночь» Ван Гога или «Черный квадрат» Малевича — частый пример подобного рода теологических спекуляций. К этому же типу относятся и аудиальные способы познания Божества. Во тьме большую важность приобретает звук. Недаром встреча с Богом часто описывается как зов, призыв, голос. Апостол Павел говорит, что «вера от слышания» (Рим. 10:17). У норвежской исполнительницы Еню Вал есть строка с аллюзией на пролог Евангелия от Иоанна: «In the beginning, there is no word, and no I / In the beginning, there is sound»(24) (Menneskekollektivet. Jenny Hval & Lost Girls). В обоих типах, связанных с иконопочитанием, речь идет о работе сознания с чувственным объектом.

Джон Джулиани «Христос с учениками», 1990-е. Икона. Северная Америка.

Свет и иконоборчество можно встретить в христианской аскетической практике созерцания божественного света, сопровождающейся безóбразной молитвой. Ведь дьявол может появиться в образе ангела света. Эта установка культивирует радикальное сомнение в любых образах, появляющихся в сознании. В своих радикальных формах она утверждает, что узнать о том, был ли у подвижника подлинный опыт созерцания божественного света или нет, никогда до конца нельзя. Но, как говорилось выше, божественный свет — это тоже чувственный объект.

Наконец, четвертое сочетание — тьмы и иконоборчества — исключает появление любых чувственных объектов. В божественной тьме, являющей нам столкновение с принципиально нечеловеческим, невозможно ни видение, ни слышание. Но остается еще один способ взаимодействия между объектами — прикосновение. Теолог Джон Пантелеймон Мануссакис пишет, что только прикосновение — «это единственное чувство, которое вовсе не требует никаких “посредников” и, более того, выражается как раз в преодолении всякого опосредования между осязающим и осязаемым»(25). Харман тоже допускает такой способ доступа — через соприкосновение реальных объектов между собой поверхностями, что, впрочем, не дает все же никакого более глубокого проникновения. Опыт такого рода Мануссакис описывает в категориях нежности.

Наиболее близкой, хотя и рискованной, аналогией такого способа богопознания можно назвать практику glory hole. Человек, настигнутый призывом и объятый желанием познать Бога, идет на радикальное обнажение перед Другим, вверяя ему себя, но не будучи до конца уверен в том, что за стеной именно тот, кого он надеется там обнаружить. Это требует большой веры и мужественности, потому что нет никаких гарантий, что вместо наслаждения подобного рода общением он не получит опыта боли и унижения. Но совершив этот скачок веры в темноту, человек получает взамен опыт любви и нежности.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Зонтаг С. Против интерпретации // Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 18.

2 Филоненко А. Красота и возвращение реальности: новые возможности теоэстетики // Дары. 13.12.2016. Доступно по https://artos.org/projects/almanac/krasota-i-vozvrashhenie-realnosti-filonenko/.

3 Харман Г. Спекулятивный реализм. М.: РИПОЛ-классик, 2020. С. 41.

4 Там же. С. 41.

5 Там же. С. 190.

6 См. подробнее: Харман Г. Четвероякий объект: метафизика вещей после Хайдеггера. Пермь: Гиле Пресс, 2015.

7 Там же. С. 82.

8 См. подробнее: Харман Г. Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего». М.: Ад Маргинем, 2021. С. 61–101.

9 Мортон Т. Стать экологичным. М.: Ад Маргинем, 2019. С. 48.

10 Morton T. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. NY: Columbia University Press, 2016. P. 6.

11 Ibid. P. 5.

12 Харт Д. Б. Красота бесконечного: эстетика христианской истины. М.: ББИ, 2010. С. 200.

13 Там же. С. 225.

14 Там же. С. 221.

15 Там же. С. 222.

16 «Видение Христа, которое тебе явилось — суть главный враг моего видения».

17 Ханова П. Темные города: темная экология и Urban Studies // Логос. 2019. Т. 29. № 5. С. 73.

18 Деррида Ж. Cogito и история безумия // Письмо и различие. СПб: Академический проект, 2000. С. 81.

19 Ханова П. Темные города. С. 74.

20 Keller C. Face of the Deep: A Theology of Becoming. L. & NY: Routledge, 2003. P. 202.

21 См. подробнее: Такер Ю. Звездно-спекулятивный труп. Пермь: Гиле Пресс, 2018. С. 27–67.

22 Keller C. Face of the Deep. P. 200.

23 Ibid. P. 204.

24 «В начале нет ни слова, ни меня / В начале есть звук».

25 Маннусакис Дж. П. Бог после метафизики: богословская эстетика. Киев: Дух i Литера, 2014. С. 25.

 

 

Андрей Шишков

Родился в 1983 году в Москве. Теолог. Докторант Тартуского университета (Эстония). Преподаватель Высшей школы экономики. Член Международной православной теологической ассоциации. Живет в Москве.