Выпуск: №120 2022

Без рубрики
БогЖан-Люк Нанси

Искусство как алхимия или праксис всеединства

Искусство как алхимия или праксис всеединства

Кристиан Волин. Обложка альбома «Невоспетые герои» финской фолк-метал группы «Еnsiferum».

Николай Смирнов Родился в 1982 году в Рыбинске. Художник, куратор. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

Кристиан Волин. Обложка альбома «Невоспетые герои» финской фолк-метал группы «Еnsiferum». Предоставлено автором текста. 

ИССЛЕДОВАНИЯ

 

Николай Смирнов

Искусство как алхимия или праксис всеединства[1]

 

 

Значительная часть искусства всегда стремилась выразить или даже установить всеединство, понятое как совершенство, а значит и гармония. При этом нередко частное совершенство трактовалось как всеобщее, потому что мир пронизан множественными отношениями, которые нельзя игнорировать. Согласно этой логике, подлинное совершенство, пусть даже и достигаемое в конкретной точке пространства-времени, например, личности художника, немыслимо без максимальной реализации всех скрытых потенций и сил, связывающих эту точку с миром, то есть без того, чтобы личность стала универсальной. Были и другие подходы, нацеленные на воплощение всеединства сразу в межличностных и межвидовых отношениях, в социальной, политической или даже онтологической форме. Как бы то ни было, искусство всегда ставило себе задачу осознавать и реализовывать всеединство как свою максиму, этическую сверхзадачу. В разное время такие фигуры художника, как «мастер», «концептуалист», «трикстер», «ведьма» или «борец с колониальностью», стояли перед задачей достижения всеединства путем его построения в той или иной форме. Например, в качестве совершенного эстетического объекта, универсально-значимой идеи, конкретной человеческой общности или более-чем-человеческой всеобщей связности. Именно такое искусство является алхимией или праксисом всеединства, и часто именно оно считается «настоящим» искусством. Мы рассмотрим логику алхимии всеединства на примере Финляндии, хотя для этого мог быть выбран и другой, не менее подходящий материал.

 

 

1 Ковка Сампо

Различные мифологические традиции связывают кузнеца, шамана, поэта и ремесленника в общую фигуру. Это архетип художника-алхимика или художника-мага. Так в финском эпосе «Калевала» каждый из трех главных героев — Вяйнемёйнен, Ильмаринен и Лемминкяйнен — отражает ту или иную сторону этого архетипа. Вяйнемёйнен, tietäjä («заклинатель») — это «вековечный» поэт, вещун и мудрец, играющий на кантеле. Его магия — это магия слова. Например, в третьей руне он борется с Йокухайненом с помощью песни: «Вновь запел, и Йокухайнен погрузился в топи глубже». В шестнадцатой руне Вяйнемёйнен строит лодку заклинаниями: «Песню спел — и дно готово, спел еще — бока явились». Однако для завершения дела ему не хватает трех слов. Вековечный заклинатель тщетно пытается найти их «в мозгах у касаток», «в языках оленей летних» и других местах, для чего «лебедей убил он кучу», «настрелял он кучу белок». Не обнаружил он их и в царстве мертвых, еле выбравшись оттуда. Наконец он находит искомое в чреве великана Випунена, который сросся с землей.

Другой герой — «вековечный кователь» Ильмаринен — это кузнец и ремесленник-волшебник. В 37-й руне он выковывает себе жену из золота и серебра, а в 10-й создает Сампо — всесильный магический артефакт. Алхимия была традиционно связана с искусством кузнеца. Мирча Элиаде посвятил исследованию этой связи отдельную книгу «Кузнецы-алхимики» («The Forge and the Crucible»). Элиаде утверждает, что алхимия развилась из металлургических мифов Железного века и египетских ремесел. Ведь мифология «вызревания» металлов в утробе Земли вплоть до своей предельной формы — золота, а также роль человека как того, кто может своим искусством воспроизвести этот процесс, приводя любые вещи к совершенству — «золоту», является конститутивной для алхимии. Неслучайно финский мини-сериал, экранизирующий «Калевалу», носит название «Rauta Aika» («Железный век»).

Третий герой «Калевалы» — Лемминкяйнен — это loitsija («чародей»), трикстер, воин, хитрец и ловелас. Его сила — это взаимодействие с существами из разных миров вроде лесной ведьмы и поимка магических артефактов и прочих благ хитростью и наглостью. Он также способен превращаться в других существ, например, в орла. Можно обозначить его магическое искусство как способность к флюидной, меркуриальной онтологии, которая возможна благодаря маргинальному положению героя-трикстера на границе миров. В алхимических терминах он представляет собой фигуру Гермеса или «ртуть», осуществляя онтологический «арбитраж» или «спекуляцию» между мирами. Мы знаем, что меркуриальные онтологии крайне важны для искусства, что проявляется как идеология преодоления всех возможных границ, включая эпистемологические, институциональные, гендерные и прочие.

