АНАЛИЗЫ

 

 

Дмитрий Галкин

Разум и вера на вокзале времен

 

 

Искусство — это вокзал, где встречаются разные времена.

Тимоти Мортон

 

 

Стоит ли считать проблемой, что современное искусство «подыгрывает» секулярному миру и стоит на железобетонных антиклерикальных позициях? Не оказывается ли оно все в той же роли преданного служителя институциям? Просто сегодня оно окормляет не религиозные институции, а светские и служит какому-то другому культу?

Конечно, на первый взгляд, эти вопросы — исключительно социологические. Однако, из теории и философии искусства мы знаем, что они — сущностные. Поскольку в одной из господствующих трактовок происхождение искусства связывают с религией — мифологическими, ритуальными, символическими и социальными ее элементами, которые изначально исполнялись в архаичных художественных формах. И вроде бы, искусство — отпрыск религии — давно ушло из родительского дома и, как кошка, блуждает само по себе, да еще и регулярно откровенно срамит и оскорбляет прародителя. Но стоит ли нам иметь в виду его генетику — культурный ДНК, сформированный в лоне религии?

Далее мы увидим, что искусство и религию по-прежнему объединяет не только сложность культурных структур и конфигураций, но и общее стремление к радикальной символизации или даже символической трансгрессии, в котором, вероятно, происходит «экспрессия» общего «художественного белка» из этой самой архаической ДНК, приводящая к «мутациям» искусства в современной ситуации.

С точки зрения истории европейской культуры и причудливой судьбы сопровождающих ее идей, мы примерно представляем, что искусство сначала бытовало в колыбели античного язычества, затем обросло имперским величием Рима, после чего его усыновили Ватикан и Византия, откуда оно дерзко сбежало на просторы Возрождения, где начало «мутить» с разумом и гуманизмом, желая освободиться от веры, пока та распадалась и бежала в другом направлении — через океан на протестантских волнах. Действительно, начиная с Нового времени, искусство все увереннее «поддакивает» рационализму эпохи Просвещения, попутно регулярно впадая в разные «романтизмы» и «символизмы». И вот эту странную смесь рационально-мистических амбиций конструирования миров поднял на флаг Модернизм с его геометрией, научными методами, аналитикой и прочими причудами. Едва ли кто усомнится, что религиозно-мистические мотивы сохранились и в атмосфере модернизма.

На этом пути исторических скитаний в «любовном треугольнике» разума, веры и искусства происходило много интересного. Христианские теологи вели дебаты относительно рациональности веры и подчиненности ей разума. Средневековая схоластика вполне себе преуспела в изобильной аргументации по поводу доказательства основных тезисов христианских догматов. Даже Аристотель в итоге был поставлен на службу богословского разума. А искусство доносило эти идеи в самой наглядной и убедительной форме представления божественного как налично данного. То есть разум обслуживал веру, а искусство производило своего рода гипноз, ей подчиняющий.

Неудивительно, что после французской революции отношения в треугольнике перевернулись, что не помешало ему продолжать функционировать. Вспомним учрежденный в просветительском угаре культ Разума — Culte de la Raison. Коммуна закрыла все церкви и запретила богослужения, а в соборах решили создать храмы Разума. Вера отныне идет за разумом и занимает подчиненное положение. А искусство… по-прежнему занимается гипнозом. Любопытно, что даже в негативном залоге революционные антиклерикальные жесты явно перекликаются с известными сегодня художественными приемами: божественные образы в луже мочи — вполне себе цитата разных глумливых оскорблений религиозных атрибутов в эпоху карнавалов культа Разума во Франции или большевистских церковных погромов. Подчеркнем: Culte de la Raison — всего лишь новое распределение ролей между верой и разумом, устанавливающее новый тип религии — религии разума (ну, разве что, за вычетом культа почитания мучеников революции).

Число же претензий просвещенного разума к вере огромно, и все их можно собрать под флагом разнообразных религиозных противоречий. Например, как может религия милости и добра вести религиозные войны или устраивать охоту на ведьм? Как церковь равных перед богом может благословлять рабство или даже выступать одним из рабовладельцев? Просветители и марксисты выбили более-менее весь фундамент из-под здания (псевдо)рационального обоснования религии. А искусство в это время, утратив церковный и аристократический патронаж, решило положиться на экономическую рациональность рынка.

Один из ключевых теоретиков культурного производства французский социолог Пьер Бурдье, рассматривая логику автономизации искусства в европейской традиции, отмечает, что искусство как особая сфера и деятельность начинает себя утверждать только с эпохи Возрождения. Это связано с борьбой за автономию от церкви и означает две вещи: уход от диктата образности большого религиозного нарратива и обращение к художественным канонам античности. Что также предполагает отказ от культурного и экономического патронажа Ватикана. Художники заинтересованы в формировании более открытого рынка искусства. Однако, когда он постепенно складывается, начинается следующий закономерный этап автономизации — отказ от диктата рынка, его вкусов и форматов в пользу еще более самодостаточного существования искусства. Так, к концу XIX века формируется эта странная полумаргинальная художественная богема с лозунгом «искусство ради искусства». Далее мы увидим, что на этом автономизация вовсе не останавливается.