Итак, перед нами три фигуры. Один — поэт, пророк и концептуалист, действующий магией слова; другой — мастер и ремесленник, создающий магические артефакты; третий — меркуриальный трикстер, оспаривающий границы дозволенного. Все они являются шаманами, алхимиками и художниками, вернее, представляют разные грани архетипической фигуры Художника как алхимика и мага. Конечно, «Калевала» — это очень маскулинное повествование, которое было сложено именно в такой комбинации рун как часть финского национального проекта. Сегодня это реконструируется, и в противовес к трем вышеперечисленным героям «Калевалы» акцент делается на старухе Лоухи — ведьме из северной страны Похьолы и Куллерво — несчастном рабе и слуге Ильмаринена, который взбунтовался, совершил инцест со своей сестрой, после чего убил себя. Как бы то ни было, вся история искусства, включая большинство стратегий современного искусства, практически полностью укладывается в поле, задаваемое этими пятью фигурами. Но герои «Калевалы» не просто какие-то институциональные художники, их искусство — это Искусство, которое в своих лучших проявлениях несет благо и совершенство в мир, утверждая всеобщность. И это совпадает с центральной идеей «западной эзотерики» и алхимии как ее праксиса: цель человеческого существования — «завершить», привести к совершенству космос или даже самого Бога. В этом «задании» дискурсивная работа имеет те же возможности, что и материальная — «слово» есть «дело». Именно поэтому поэзия Вяйнемёйнена так могущественна. И это совпадает с центральной оперативной установкой алхимии, что трансфигурация сознания тесно связана с трансмутацией материи. Возможно, именно здесь укоренена вера в силу искусства. Но вернемся к героям «Калевалы», которые своим искусством проводят в жизнь разные грани всеобщности.

Вяйнемёйнен является первочеловеком, который песнопениями помог Богу завершить сотворение мира, создал землю Калевалы. Его песнопения привносят порядок в хаос, организуют материю. Поэтому в мифах и сказаниях финских народов Вяйнемёйнен издавна олицетворял и бога магических песнопений и поэзии, о чем еще в середине XVI века писал Микаэль Агрикола, и реально существовавшего правителя Калевалы. Вяйнемёйнен и его искусство утверждают всеобщность на уровне слова и организации как закон, концепцию и воплощенный Логос. С другой стороны, искусство Лемминкяйнена утверждает всеобщность на уровне повседневного, пронизанного взаимными соответствиями бытия: все связано со всем, и перетекает друг в друга. Можно вырвать любую вещь из контекста и переместить в другой контекст, можно самому проникнуть куда-угодно, получить что угодно и стать кем или чем угодно. В свою очередь, искусство Ильмаринена направлено на изготовление артефактов, имеющих всеобщее значение: он выковал небесный свод, изобрел сталь и сделал Сампо — магический артефакт всеобщего благоденствия.

В «Калевале» Сампо — это чудо-мельница, которая «пустила корни» в землю и делает муку, соль и деньги. Своеобразный аналог рога изобилия или скатерти-самобранки. Исследователи продолжают спорить о том, что такое Сампо, однако ясно, что это не заурядный магический артефакт. Еще в начале XX века исследователи соотнесли Сампо с праарийским stambhasмировой столп») и пришли к выводу, что это Axis Mundi, то есть «ось мира», которая организует мир, связывая его различные части между собой и гарантируя всеобщую гармонию. Кроме того, это топос взаимопроникновения различных миров, то есть избыточной флюидности бытия: именно с помощью Axis Mundi шаман попадает в другие реальности. Акцент, сделанный в «Калевале» на том, что Сампо приносит всеобщее довольство и счастье, приводит к мысли, что это lapis philosophorum, «философский камень», найденный/созданный людьми. Трактовки его как Axis Mundi не противоречат этому: ведь «философский камень» — это эликсир флюидности, с помощью которого можно превращать вещи друг в друга и превращаться самому. В алхимической традиции Камень приходит под сотнями разных имен и в сотне разных обличий — в этой флюидности означающих фигур, согласно Умберто Эко, состоит особенность герметического семиозиса. «Философский камень» — это святой Грааль, Роза духа на Кресте действительности, Сампо, а также Кольцо Силы из «Властелина колец» Д. Р. Р. Толкиена, на которого в молодости сильно повлияла «Калевала», и много что еще.

Аксели Галлен-Каллела «Ковка Сампо», 1893. Предоставлено автором текста.

Капитал у Карла Маркса — это тоже lapis philosophorum. Однако, подлинный «философский камень», как мы знаем из «Капитала», - это всеобщая человеческая сущность, которая и составляет стоимость как кристаллизованную «галерту» капитала. Кстати, в упоминавшейся экранизации «Калевалы» звучит крипто-марксистская трактовка Сампо: Ильмаринен говорит о генеративном золоте, выходящем из чудо-мельницы, что хоть оно и выглядит как настоящее, но таковым не является. При этом создатель Сампо в фильме представлен в сиянии золотой короны и круге из светящихся символов — то есть как «Король», в образе которого в алхимии, этом «королевском искусстве», всегда изображался обладатель секрета lapis philosophorum. Но проблема в том, что хотя Капитал и Сампо создали люди своим совместным трудом, lapis philosophorum отчужден от них, передан в дурные руки — капиталисту / старухе Лоухи в северную страну Похьолу, и теперь работает против людей, толкая жителей Калевалы к нищете. Теперь старуха Лоухи становится ложным королем мира. И вот трое наших героев, алхимиков-художников из «Калевалы», — подобно толкиеновскому «Братству кольца» — объединяют усилия, чтобы вырвать «философский камень» у сил зла, но Лоухи бросается в погоню, и Сампо оказывается уничтожен в борьбе. С помощью его обломков Вяйнемёйнен худо-бедно восстанавливает космический порядок, но lapis philosophorum утерян, и задача его обретения — приведения мира к всеобщности и совершенству — вновь стоит перед человечеством, то есть перед Художниками.

 

 

2. Эзотерическая стратегия знания

Итак, архетип художника — это алхимик, который решает задачу всеединства или универсального совершенства. Мы видели, что это комплексная фигура, которая включает в себя шамана, кузнеца, поэта, мудреца, ведьму, раба, пытающегося обрести свободу, и трикстера, что является разными стратегиями художника вплоть до сегодняшнего дня. Их можно обозначить как «мастер», «концептуалист», «исследователь», «трикстер», «ведьма» и «борец с колониальностью». Но какой механизм обеспечивал передачу и единство этих ролей на протяжении столь многих лет?

Здесь нужно обратиться к академическим исследованиям алхимии. Она традиционно была праксисом гностико-герметической традиции как ядра «западной эзотерики», поэтому нередко слова «алхимия», «эзотерика» и «гермет(иц)изм» употребляли как синонимы[1]. Праксисом в том смысле, что это некоторая программная практическая активность по достижению главной цели доктрины, а таковой является «возвращение» или единение с Абсолютом, достижение совершенства или всеединства в той или иной форме. Главной задачей алхимика всегда было помочь духу освободить себя из оков «низкой» природной детерминации, которая ограничивает подлинную свободу и определяется «павшим» или несовершенным состоянием мира, исправить которое предназначено человеку. Сами понятия «природная детерминация» и «революция» родились в недрах гностико-герметической традиции, обозначая соответственно данность и задание человека в мире.

Я утверждаю, что за идеологией всеединства стоит эзотерический режим знания или, в терминах Воутера Ханеграафа, эзотерическая стратегия знания, которая опирается не на «рациональность» или «веру», как «наука» и «религия» соответственно, а на «гнозис»[2]. Ханеграаф предупреждает, что не нужно искать эту стратегию в некоторой автономной или «чистой» форме — он вслед за Хабермасом настаивает на комплексности исторического исследования, в соответствии с которой и нужно изучать «сложную взаимосвязь “западного эзотеризма” с общим развитием западной религии и культуры со времен Возрождения»[3]. При этом эзотерическая стратегия «гнозиса» существовала более скрыто, чем «наука» и «вера», часто принимая форму «контркультуры» или «подводного течения» вследствие того, что с первых веков христианства она преследовалась религией как ересь, а наукой — как псевдонаука и мракобесие. Тем не менее, она существовала всегда на протяжении последних двух тысяч лет, иногда выходя на поверхность, например, в эпоху Возрождения, период романтизма и канун Русской революции, эпоху постмодернизма и эпоху New Age, начиная с 1960-х. В Новое Время эзотерическая стратегия знания играла огромную роль, появляясь, однако, в «снятых» или секулярных формах, что постепенно все более ясно осознается исследователями. В частности, Эрик Фогелен понимал политический гностицизм как важнейшую черту модерности, а Клаус Вондунг таковой считал «секулярный апокалиптизм». Согласно Вондунгу современность (то есть Новое Время, или модерность) определяется постоянным стремлением к всеединству, но не в форме единения с Богом, а как политическое совершенство, достигнутое апокалиптическим разрывом с прошлым, «в котором весь мир, “старый мир” прошлого обречен на смерть»[4].

Как мы видели, подобные установки свойственны всей гностико-герметической традиции, то есть «западной эзотерике» и алхимии как ее праксису. Получается, что эзотерическая стратегия сначала существовала как мифологическое и магическое миросозерцание, сложившись в Железном веке (время героев «Калевалы»), затем как классическая гностико-герметическая традиция в античном мире первых веков нашей эры, потом, уже в Новое Время, как «западная эзотерика». В эпоху современности эзотерическая стратегия знания стала переходить от явных форм к «снятым» и секулярным. Как утверждает Ханеграаф, Просвещение оказало огромное влияние на эзотерику, в частности романтизм был синтезом рационального просвещения и эзотерики, а такой феномен, как оккультизм XIX века, был попыткой переосмысления эзотерических доктрин в наукообразном, «расколдованном» мире. Не меньшие трансформации случаются с эзотерикой в постсекулярном мире, приведя к возникновению феномена New Age и «эзотерического поворота» в современном искусстве, начиная с конца 1980-х и, особенно, с середины 2000-х. Мы обратимся к этому подробней позже, а сейчас важно то, что эзотерическая стратегия знания, которая задает понимание художника как алхимика, реализующего всеединство, непрерывно проходит через всю историю, приобретая особую силу в Европе Нового Времени в своих «снятых» или секулярных формах. Тем не менее, в них относительно легко прослеживается «фамильное сходство», что сегодня, в постколониальную эпоху реабилитации маргинальных режимов знания, приобретает стратегическое значение. Теперь наше внимание будет приковано к секулярным нововременным формам алхимии всеединства, которая отныне является не как алхимия, но в «снятых» обличиях, например, как спекулятивная философия Гегеля. Впрочем, переход от «Калевалы» к эпохе Гегеля будет почти незаметным: ведь в самой «Калевале» сложно отделить древнюю мифологию от финского патриотического синтеза XIX века, когда, собственно, и был записан эпос.