И раз уж мы эксплуатируем образ треугольника — веры, разума и искусства, то будет последовательно его некоторым образом развить. Что поможет нам обозначить еще один вектор встраивания гипнотических функций искусства в историческую и культурную ситуацию.

Итак, один из ярчайших искусствоведов XIX века, вдохновитель Прерафаэлитов, писатель и агроном Джон Раскин(1) предлагает свою версию триединства. Искусство, говорит Раскин, находится в треугольнике Добра, Природы и Красоты. Да, само оно идет по ведомству красоты, но определяется она и Добром, и Природой. Треугольник задает некий искомый идеал, в котором — внимание! — искусство реализует задачи социальной гармонизации. Оно гипнотизирует не паству ради служения Богу, не покупателя на рынке ради продажи, а общество ради добрых отношений в гармонии с природой. Конечно, Раскин — социалист и по его версии художник должен быть гипнотизером ради культа разума, поддерживаемого верой в благую социальность. Именно так под влиянием его идей появилось британское движение «Искусства и ремесла» и разная «Мебель добрых граждан». Замечательно и то, что в треугольнике Раскина (а он, конечно же, немного модифицирует концепцию блага Платона) уже учтены уроки автономии искусства и предполагается его некоторая независимость. Нет сомнения и в том, что различные реминисценции религии (под видом добра, конечно) остаются в игре на вполне серьезном уровне, требуют существенной структурной близости, но уже считаясь с автономией других.

Итак, у нас есть весьма непростые историко-культурные контексты, в которых нам хотелось отметить различные конфигурации, плетущие сети сложных культурных связей между искусством и религией, с участием разума (науки), политики и рынка. В этом пункте мы можем перейти к нашей следующей гипотезе о том, какие подобные конфигурации мы можем обнаружить сегодня.

 

 

Радиоактивные мощи на вокзале времен

Обратимся к проекту российского художника Евгения Стрелкова (живет и работает в Нижнем Новгороде) «Третья идея». Стрелков работает с книгой художника (или в жанре book-art), что предполагает как авторский литературно-поэтический материал, так и его форматно-художественное решение. Большинство работ Стрелкова посвящены художественному краеведению Поволжья и выполнены как вольные изыскания по мотивам разнообразных, и обычно малоизвестных сюжетов из истории региона. Особенно художника вдохновляют сюжеты из истории науки, в которые он как бы встраивает свое любопытство и поэтические вымыслы как натуралист от искусства. Он экспериментирует не только с форматом книги художника, используя различные методы печатной графики, мультимедийный контент, анимацию, технические материалы, но и с собственно историей региона и научных проектов. Результаты своих изысканий Стрелков называет «сюрреалистическими химерами познания», указывая на особую дистанцию и привилегию художественной оптики. В целом, по глубине проработки материала и оригинальной поэтике, творчество Стрелкова представляет самобытную версию российского art&science.

«Третья идея» — это серия книг художника («Третья идея», «Преображение-Икс», «Р.Д.С. бездна», «Нейтрон-Троица»), сделанная именно в таком научно-краеведческом духе и реализованная как одноименный выставочный проект (существенно расширенный, в том числе, за счет включения биографических материалов об академике А.Д. Сахарове). Проект посвящен городу Саров. А точнее — причудливой и трагической судьбе саровского монастыря (пустыни), неразрывно связанного с именем одного из самых почитаемых российских святых — преподобного Серафима Саровского (был захоронен у алтаря Успенского собора монастыря).

«Третья идея» основана на реальной историко-культурной драме. Саровская пустынь была закрыта большевиками в конце 1920-х годов и превращена в детскую трудовую коммуну (стала впоследствии исправительным лагерем). А в 1940–1950-х на ее территории работало секретное конструкторское бюро КБ-11, входившее в систему разработки, производства и испытаний советского ядерного оружия. Новые «отшельники» — ученые и сотрудники НКВД — жили буквально в кельях монахов. Здесь в 1949 году была собрана и испытана первая советская ядерная бомба. Именно здесь академик Андрей Сахаров и его коллеги завершили работу над еще более мощным оружием — термоядерной бомбой. В своих мемуарах Сахаров упоминает это место как некий полигон Арзамас-16 и вуалирует одно из ключевых своих изобретений под этим самым названием — «третья идея». Суть ее в том, что рентгеновское излучение исходного атомного взрыва активирует термоядерную бомбу. В результате испытаний на саровском полигоне был поврежден и впоследствии разрушен Успенский собор монастыря. Пропал и иконостас.