 

 

3. Магия пробуждения (awakening)

«Калевала» была обработана Элиасом Леннротом в 1830-х годах, когда шведоговорящая интеллигенция Финляндии принялась активно конструировать финскую идентичность, согласно известной фразе того времени: «Мы не шведы, русскими мы не хотим становиться, будем же финнами». Дело в том, что предыдущие 500 лет Финляндия была внутренней колонией Швеции, поэтому вся элита говорила исключительно на шведском языке. При этом большая часть населения страны говорила на различных финно-угорских языках и диалектах (к которым шведский язык не относится), но финская письменность ограничивалась Библией и рядом духовных книг, которые переводил еще Агрикола в XVI веке. Когда, по итогам наполеоновских войн, Финляндия в 1809 году вошла в состав Российской Империи на правах Великого княжества Финляндского, царское правительство стало поощрять развитие финской идентичности, чтобы оторвать шведоговорящую финскую элиту от прежнего суверена. Романтизм и гегельянство эпохи способствовали этим процессам. В итоге стало развиваться фенноманское движение — проект интеллигенции, направленный на конструирование финской культуры и, в пределе, соответствующего национального государства.

Именно в этих обстоятельствах на основе полевых записей устной традиции появляется «Калевала». Ее издает «Финское литературное общество», специально созданное для конструирования финской литературы. Фенноманы считали язык и литературу главными частями своего проекта: нужно было создать «высокую», то есть художественную литературу на финском языке, перейти на него самим и, тем самым, создать финскую идентичность. Процесс «государственной алхимии» шел энергично, но занял немало времени: первый роман на финском языке — «Семеро братьев» Алексиса Киви — был издан только в 1870 году. Философской базой фенноманов было гегельянство, но такое, которое развилось на базе специфического финского пиетизма.

Пожалуй, самым известным и влиятельным идеологом фенномании, в некотором смысле философским «отцом финской нации» был Йохан Снельман (1806–1881). Его первый серьезный труд - «Versuch einer spekulativen Entwicklung der Idee der Persönlichkeit» (1841) («Попытка спекулятивного развития идеи личности»), написанный на немецком. В нем Снельман рассуждает о том, что Weltgeist («мировой дух») — это объективный дух, то есть дух действительного мира. Личное самосознание человека реализуется в том случае, когда он понимает, что выполняет извечные распоряжения мирового духа. Человек свободен только тогда, когда он осознает рациональность мира, то есть работу Weltgeist, и свою собственную позицию в этом процессе.

Снельман продолжает эту гегелевскую линию в труде «Läran om staten» («Доктрина государства»), изданном в 1842 году. Мы видим, что его занимают прежде всего зоны объективного и субъективного духа, то есть сферы государственного строительства и пробуждения самосознания в философии и литературе. Снельман применяет философию Гегеля к задачам строительства финской нации и идентичности, видит эти процессы как пробуждение Weltgeist в конкретной точке — Финляндии — и через нее. Но для этого, конечно, нужно прикладывать усилия. «”Человек, как дух, подчиняет материальный мир или природу себе как свой инструмент”… — Здесь Снельман использует немецкое слово “Bildung” или его шведскую форму “bildning”, которое обычно переводят как “образование”, но эти слова также содержат значения “цивилизации”, “культуры”, даже “просвещения”… Даже образование становится одним из инструментов духа»[5].

Калле Карлштедт. Иллюстрация к книге Эйно Лейно «Песни Троицына дня», 1924. Предоставлено автором текста.

Таким образом, проект Bildung видится Снельману как комплексная активность, прежде всего на ниве языка, литературы и воспитания молодежи в университете, по пробуждению мирового духа через развитие финского самосознания. «Образование для Снельмана было тесно связано с нацией, а нация определяется общим языком. Он не верил, что есть какая-либо реальная культура космополитизма, хотя он часто говорил про “общую культуру” человечества»[6]. В том, что для Снельмана мировой дух являлся прежде всего духом национальным (финским), исследователь Иллка Макконен видит отличие от Гегеля. Однако идея о том, что Weltgeist всегда вырастает из некой локации и реализуется как «конкретная универсальность», является важным компонентом учения Гегеля об объективном духе. Более того, на этом парадоксе покоится алхимия или спекулятивное колдовство гегельянства. И если Снельмана можно назвать Вяйнемёйненом эпохи романтизма, то Гегель, на философию которого он опирался, был автором целой системы философского «снятия» эзотерического праксиса, то есть перевода его в новую, спекулятивную форму. И вот как это работало.

Понятие «конкретной универсальности» Гегель наследует от швабского пиетизма, а также мистико-эзотерических систем Якоба Беме и Ф. К. Этингера. Суть здесь в том, что Абсолют, замкнутый в себе, является несовершенным или незавершенным. Он должен проявиться в мире и миром, раскрывшись самому себе, познать самого себя со стороны. Так происходит процесс эманации или прогресс — развертывание Божества или, у Гегеля, Идеи в мир. Так эпоха Сына или Природы сменяет эпоху Отца или Идеи. Таким образом мир внутренне, по своей сущности, является Абсолютом (Идеей), но отчужден от самого себя в процессе эманации. По достижении крайней границы прогресса, то есть максимальной дифференциации и отчуждения Абсолюта и мира от самого себя, начинается возвращение, примирение или эпоха (Святого) Духа, когда мир осознает свою подлинную сущность и всеединство. Именно здесь уместно понятие «конкретной универсальности»: оно означает, что мир максимально разнообразен и конкретен, но при этом осознает свою сущность как абсолютное всеединство или универсальность.

Как известно, у Гегеля эта третья стадия, стадия Духа, соответствует триаде субъективного, объективного и абсолютного духа, а именно само-сознанию человека, структурам общества и государства, а также искусству и спекулятивной философии как вершине духовного возвращения, само-актуализации и само-раскрытия Абсолюта и мира. Недавние исследования Гегеля доказывают, что он понимал спекулятивное как мистическое[7] и что мы не просто можем, но «должны понимать Гегеля как герметического мыслителя, если мы вообще собираемся понять его по-настоящему»[8]. Праксис или достижение всеединства стоят в центре философии Гегеля, причем настолько существенно, что Гленн Магги называет его «всемирно-историческим алхимиком»[9]. Согласно Гегелю задача человека — привести мир к совершенству, «искупить» отчужденную природу, из которой он поднялся, «выделился», подобно тому как целебный экстракт или эссенция выделяется в лаборатории алхимика и врача из того или иного природного объекта, например, травы. В этом смысле пробуждение духа — это смерть природы[10]. Природа, мир и человек вступают в процесс пробуждения, освобождения, самосознания, стремясь к самим себе и своему эссенциальному всеединству.

В предисловии к «Феноменологии» Гегель пишет: «истинное есть целое» (Das Wahre ist das Ganze). По всей видимости, это его критика Шеллинга и апофатической мистики, которая считает, что Абсолют непознаваем. Сам Гегель противопоставляет таким «мутным» мистикам спекулятивную философию, понятую как усовершенствованную форму другой мистики. В ней главным орудием является разум (Vernunft), который не совпадает с бинарным рассудком (Verstand). В этом гегелевский проект спекулятивной философии наследует спекулятивному пиетизму, Беме, Этингеру и гностико-герметической традиции в целом и является мистикой разума. Фраза из предисловия «Феноменологии» — это практически дословная цитата Ф. К. Этингера, который описывал Бога как «вечное стремление к самораскрытию», отождествлял полностью реализованного Бога с Geist (Дух), считая, однако, что Geist актуален только тогда, когда конкретно воплощен в мире. Эттингер рассматривал актуализированный дух как органическое целое (Intensum), в котором целое имманентно каждой части[11], что очень близко пониманию Гегелем мира как «конкретной универсальности».

Гегель видел мир как космос — внутренне связанное органическое целое. В поздней версии «Философии природы» Гегель писал об «организме Земли». Он с энтузиазмом взял на вооружение термин Карла Риттера Erdindividuum («земной индивидуал» или «географическая личность»), и вслед за ним применял это понятие как по отношению к земным макрорегионам, так и по отношению к Земле в целом[13]. В этом Гегель и Риттер разделяли воззрения герметических магов и алхимиков. Например, «согласно Василию Валентину земля (как prima materia) не мертва, а наполнена духом, который есть ее жизнь и душа. Все сотворенное, включая минералы, получают свою силу от духа земли»[14]. А согласно «Великопостной вечере» Джордано Бруно, Земля — это «великая личность, наша вечная кормилица и мать».

Таким образом, именно (само)раскрытие состояния всеединства и приводит мир к конкретной универсальности, позволяет взглянуть на мир как на единого гео-индивидуала, где истина — это целое. Именно так, кстати, понимали «соборность» славянофилы (русские гегельянцы и шеллингианцы), противопоставляя ее «католичности» как дурной насильственной универсальности. Эта истина является внутренней сущностью бытия (отсюда эзотерический проект как обращение внутрь себя, по направлению к себе-истинному), однако само-актуализация ее и мира-как-духа требует усилий, праксиса, искусства. Человек является важным средством достижения всеединства: он «берет верх» над природой и трансформирует ее соответственно идеалу, подчиняя свои собственные, личные желания и намерения, чтобы соответствовать «универсальному»[15]. Тем самым «универсальное» или истина всеединства существует внутри природы и за пределами человека как «примордиальная идентичность», о которой пишет Гегель, однако человек должен осознать ее и привести к завершению как Алхимик, Философ, Художник, Ученый, Адепт (все эти слова традиционно являются взаимозаменяемыми в алхимии, обозначая того, кто занят праксисом).

Гегель считает, что Geist пробуждается как Weltgeist на основе мировой души (Weltseele), которая есть действительное единство духа и природы. На пути к своей конечной кристаллизации (освобождению от природного детерминизма) Weltgeist живет сначала как природный дух планетарной жизнью, то есть несет в себе отчетливые влияния местного климата и географии. Последовательная кристаллизация мировой души в природный дух, потом в национальный и мировой дух, наконец в абсолютный дух представляет из себя изложение алхимического Opus Magnum на языке спекулятивной философии. Алхимическое искусство всеобщности может быть выполнено и изложено на бесконечном количестве языков и систем, более того, каждый удачный опус индивидуален, каждый должен искать свою систему и язык Делания. Именно поэтому в фильме «Rauta Aiki» Ильмаринен, ища секрет изготовления Сампо, говорит своему помощнику: «я делаю то, что делаю, не пытайся повторить это». Искусство каждой личности, каждого Erdindividuum уникально, поэтому lapis philosophorum всегда приходит в разных обличиях. Искусство Гегеля изложено на «выкованном», синтезированном им самим языке спекулятивной философии.