«Третья идея» по художественной реализации сразу кажется попыткой восстановить утраченный иконостас, но не в божественном спасительном свете, а в рентгеновском излучении термоядерного взрыва, который как будто все еще бьет в саровской пустыни и уже, возможно, неотличим от божественного света. Мы видим иконостас из рентгеновских пленок святых мощей. Как арт-бук «Третья идея» представляет из себя книги-папки с рентген-пленками. Из описания художника: «”Третья идея“ — семь лайтбоксов, воспроизводящих деисусный чин иконостаса. Но только фигуры апостолов, архангелов, Иоанна Предтечи и Богоматери словно пронизаны рентгеном, так что видны ключицы, ребра, тазовые кости, суставы, черепа... Центральный лайтбокс сохраняет овалы и ромбы так называемой славы Спасителя, но фигуры Христа нет. А под этим центральным лайтбоксом на экране в замедленном темпе воспроизводится кинохроника испытания первой советской водородной бомбы. Вскоре я сделал одноименную книгу художника, где в черную папку вложены серые конверты со штампами и номерами, а внутри — пленки с напечатанными на них (черной краской и серебром) фигурами, практически неотличимые от рентгеновских снимков».

Итак, перед нами блеск и нищета двух культов — христианской веры и поправшего ее разума. Современное искусство здесь выступает как поэтическая археология, раскапывающая слои одной географической территории, где неожиданно встретились целые культурно-исторические пласты, отмеченные совершенно разными культами, олицетворяемыми двумя героями-подвижниками. Художественная оптика здесь не стремится выступить в роли гипнотизера масс или адепта культа, но приглашает к исследованию и переживанию актуального для нас смысла этой драмы. Как будто в Сарове в лицах преподобного Серафима и великого ученого-диссидента Сахарова встретились страшные и одновременно спасительные силы русской культуры, вооруженные светом Божьим и излучением атомной бомбы (тоже спасительным для СССР того исторического периода).

Для этого странного причудливого единства культов Евгений Стрелков находит специальное графическое решение. Он характеризует его как круглые структуры наподобие мандалы, где собраны экспериментально-физические и метафизические изображения — от схем ядерных реакций или треков элементарных частиц в камере Вильсона до символов веры. Разные культы, встретившиеся в одной культуре, как будто специально пользуются схожим графическим символизмом… И в этом пункте мы приходим к гипотезе еще одной конфигурации культов.

Великие культы закреплены определенным символическим порядком, обычно имеющим некую священную неприкосновенность. Некоторые символы почти равны самому культу. Особенно это касается религии. Когда поп-арт и постмодернизм придумали отслоить эту символизацию в профанный поток знаков, которым можно манипулировать как заблагорассудится, обнаружилась еще одна новая грань автономии искусства — игра с культурными символами и изобретение всяческих экспериментальных медиа. В этом проявилась своего рода символическая радикальность и трансгрессия современного искусства. Но именно в ней, помимо «оскорбительных» профанных манипуляций с религиозными символами, обнаружилась сакральная сила символического радикализма религии. Игра в бисер с культурными символами — от Распятья до Ильича — работает до тех пор, пока эти символы сохраняют свою культурную власть и энергетику.

«Третья идея» явно симпатизирует трагической и живучей силе православных образов. При этом художник запускает в игру символический порядок науки, как бы интегрируя культы через абстрактную графику. Однако, если мы вспомним об общей архаической культурной ДНК искусства и религии (см. начало этого текста), то это позволяет предположить, что перед нами некая актуальная «мутация» этой ДНК, где радикальная символизация религии становится источником радикальной символизации искусства. В этой мутации, возможно, и оформляется текущая оптика пост- или мета-модернистской логики современного искусства, которую мы можем отнести к искомой конфигурации культов, очерчивающей границы современности.

Если воспользоваться яркой метафорой британского философа Тимоти Мортона, современное искусство стало тем вокзалом, на котором встречаются времена и эпохи. Конечно, это вокзал культурной памяти в ее живом и актуальном раскрытии как колоды символических карт, напоминающих, что культы и их адепты всегда с нами. И любое честное исследование покажет, что, куда ни копни, везде религия; и русская культура — это сложное напластование вполне себе живучих слоев архаики, славянского и татарского язычества, разных изводов христианства, культа разума, замешенного на добре социализма и т.д. Так что британский искусствовед Джеймс Элкинс неслучайно заподозрил современное искусство в какой-то необъяснимой религиозности. Кое-что здесь вполне объяснимо.

Другой вопрос, что в такой конфигурации культов и символов современное искусство способно предложить лишь толкования культурной памяти, но не готово связываться с большими идеями в качестве альтернативы утопиям великих культов. Гармония добра, природы и красоты нам не светит. Максимум — радиоактивный божественный гамма-луч. Вера и разум прибывают и отправляются с вокзала времен по своему историческому расписанию, оставляя нас в безнадежной задумчивости с прижатым к стеклу помятым носом. Как поется в одной популярной песне 1990-х:

Time is a train

Makes the future the past

Leaves you standing in the station

Your face pressed up against the glass(2).

 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Почему-то в России его фамилию часто произносят и пишут через Ё, но коллеги в архиве Раскина при Ланкастерском университете, где я работал, убедили меня, что правильно через А.

2 Строки из песни ирландской рок-группы U2 «Zoo Station», 1991.

 

 

Дмитрий Галкин

Родился в 1975 году в Омске. Философ, куратор. Профессор Томского государственного университета. Автор книги «Цифровая культура: горизонты искусственной жизни» (2013). Живет в Томске.