Йохан Снельман опирается на систему Гегеля, но его Opus Magnum — это пробуждение Финляндии, и он изобретает собственное Искусство «пробуждения» — Bildung. Снельман родился в семье пиетистского священника в третьем поколении. Его отец практиковал собственную эзотерическую философию на основе Сведенборга и Беме. Они жили в Остроботнии — северном финском регионе с сильными традициями пиетистской мистики. Финский пиетизм вообще традиционно находился под сильным влиянием философии Беме. В итоге он стал очень эзотерическим, приблизившись к радикальным реформаторским движениям, вроде учения Томаса Мюнцера, которых Лютер критиковал в свое время как «фантазеров» (Schwärmer) за то, что те не могли должным образом различать внешнюю и внутреннюю реальности. Мы знаем, что такие движения склонны к апокалиптизму, то есть вере в необходимость построения нового всеединого и совершенного мира. В таких радикально эзотерических реформатских движениях выходила на поверхность гностико-герметическая традиция. Можно сказать, что они родились в результате «снятия» эзотерики Реформацией. Это было почвой, на которой развился фенноманский проект «пробуждения»: «последователи Беме (из среды финского пиетизма) аффилировали свои взгляды с новым Zeitgeist, философией Романтизма. Это также включало систему Гегеля, что позволило захватить воображение Снельмана и установить гегельянство как национальную философию Финляндии»[16]. Здесь важно отметить, что согласно Гленну Магги, система Гегеля также во многом базировалась на философии Беме и швабском пиетизме. Таким образом, гегельянство Снельмана было своего рода «снятой» формой финского бемеанского пиетизма, в то время как система Гегеля есть «снятая» форма швабского пиетизма, философии Беме и Этингера. Неслучайно для пиетистского апокалиптического возрождения и рождения финского национального духа использовалось одно и то же слово — «пробуждение» (Herännäisyys).

 

 

4. Революция, New Age и «эзотерический поворот» в искусстве

Мы подробно вгляделись в одно «снятие» или секуляризацию эзотерики — когда Гегель превратил ее в свою спекулятивную философию. В этом контексте мы посмотрели на Йохана Снельмана и магию его Bildung. Однако, такие люди, как Снельман или славянофилы, осуществляли свое «снятие» Гегеля, еще дальше секуляризируя эзотерический праксис всеединства. Для них цель достигается не столько философией (как у Гегеля), сколько «пробуждением» национального духа. И хотя мы видели, что эта линия напрямую выводится из Гегеля, тем не менее, «пробуждение» — это совсем не то же самое, что философская спекуляция. Это гораздо конкретней и ведет к постановке политических революционных целей. Когда Клаус Вондунг анализировал Bildung как инструмент достижения всеединства и немецкую мечту о совершенстве: «цель Bildung — это состояние совершенства: единение. Но отныне это не есть единение с Богом»[17], взамен этого всеединство и совершенство достигается через политику, — он имел в виду немецкий национализм и национал-социализм как конкретные политические проекты, которые базировались на философии «пробуждения» или Bildung. Именно в этом смысле «снятые» или секулярные формы гностико-герметической традиции приобретали, согласно Фогелену, решающее значение для всего Нового Времени.

Секуляризация алхимии всеединства шла непрерывно и довольно гладко: с одной стороны, мы смотрим на Снельмана как на гегельянца, с другой — мы понимаем, что фенноманское «пробуждение» — это уже не спекуляция Гегеля. Точно так же младофинны и борцы за независимость Финляндии конца XIX–начала XX века органично вырастают из гегельянцев-фенноманов. В 1894 году финский писатель Юхани Ахо публикует сборник новелл «Heränneitä» («Пробужденные»), где описывает радикальные пиетистские сообщества финской глубинки, что однозначно воспринимается как часть борьбы за независимость страны. «Пробуждение» уже свершилось, теперь задача состоит в обретении политической свободы. Новые поколения финских интеллектуалов, такие, как Ахо или «финский Пушкин» Эйно Лейно, точно так же, как их «отцы» фенноманы, верят в силу слова, литературы и родного языка, однако в своем творчестве они уже заявляют радикальные политические требования. В поэме «Свобода!», конфискованной из книжных магазинов в 1916 году, Лейно пишет: «Vapaus, sana meille soipa,/ Väinön virsi kaikkivoipa, / kauas kuulu, kauas kaiu, / Suomen rantamilla raiu!» («Пусть «свобода» звучит громко и сильно, / И прославленные стихи Вяйнемёйнена / Пусть отдаются далеко и долго, / Пусть звучат на берегах Финляндии!»). Характерно повторение букв «k» в стихах Лейно, что и для современников поэта, и для современных исследователей однозначно отсылает к «Калевале» как символу финской идентичности и грядущего освобождения[18].

Юсси Нюканен «Oksi I–III», 2019. Предоставлено автором текста.

Синтез отсылок к «Калевале», модернистской глоссолалии и революционно-освободительного пафоса очень характерен для творчества Лейно, национального неоромантизма и «золотого века финской культуры» в целом (конец XIX – начало XX). Можно сказать, что это было общим рецептом передового финского искусства и культуры того времени. Сборник Лейно «Helkavirsiä» («Песни Троицына дня») написан размером, близким к эпической «Калевале», пронизан мистическими и теософскими мотивами (теософы всегда считали Лейно «своим»), пафосом борьбы за свободы и поиска истины — Лейно, как и все лучшее финское искусство того времени, творил новый миф, вернее, переписывал старый извечный миф всеединства и мирового совершенства в новых условиях и на новом языке. Алхимия всеединства сместилась от герметического гегельянства к секулярному гностицизму политического освобождения: дух порабощен злым демиургом, фальшивым королем, новой старухой Лоухи (Российская Империя), совершенство и всеобщее благоденствие невозможно без свержения его власти. Освобождение духа из оков материи, или Сампо из Похьолы, приобретает форму освобождения Финляндии от России. Характерно, что национальное освобождение здесь пока что действует рука об руку с освобождением социалистическим, поскольку у них есть общий враг — злой демиург, то есть российское самодержавие. Именно поэтому «Финляндская партия активного сопротивления», которая выделилась из рядов младофиннов и по сути являлась радикальной партией финского национализма, в 1904–1906 годах была ближайшим союзником российских большевиков и эсеров в Финляндии. После того, как царь был низвержен, союз стал невозможен, и в Финляндии началась гражданская война между национально ориентированными силами и «красными». Потому что для последних, предлагавших свой секулярный проект гностико-герметической традиции, подлинным злым демиургом была буржуазия и капиталисты, а не русский царь, с чем финское национально-активное самосознание не могло согласиться.

Таким образом, на протяжении всего Нового Времени мы наблюдаем алхимию всеединства в различных, нередко противоречащих друг другу проектах. Можно сказать, что искусство в узком, институциональном смысле служит им, но на самом деле подлинным Искусством является как раз алхимия всеединства, сам этот праксис, который реализуется разными путями — как философия Гегеля, «образование» (bildung) Снельмана, поэзия Лейно или политическая революция у националистов и большевиков. Подобно героям «Калевалы», каждый исполняет свой Opus Magnum и ищет свою форму lapis philosophorum: Вяйнемёйнен слагает песни, Ильмаринен кует, а Лемминкяйнен пускается в авантюры.

Что же можно сказать о нашей современности? Согласно исследователям западного эзотеризма, мы живем в эпоху нового выхода этой стратегии знания на поверхность, что произошло в виде постмодернизма, движений New Age и различных пост-секулярных тенденций. Кеннет Гранхольм пишет о «пост-секулярном эзотеризме», утверждая, что религиозность New Age является блестящим примером того, что Воутер Ханеграаф определяет как секуляризированный эзотеризм — западный эзотеризм, интерпретированный с отчетливо модернистских и секулярных позиций. В то время как в последние десятилетия происходит расцвет новых религиозных движений, который Пол Хилас и Линда Вудхеад определяют как «спиритуалистская революция», Гранхольм не видит в этих движениях чего-то принципиально нового по сравнению с ренессансным эзотеризмом. Гранхольм пишет: «Я выбрала этот термин (пост-секулярный эзотеризм), поскольку он акцентирует внимание на современных попытках ”заново очаровать“ экзистенциальный мир человека, в то же время вступая в полемический диалог с научной рациональностью»[19].

И если академические исследования эзотеризма расцвели начиная с 1990-х годов, то в современном искусстве синхронно произошел свой «эзотерический поворот». Среди его важных само-рефлексивных вех можно назвать проект Маурицио Кальвеси и Артуро Шварца «Искусство и алхимия» на Венецианской биеннале 1986 года, выставку «Духовное в искусстве: абстрактная живопись 1890–1985» под курированием Мориса Тачмана в 1996 году, текст датского куратора Ларса Ларссена  «Другая сторона» (2007), текст исследователя Марко Паси «Выходящий ночью» (2010), проект Анны Колин о ведьмах 2012 года. Ориентировочно в 2007–2012 годах «эзотерический поворот» в искусстве окончательно произошел[20], и сегодня мы видим огромное количество художников, воспроизводящих различные магические, оккультные и спиритуалистские практики. Круг в каком-то смысле замкнулся. Пост-секулярный эзотеризм «снял» свои многочисленные секулярные формы и вернулся к образу Художника из «Калевалы» — барда, трикстера и ремесленника. А самое главное - алхимика и мага. Конечно, это уже многократно снятая пост-секулярная форма, с иронией, двойной дистанцией и так далее. Но, тем не менее, современные художники гораздо яснее осознают свою близость к архетипу художника как алхимика, чем, например, модернисты. Правда, это совсем не значит, что последние сущностно были далеки от него. Но что стоит за новейшим «эзотерическим поворотом» содержательно? Праксис всеединства! Если это для вас неожиданно, то я зря потратил время, потому что на протяжении всего этого текста я рассказываю об одном и том же — о художнике, который видит свое искусство как практику достижения всеединства. Всегда в разных формах и обличиях, которые в целом связаны с эзотерической стратегией знания.

В каких же формах видится новейший праксис Искусства? Я не сильно упрощу состояние дел, если скажу, что это пост-человеческое всеединство: сеть материальных и тонко-материальных контингентных взаимодействий, мутаций, обменов, обуславливаний, касаний и так далее — все, что поднимают на свои знамена киберфеминистки, спекулятивные философы, борцы и практики новых эпистемологий и онтологий. Это меркуриальные или флюидные онтологии на новом уровне. Падение духа в материю продолжается, оно вышло за пределы гуманистически-марксистской революционной единицы — униженного пролетария. Оказалось, что прогресс как отчуждение возможен и дальше — за пределы человеческого, к еще большей дифференциации. Только там, по достижении самого крайнего порога разорванности мира в темноте нигредо, может произойти Революция и начнется Возвращение и Примирение на пути к Всеединству. Эзотерики это всегда знали! Нигилистический проект новейшего пост-гуманизма вытекает из последовательно проведенной эзотерической логики и гностико-герметической традиции. Именно такова новейшая алхимия всеединства, новейшая фигура Искусства, и вы ничего не сможете с этим поделать, за исключением того, чтобы попробовать сделать мир по-настоящему не-эзотерическим, а не просто «преодолеть» эту доктрину в еще одной революционной, а значит структурно эзотерической форме.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Следуя пониманию, установленному кафедрой «Истории герметической философии и связанных с ней течений», работающей в университете Амстердама с 1999 года и являющейся одной из пионерных и ведущих организаций в академическом исследовании эзотеризма, я считаю гностико-герметическую традицию ядром «западного эзотеризма». Также современные исследователи различают термины «герметизм» и «герметицизм», относя к первому древнюю герметическую традицию, а ко второму — весь корпус герметической философии, развившийся в Европе, начиная с эпохи Возрождения, как осмысление наследия «герметической традиции».

2 Hanegraaff W. J. The Study of Western Esotericism. New Approaches to Christian and Secular Culture // Antes Р.,  Geertz A. W. &  Warne R. R. (eds), New Approaches to the Study of Religion. Volume 1: Regional, Critical, and Historical Approaches. Berlin: Walter de Gruyter. P. 492, 510.

3 Ibid. Р. 511.

4 Vondung К. The Pursuit of Unity and Perfection in History. South Bend, Indiana: St. Augustines Press, 2020. P. 81.

5 Mäkinen I. Found in translations: J.V. Snellman’s (1806–1841) thoughts on translations as a way to strengthen the Finnish national literature / Knygotyra. 2016, # 66. Р. 52.

6 Ibid. Р. 53.

7 Магги Г. А. Гегель и мистицизм. Доступно по https://syg.ma/@vlad-kapustin/glienn-a-maghghi-gieghiel-i-mistitsizm.

8 Magee G. А. Hegel and Hermetic Tradition. Ithaca and London: Cornell University Press, 2001. P.2.

9 Ibid. Р. 212.

10 Фраза основана на тезисе Гегеля из его лекций по философии природы (1819). Подробней см.: Stederoth D. Der Tod der Natur ist das Erwachen des Gesistes. Erläuterungen zu einem scheinbar unzumutbaren Zitat // Schmied-Kowarzik W., Eidam Н. (еds). Anfänge bei Hegel. Kassel, DE: Kassel еUniversity Press, 2008.

11 Подробней см.: Магги Г. А. Гегель и мистицизм.

12 Цитата по: Magee G. А. Hegel and Hermetic Tradition. P. 188.

13 Подробней см.: Mutabdzija G. Hegel as geographer: From geographische Grundlage to Spatial fix. Доступно по https://advance.sagepub.com/articles/preprint/Hegel_as_geographer_From_geographische_Grundlage_to_Spatial_fix/13296527.

14 Jung C. G. Psychology and Alchemy. 2nd ed. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1968. Р. 342.

15 Magee G. А. Hegel and Hermetic Tradition. P. 234.

16 Мansikka Т. Did the Pietists Become Esotericists When They Read the Works of Jacob Boehme? // Scripta Instituti Donneriani Aboensis, № 20. P. 119.

17 Vondung К. The Pursuit of Unity and Perfection in History. South Bend, Indiana: St. Augustines Press, 2020. P. 16.

18 Подробней см.: Keinänen N. Commemoration as Nation-Building: The Case of Finland, 1916 // Actes des congrès de la Société française Shakespeare, 33 | 2015. Доступно по https://journals.openedition.org/shakespeare/3317#bodyftn8.

19 Granholm К. Post-Secular Esotericism? Some Reflections on the Transformation of Esotericism // Scripta Instituti Donneriani Aboensis, Vol. 20 (2008): Western Esotericism. P. 62.

20 Подробней см.: «The «Esoteric Turn» in Contemporary Art: Connection and Communication / Rejected Religion podcast E17 P1–2. Доступно по https://www.rejectedreligion.com/podcast/episode/30e29607/rr-pod-e17-p2-roundtable-with-padraic-e-moore-and-ewoud-van-rijn-the-esoteric-turn-in-contemporary-art-connection-and-communication.

 

 

Николай Смирнов

Родился в 1982 году в Рыбинске. Художник, куратор. Член Редакционного совета «ХЖ». Живет в Москве.

 

 

[1] Работа подготовлена при поддержке Frame Contemporary Art Finland и годичной программы мастерских МСИ «Гараж».

 

Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение