Выпуск: №120 2022

Без рубрики
БогЖан-Люк Нанси

Теология и политэкономия современного искусства: заметки о настоятельности перехода к теургии.

Теология и политэкономия современного искусства: заметки о настоятельности перехода к теургии.

Материал иллюстрирован: Дмитрий Гутов, работы из цикла «E’IK’ N (Образ)», 2012. Выставка в Галерее М&Ю Гельман, ЦСИ «Винзавод», Москва, 2012. Предоставлено художником.

Владимир Шалларь Родился в 1988 году в Климовске. Теолог, публицист, либертарный марксист, исследователь пересечений религиозного и социально-экономически-политического, автор вк-сообщества «Либертарная теология». Живет в Климовске.

Материал иллюстрирован: Дмитрий Гутов, работы из цикла «E’IK’ N (Образ)», 2012. Выставка в Галерее М&Ю Гельман, ЦСИ «Винзавод», Москва, 2012. Предоставлено художником.

МЕДИТАЦИИ

 

 

Владимир Шалларь

Теология и политэкономия современного искусства: заметки о настоятельности перехода к теургии

 

 

1. Без-образность и без-божие как сущностные черты капитализма

Карл Шмитт в работе «Римский католицизм и политическая форма» писал: «Буржуазное общество больше уже не способно ни на какую репрезентацию. Его духовный склад предполагает отказ от всякой репрезентации. Бог или — в демократической идеологии — народ, или абстрактные идеи, каковы свобода и равенство, мыслимы как содержание репрезентации, но это невозможно применительно к производству и потреблению. В нем [репрезентативном мире] живет политическая идея католицизма и его способность к трижды великой форме: эстетической форме художественного, юридической форме права и, наконец, всемирной исторической форме власти в ее блеске славы. Из великой репрезентации сами собой возникают образ, фигура и зримый символ»(1).

Дело, однако, не в «эстетике», а в способности к репрезентации как таковой — Шмитта волнует в первую очередь политическая репрезентация. Таким образом Шмитт выстраивает ряд: репрезентируемое — способность к репрезентации — политика — искусство — экономика. Если отсутствует первое, то остается лишь последнее, остается производственно-потребительский процесс — то, что Хайдеггер называл поставом.

Постав же по Хайдеггеру есть особый способ извлечения истины из сокрытого, извлечения посредством оставленности бытием, оставленности одного лишь наличного сущего. Но мировоззрение, которое имеет дело лишь с наличным сущим, называется материализмом.

Способ извлечения истины из потаенного, способ дарования бытия сущему есть «божественное», то, что концептуализируется в теологии. Теология буржуазного общества, теология постава есть атеология, «без-божие». Хайдеггер в «Нужны ли поэты?» пишет:

«Не просто и не только боги сбежали, но в мировой истории угасло само божественное сияние. Время ночи мира — это скудное, жалкое, убогое время, ибо и становится оно все более скудным и смутным. Стало оно уже настолько оскудевшим, что не может, не в состоянии замечать отсутствия Бога в качестве отсутствия»(2)(3).

Пойэсис как выведение из сокрытого в несокрытое (шмиттовская репрезентация) в эпоху без-божия превращается в «технику», в техническое производство, в производственно-потребительский процесс, в «буржуазное общество», в капитализм: «На место того, чем когда-то видимое глазу мировое содержание вещей одаривало изнутри себя, все быстрее, решительней и окончательней проталкивает себя предметность технического господства над землей. Это господство не только формирует (наставляет) все сущее в качестве изготовляемого (выставляемого) в процессе производства, но и заставляет продуктами производства весь рынок. Человечность человека и вещность вещей растворяются внутри этого победительного, устремленного-к-успеху производства (выставления) в рассчитанной рыночной стоимости рынка, который в качестве мирового рынка не только охватывает всю землю, но в качестве воли к волению торгуется в существе бытия и таким образом приводит все сущее к деятельности расчета, господствующего всего упорнее там, где числа не нужны»(4) .

Обезбоженность эта, говоря кратко, есть не что иное, как победа рынка, ведущая в онтологическом измерении к затмению пойэсиса в техническом производстве. Как преодолеть эту ситуацию?

 

 

2. Kehre как пролетарская революция

Хайдеггер: «Мировую ночь следует мыслить как судьбу. Смертные свершат поворот, только если увидят в нем свою собственную сущность»(5).

Переведем: господство рынка, постава, производства-потребления есть наша судьба, и свершить поворот внутри этого смогут те, кто увидит в этом повороте свою собственную сущность. Кто же те, чья судьба — производство, чья сущность — поворот внутри производства? Кто сильнее всего чувствует на себе, в собственном бытии ужасающую обессмысленность сущего? В ком потеряна человечность? На кого техника оказывает наибольшее влияние — настолько, что он сам становиться «придатком машины»? Кто затронут рынком настолько, что сам становится товаром? Кто тот, кто есть техника и рынок, то есть тот, в ком техника и рынок достигают самосознания? — Пролетариат. Если онтологически мы имеем мировую ночь, то онтически — постав, а значит, поворот на онтологическом уровне соответствует онтически внутреннему преодолению постава — пролетарской революции.

Разумеется, Шмитт и Хайдеггер так не писали в своем презрении к экономическому, они не сделали всех выводов из своей мысли — и именно в этом причина их падения в нацизм (так, скажем, тексты Достоевского ясно и четко показывают, что глубинной сущностью «воли к власти», которую Хайдеггер считает фундаментальной чертой модерна, является не что иное, как воля к деньгам, к обогащению: Раскольников, Долгорукий совершенно прямо артикулируют волю к власти, к сверхчеловечности — в исключительно капиталистическом, денежном смысле). Ибо, как пишет Бадью (выражая общее место левой мысли), нацизм — это псевдособытие, чьим предназначением было блокирование события пролетарской революции. Чтобы мыслить весь процесс в целом, надо мыслить крайние члены выше обозначенного ряда: репрезентируемое и экономическое — бытие и способ производства (способ пойэсиса, изведения их сокрытого). Только так, в частности, можно понять судьбы современного искусства, задать для него точные онтологические и политэкономические координаты.

 

 

3. Марксизм, монашество, теургия

Тот или иной тип сообщества (уровень способа производства) изводит истину бытия из сокрытого (онтологический уровень) определенным способом: имеет свой особый бытийный опыт. Репрезентация этого бытийного опыта есть искусство. Его концептуализация — теология. Это подлинно марксистское, то есть неметафизическое утверждение, так как марксизм (в подлинности своей) есть не очередная метафизика, не очередной ряд утверждений о сущем в целом (каковым его делают «эпигоны»), а социология метафизики. Марксизм не делает (не должен делать, если хочет оставаться верным себе) метафизических утверждений вроде «все сущее — вещество, за пределами сущего ничего нет». Марксизм делает нечто совсем другое: он анализирует социологические условия порождения той или иной метафизики, не вынося (метафизического) решения о ее истинности. В конечном счете, мы просто «не знаем», какая метафизика верна и верна ли какая-либо из них; но социологические условия той или иной метафизики мы вполне можем проанализировать. Всякое сообщество порождает определенный «взгляд на реальность» (метафизику), и можно проследить связь между типом сообщества и типом метафизики (и наоборот). Нечто подобное утверждал и Шмитт, говоря о взаимном соответствии теологии/метафизики — политики/права — экономики/общества.

Строго говоря, «религия» и «искусство» — модерные концепты, в частности потому, что в средневековом культурном мире они не мыслились отдельно друг от друга и других секторов культуры: максимум они были разными измерениями одной глобальной репрезентации. Искусство было культом, богослужением, «теургией»: рядом перформативов, меняющих реальность: икона была не «картиной», а образом реальности; таинство было не «представлением», но пресуществлением реальности: «искусство» (насколько о нем можно говорить в средневековом мире) было пойэсисом, реальным изведением сокрытого в несокрытость, «производством» реальности. Оно было жизнью и чем-то меняющим жизнь. Оно не копировало реальность и не создавало «произведений»: оно производило новые реальности. Оно не было реалистическим, но было реальным. Именно об этом грезило романтическое искусство и современное искусство на старте.

Разумеется, средневековый мир был крайне социально-культурно неоднороден: среди университетов, крестьянских общин, городских коммун и пр. выделим монастырь — как наиболее специфичную средневековую реалию, как «максимум» христианства. Что есть монастырь? — бесклассовая общность, либертарная социалистическая коммуна, община альтернативной жизни. Именно эти своеобразные социальные образования породили основные формы концептуализации и репрезентации христианского бытийного опыта — догматическую и аскетическую теологии, средневековые искусства и пр. Христианство есть «надстройка» над либертарно-социалистическим «базисом» монашества.

И именно монашество вызывает бешеную ярость у идущего на смену Средневековью мира — капитализма (протестантов, якобинцев и пр.; протестанты особенно важны как уничтожители культа, воплощенности религиозного, церкви как формы и сообщества: протестанты превратили религию в «частный опыт» — основополагающий жест модерна, и в частности поэтому композиторская музыка — достижение протестантов, о чем ниже). Капитализм разрушает монашество; но он разрушает вообще все виды средневековых общностей; он атомизирует, разобщает; он разрушает сообщество как таковое; он порождает мир разобщенных индивидов, отданных стихиям рынка с возвышающимся над ним модерным государством. С исчезновением христианских общностей (и прежде всего монашества) исчезает и производимый ими бытийный опыт, а, следовательно, и его концептуализации и репрезентации.

 

 

4. Реалистическое искусство как репрезентация классического капитализма

Идеализм есть концептуализация нового — буржуазного — бытийного опыта, как его презентации суть реалистические живопись и литература, композиторская музыка.

Бытийный опыт модерна есть опыт буржуазного субъекта, мнящего приватизировать все сущее. Все сущее представляется буржуа его «предметом», «объектом», «представлением», «опытом». Буржуа — картезианец, его метафизика — идеализм. Буржуазный субъект в этой метафизике есть неподвижный центр, а мир — содержание его опыта. Но каков буржуазный опыт? Это опыт манипуляций с деньгами и товарами, то есть математически просчитываемыми вещами и процессами (опыт ньютонианской природы, который обосновал Кант). Буржуазный опыт буржуа-идеалиста есть чисто материалистический опыт, и потому материализм закономерно вытекает из идеализма, и следует зафиксировать буржуазную метафизику как диаду идеализм/материализм.

Ясно, что таковому «бытийному» опыту собственно бытие закрыто: здесь есть только наличное сущее. А следовательно, буржуазная теология есть атеология. Атеизм есть «надстройка» над капиталистическим базисом. Это все, разумеется, совершенно очевидные вещи: модерн и был эпохой капитализма, идеализма/материализма, атеизма.

Но как репрезентировать такой опыт? Вся реальность — понимаемая как наличное сущее — есть «опыт», «представление» буржуазного субъекта. Репрезентацией такого опыта будет реалистическое искусство: делание копий с реальности, копий «точь-в-точь» как настоящие, но на самом деле искусственные, нереальные. Мало замечают всю парадоксальность реализма: если средневековое искусство есть нереалистическое производство самих реальностей, то реалистическое искусство есть производство копий наличной реальности — по определению «выдуманных», «ненастоящих» копий — но копий «точь-в-точь». Реалистические иллюзии. Капитализм, разрывая все социальные связи, выдергивает субъекта из бытия: он выносится из реальности и наблюдает за ней — отсюда и гносеологическая проблематика модерной метафизики (так ею и нерешенная, ибо изнутри модерна эта проблематика нерешаема), и эта характерная позиция посетителя музея, наблюдающего произведения искусства (а не участвующего в теургическом действе в храме). Реалистическая картина или реалистический роман точь-в-точь повторяют реальность — но она полностью вне реальности, она выдумана: так и «опыт» субъекта модерной гносеологии — его опыт точь-в-точь как в реальности — но он все никак не может решить, «настоящий» ли это опыт.

Парадоксален реализм и с другой стороны: средневековое искусство приобщает человека к миру святых, ангелов, Бога, событий Священной истории и пр. — все это, положим, «фантастика» (хотя так не казалось создателям и реципиентам средневекового искусства), но она притягательна (эстетически, экзистенциально). А реализм лишь копирует наличную реальность — что, в конце концов, просто скучно. Но иначе и быть не могло: никакого другого опыта у буржуа нет. Так или иначе, средневековый мир был способен создавать образы; буржуазный — лишь образы-копии; современное искусство, о чем мы будем говорить ниже, неспособно уже ни на какой образ. Ясно. как здесь работает проблематика воображения по Сартру и Джеймисону (но и по Бёме, Шеллингу, Бердяеву): воображение и есть способность, позволяющая человеку создать альтернативу данности, от сущего перейти к бытию — и как раз воображение у буржуа не работает (или, точнее, оно отчуждено в Спектакль).

Скажут, что это неверно в отношении к композиторской музыке. Лосев (в «Трио Чайковского» или других своих повестях и рассказах) понимает композиторскую музыку как наиболее буржуазный вид искусства, основополагающий для буржуазной культуры. Буржуазный субъект делает «все» своим «опытом», все приватизирует — «субъективирует». И опыт композиторской музыки — продукт приватизации ни больше ни меньше, чем опыт Божества. В композиторской музыке, по Лосеву, субъективируется, приватизируется Божество. Из «объективности», «реальности» своего сверхбытия Божество переносится в недра буржуазного субъекта, Божество становится субъективным опытом (метафизика субъекта есть самообожествление буржуа). Отсюда становится ясным вся важность восстания композитора-богослова Мартынова против композиторской музыки во имя «нового сакрального пространства». Аверинцев писал, что в средневековом понимании «"прекрасное" — вовсе не "эстетическая ценность", но, скорее, "цветение бытия": саморазвертывание вовне плотной бытийственной самососредоточенности»(6); для буржуазного (модерного) искусства это, безусловно, не так: бытия нет, есть субъективный опыт буржуа, его «опыт».

Вся реальность в капитализме приватизируется, отторгается от бытия в пользу «опыта» буржуазного субъекта (отражение социального разобщения, атомизации). «Религия» становится частным делом (ибо все становится частным, кроме самого рынка) и отсылается в «субъективный опыт» или на рынок религиозно-ритуальных услуг. «Искусство» становится частным делом, оно уже не производит реальности, а лишь арт-объекты, продающиеся на арт-рынке, складирующиеся в музеях. Так храм из места производства пресуществляющих реальность актов становится музеем — кладбищем арт-объектов. «Предметность технического господства заставляет продуктами производства весь рынок. Человечность человека и вещность вещей растворяются внутри этого победительного, устремленного-к-успеху производства»(7). Эпоха господства постава, производственно-потребительского процесса, материализма, атеизма, реалистического искусства и композиторской музыки — классического капитализма, сгоревшего в мировых войнах.

 

 

5. Теолого-политэкономические условия старта современного искусства

Классический капитализм рухнул, и многим казалось, что настает посткапитализм — а значит. новый бытийный опыт, с новыми концептуализациями и репрезентациями (новыми теологиями и искусствами). Современное искусство на своем старте (героические времена Малевича, Кандинского и пр.) отказывается от принципа реализма, не хочет быть более запертым в музеях и проституироваться на арт-рынке. Оно хочет не изображать реальность, а творить новую реальность. Хочет снова стать «духовным» (Кандинский). С этой точки зрения совершенно логично, что расцвет нереалистического искусства приходится на русский религиозный Ренессанс и Октябрьскую революцию. Капиталистический способ производства переживал в начале XX века масштабный кризис, и, казалось, наступает посткапитализм с новым «базисом», а значит, и новой «надстройкой». Искусство отказывалось от реализма так же, как философия отказывалась от идеализма/материализма, а политика — от капитализма. Отказ от прямой перспективы в живописи совпадает с «открытием иконы» в философии и искусствознании («икона» есть авангардное искусство — нереалистическое искусство, не в музее выставляющееся для наблюдения, а пресуществляющее реальность). Флоренский, Малевич и Ленин — современники и делали одно дело. Все трое разрушали старое искусство, старую философию, старую политику и пытались создать новые. Пафосом авангарда было не изображение мира, а его преображение, созидание нового человека, как созидание нового Адама было делом иконы. Авангард желал создать новую реальность, в которой будет жить новый человек, как «жил в иконе» (а не смотрел на нее, не «потреблял») средневековый человек, по выражению Владимира Мартынова.

Но искусство есть лишь репрезентация. Если не будет того, что можно репрезентирововать, не будет и репрезентации (искусства), как и концептуализации репрезентируемого (теологии). Для «образа» чего-то нужно это «что-то». Если капитализм был временем атеизма, то посткапитализм должен быть временем какой-то новой теологии, «возвращения богов» (Хайдеггер). Кандинский, один из отцов авангарда, напрямую связывал отказ от материализма в мировоззрении с отказом от натурализма в живописи. Малевич в работе «Бог не скинут», в этом причудливом доказательстве бытия Божьего и лучшем комментарии к «Черному квадрату», объединяет Фабрику, Церковь и Искусство как три пути к совершенству, а совершенство, согласно Малевичу, и есть Бог (осторожнее, по-марксистски скажем так: определенное устройство «фабрики» дает определенный тип бытийного опыта, концептуализирующийся в соответствующей теологии и репрезентируемый в соответствующем искусстве). Поворот в поставе — пролетарская революция — должен был преодолеть буржуазный мир и дать некие новые экономику, религию и искусство, притом искусство мнило себя не только выражением этого поворота, но и его активным участником — искусство захотело вернуть себе пресуществляющую реальность силу.

Советский проект на (полу)периферии и социал-демократия в ядре капиталистической мир-системы, казалось, действительно переформатируют ее в некий посткапитализм. Гройс в «Gesamtkunstwerk Сталин» и Синявский в «Что такое социалистический реализм» иронично утверждают, что даже соцреализм во всем своем убожестве и искусственности имел интенцию отказа от модерного искусства, хотел стать теургическим, преображающим человека и мир искусством — искусством религиозным, а стало быть, репрезентирующим религиозный опыт. Их ирония, однако, неслучайна: как мы знаем, «не вышло».

Новый мир и новый человек не были созданы. То, что называют «постмодерном» (слово истрепано и всем надоело, но как-то называть надо), — руины классического капитализма. Мы, собственно, и живем в этих руинах.

Преображения мира не произошло, и современное искусство, развивая свою логику отрицания старого, оставаясь притом все в том же старом мире, самоуничтожилось. Оно попало в ловушку инновационного обмена, описанного Борисом Гройсом в его классической книге «О новом».

 

 

6. Саморазрушение искусства как эффект провала перехода к посткапитализму

Инновационный обмен есть главный закон экономики современной культуры. «Протест против старого», художественная инновация — всего-навсего «негативное следование традиции», а не ее уничтожение. «Новое» возникает вслед старому, чтобы самому стать «старым» и смениться новым «новым». Иными словами, это логика «новинки». «Протест» («надоело, хочу новое») — затребование новинки, нового товара. Искусство функционирует как арт-рынок. Рынку нужны новые товары, арт-рынку — новые произведения, и совершенно ясно, что такая логика убивает все внерыночные критерии, ибо так вообще действует рынок, приравнивая все к деньгам. От искусства остается лишь его жест без всякого содержания. Современное искусство — не искусство, а то, что продается как искусство, в качестве искусства. Беспредметность современного искусства — наилучший объект для рыночных спекуляций (логика «безделушки», продается буквально ничто, исчезает товар, остается лишь фетиш). Товар без всякой потребительной стоимости, что позволяет ему иметь какую угодно большую меновую стоимость: идеальный товар, а значит, искусство, идеально репрезентирующее товарность.

Современное искусство, запущенное импульсом к созиданию нового мира, но оставаясь в старом, не может ничего, кроме как отрицать себя и окружающий мир и продавать свое отрицание, то есть быть полностью встроенным в этот мир. Инновационный обмен «внутри себя» вечен и будет продолжаться, пока не будет уничтожена сама система. Гройс указывает, что логика инновационного обмена управляет и интерпретациями инновационного обмена, которые, следовательно, сами подчиняются закону смены новизны: какой бы радикальной критике ни подвергался инновационный обмен, эта критика включена в него и его обслуживает. Все тексты и все произведения есть лишь товары, и все дело в товарообмене, а не в самих товарах. Рынку все равно что продавать, лишь бы продолжалась купля-продажа. Таким образом, любое действие, любая речь, любое искусство и любая жизнь не имеют никакого значения, кроме рыночного: рынок сожрет все. «Консервативное» или «либеральное» высказывания суть в равной степени товары на рынке высказываний и сами по себе ничего не значат (а значит, нечего репрезентировать). Любая, сколь угодно радикальная критика рынка прекрасно продается на рынке. В этом смысле сейчас нет пропаганды и идеологии, ибо при полном торжестве рынка любое высказывание есть пропаганда рынка, так как функционирует в качестве новинки, поддерживая рынок.

Советский марксист Лифшиц в «Кризисе безобразия» показывает полную встроенность современного искусства и других форм протеста в капитализм. Дело не в том, что современное искусство безобразно, а в том, что оно сознательно безобразно, в этом его художественная задача. Красота есть то, что приносит наслаждение, то есть она — предмет желания (его-то и воображают, творят его образ). Желание отсылает к утопии, максимальной реализации желаемого. Создавая «красоту», художник критикует современное безобразие. Но если художник производит сам безобразие и не способен произвести «красоту», значит, мы имеем дело с кризисом самого желания, самого воображения. Не образность, а безобразность продуцирующего: желать нам просто нечего, нет объекта мечтаний, нет веры в лучшее будущее, нет вообще никакого представления о будущем. Коллапсирующее безобразие искусства есть отображение коллапсирующих противоречий капитализма.

Борьба современного искусства против изображения предмета (против реализма) привела к победе не над предметностью, а над принципом изображения: в поп-арте и реди-мейде ничего не изображается, но просто выставляются предметы. Предмет победил искусство. Такова логика саморазрушения искусства. Современное искусство критикует принцип выразительности — но ему и нечего выражать — и поэтому оно на самом деле прекрасно выражает суть дела — ничего не выражая оно выражает ничто, ничтожество оставленности бытием. Шмитт, скажем, был озабочен проблемой политического представительства: не «представительства народа», а тем, что выражается политической формой. Современный мир способен выражать себя огромными параллелепипедами из стекала и бетона: то есть, в сущности, не способен вообще ничего выражать, ибо выражать нечего, кроме самой своей бессмысленной и без-образной огромности («планетарного идиотизма» по Хайдеггеру).

Классический капитализм был производителен — воистину он много произвел, в частности — множество воистину великих произведений искусства. Но современный капитализм не производителен, он паразитарен: он живет посредством паразитации на достигнутом социальными государствами, посредством пожирания ими произведенного. И выражением этому паразитизму служит современное искусство, чьим основополагающим жестом является реди-мейд. Соперничество за лавры главного художника XX века выигрывает (пока), безусловно, Дюшан, а не Малевич.

 

 

7. Убожество/гениальность современного искусства

«Обывательское» отторжение современного искусства неслучайно, и его следует проанализировать (как и обывательское его подозрение в мошенничестве, во втюхивании товара без потребительной стоимости). «Понимание» современного искусства есть не столько «эстетическая», сколько социальная операция (виртуального) включения себя в «высшие классы» (чьим «культом» и является современное искусство, поскольку «культ» и есть верное социологическое понятие всякого искусства) и (столь же виртуального) вычленения себя из классов низших — откуда и пресловутый «снобизм» ценителей современного искусства (в частности, снобистское презрение к «обывательскому» его отторжению).

Обескураженность профана современным искусством отторгается чисто снобистски. А ведь ситуация неординарная. Великое искусство прежних времен ценилось массами. Современное же высокое искусство массами не воспринимается (разве только специальным усилием «понять» и встать в ряды снобов). Таким образом, современное искусство — один из идеологических механизмов классового размежевания — и его «протестные» потуги ничего тут не меняют. Оно просто-напросто буржуазно, и в этом смысле отвратительно, как и все буржуазное. Прямо это сказать мешает только подленькая надежда вступить в ряды буржуазии (хотя бы виртуально), этакий светский стыд. Но левый мыслитель все же должен не идеологизировать буржуазное мировидение, а пытаться расслышать голос масс, то есть все же обывателей, в пику снобистского презрения элит к массам.

Притом нужно настаивать на «гениальности» шедевров современного искусства — так как им удается то главное, «зачем нужно» искусство — репрезентация бытийного опыта своего сообщества. Постсовременное общество есть общество осознанной «смерти Бога», осознанного нигилизма (истина бытия есть ничто, «все» есть только наличное сущее). Шедеврам современного искусства удается репрезентировать «смерть Бога». Таким образом, «убогость» современного искусства есть не его (обывательское) «обличение», но указание на его высшее достижение, его успех как искусства — в отличие от «Спектакля» культуриндустрии, которая исполняет чисто идеологическую работу, не репрезентируя бытийный опыт, но производя обманки, иллюзии. Современное искусство воистину убого, безобразно: и это и есть его высшее художественное достижение — репрезентации убожества, безобразности бытийного опыта постсовременного субъекта. Нужно честно сказать, что современное искусство действительно потрясающе и в общем открыто убого (без-божно) и без-образно, но не скатываться в обывательский обскурантизм: ибо именно убожеством и безобразностью оно аутентично, подлинно.

Конкретизируя, основным жестом современного искусства нужно назвать реди-мейд, понятый шире конкретной арт-практики (но именно этим мы фиксируем привилегированный ее статус): здесь уже ничего не создается, тут нет вообще никакого пойэсиса, но есть просто перемещение «профанных» предметов в «сакральное» арт-пространство, которые таким образом сакрализируются. То есть, с одной стороны, тут уже нет искусства как «творчества», с другой — искусство полностью совпадает с логикой рынка и тем репрезентирует ее: это искусство есть обмен и паразитация; неспособность создать «сакральное», но лишь эксплуатация созданного ранее сакрального. Современное искусство на своем старте хотело покончить с «музеем». Реди-мейд же полностью зависим от «музея», ибо без него невозможна операция перемещения профанного предмета в «музей» — что и является основанием реди-мейда как такового.

Беньямин ошибался: это не аура искусства исчезла, а само искусство — а его аура осталась. Она генерируется музеем, кладбищем арт-объектов: если поместите внутрь него какой-то профанный предмет, он станет арт-объектом. Но если вы его изымете обратно — перестанет, что ведь (заметьте) не происходит с объектами допостмодерного искусства: икона и в храме, и в сортире — все равно икона; а вот «Фонтан» Дюшана — «Фонтан» только в музее, а в сортире — писсуар. Реди-мейд есть искусство манипуляции с музейным пространством, спекуляция на арт-рынке, надувание арт-пузыря. В «реальности» реди-мейд — не арт-объект, он становится таковым только в арт-пространстве —   как иллюзорные массы «финансовых инструментов» на бирже, не коррелирующих с реальностью производства. Реди-мейд есть создание иллюзорной (чисто финансовой) прибавочной арт-«стоимости». Чистейшая спекуляция. Здесь уже абсолютно нечего производить, «изводить из сокрытости», репрезентировать: это искусство явленного нигилизма, репрезентация ничто (ничтожества).

И все же «Фонтан» — шедевр. Если кто-то спросит: каков бытийный опыт постсовременного субъекта? — ответом будет: он гениально репрезентирован в «Фонтане» Дюшана. Как пишет Агамбен в «Человеке без содержания»: современное искусство есть наилучшая репрезентация события «смерти Бога». В этом его художественная победа.

Современное искусство на момент своего зарождения мнило себя чем-то антибуржуазным и желало стать репрезентацией посткапиталистической общности (и в частности стать «жизнью», а не «музеем»), но поскольку этой общности не образовалось, то ретроактивно это искусство само теперь должно быть понято как реди-мейд: спор «кто главный современный художник — Малевич или Дюшан», решается в пользу последнего указанием на то, что привнесение профанных, не «эстетических» геометрических фигур в пространство живописи есть в сущности реди-мейд. Арт-активизм может быть понят тоже как реди-мейд: «Вот эти не “эстетические” действия мы называем искусством, то есть создаем искусство, внося профанное в сакральное пространство искусства». Так и вообще все, что отторгается обывателем в современном искусстве — есть какое-то неискусство, помещенное в пространство искусства (названное искусством).

Любые «левые» поползновения современного искусства должны быть поняты как самообман: современное искусство насквозь буржуазно («бунтарство» художника есть вообще важный для капитализма миф) («дерьмо художника» — крайне удачный товар, а не «вызов» — и все же «шедевр», коль скоро суть современного убожества он передает блестяще — своим собственным специальным, осознанным, провокационным убожеством — и все же убожеством прекрасно продающимся, а потому лишь иллюстрирующим капитализм, а не борющимся с ним).

Иными словами, все современное искусство есть одна большая спекуляция на арт-рынке — и тем оно гениально наш мир и репрезентирует. Ибо художник — (всегда) слуга господина, и революционером он будет только если служит революции (в частности, поэтому ошибается Хайдеггер, ставя на «производителя»-поэта, а не на производителя-пролетария: ведь поэзия полностью подчинена описываемому нами процессу, «апросодия есть атеология» по Агамбену). Художник — всегда слуга, поскольку презентация истины бытия, производство бытийного опыта — не его дело; его дело — репрезентация этого опыта. Для рагу из зайца нужен заяц, для искусства нужен какой-то бытийный опыт, который оно будет репрезентировать: трагедия современного художника в том, что никакого другого опыта, кроме опыта неолиберального ничтожества, у него нет.

 

 

8. Искусство/теология/посткапитализм: теургия

Судьбы искусства могут быть должным образом поняты только при пристегивании, с одной стороны, к социальному уровню, с другой, к теологическому. Подлинно новое искусство будет репрезентацией опыта контркапиталистической общности (и только так «Малевич» может победить «Дюшана»), чьей концептуализацией не может не быть теология, коль скоро атеология капитализма будет преодолена. Вслед В. Мартынову мы утверждаем: смерть модерного искусства, как и смерть модерна (капитализма) вообще, обещает «новое сакральное пространство» (а значит, и новое искусство — или, скорее, неискусство, коль скоро «искусство» — модерное понятие), что может быть верно понято лишь теологически(8).

Иными словами, нужно различить «посмодернистское» и «постмодерное». Если первое есть идеология (и ее выражение в искусстве) остановки, застывания в руинах капитализма, невступания в посткапитализм, то второе есть именно осознанное движение в посткапитализм, борьба за новые «Фабрику, Церковь, Искусство». Мы находимся в переходе, и есть тренды на застывание в этом переходе, а есть — за прорыв. Есть силы стабилизации руин капитализма, есть силы, созидающие посткапитализм. Последние можно узнать по совпадению либертарности/социализма в политике, теологичности/постмодерности в мышлении и новосредневековости/авангардизма в искусстве. Только сцепка этих трех дает подлинный радикализм, ибо подрывает капитализм сразу во всех его измерениях.

Таким был Русский Религиозный ренессанс (чтобы не приводить очевидные примеры вроде Бердяева, вспомним Вячеслава Иванова — теоретика отказа от модерного искусства и перехода к искусству постсовременному, богослова теургии — и радикального анархо-социалиста, проповедовавшего, что самоуправляемые общины возродят и религию, и искусство; тот же Гройс показывает, как эти идеи оплодотворили советский революционный проект преображения реальности. Таким же является теологический поворот в постсовременном мышлении: ведь деконструировать модерное мышление как идеологию буржуазного общества означает не что иное, как вернуться к теологии, как это и сделали такие левые мыслители, как Беньямин, Блох, Фромм, Деррида, Барт, Фуко, Иглтон, Бадью, Жижек, Агамбен и т. д. (и коррелирует с этим взрывной рост постмодерных теологий — вещь в модерне, где теологию считали пережитком, немыслимая — теологий, которые, как правило, понимают, что для их действенности нужна критика модерна и как особого типа мышления, и как особого типа экономики — капитализма). Так и постсовременное искусство перестанет быть убогим только при переходе к посткапиталистической общности, с бытийно-историческим поворотом (пролетарской революцией) — когда оно сможет репрезентировать его бытийный опыт, творить в созданном им «новом сакральном пространстве». Нужно творчество новой жизни, новой общности: нужна теургия.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Шмитт К. Политическая теология. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2000. С. 127–129.

2 Хайдеггер М. О поэтах и поэзии. М.: Водолей, 2017, стр. 26.

3 Там же. С. 26.

4 Там же. С. 53.

5 Там же. С. 28.

6 Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 45.

7 Хайдеггер М. О поэтах и поэзии. С. 49.

8 Этому посвящены многие книги Мартынова, см. в частности — «Зона opus posth, или Рождение новой реальности», где представлена концепция «нового сакрального пространства». В книге «Это чудесный мир, не правда ли?» Мартынов напрямик обращается к марксистскому дискурсу.

 

 

Владимир Шалларь

Родился в 1988 году в Климовске. Теолог, публицист, либертарный марксист, исследователь пересечений религиозного и социально-экономически-политического, автор вк-сообщества «Либертарная теология». Живет в Климовске.

Поделиться

Статьи из других выпусков

№65-66 2007

Риторика времени: былой нарратив в перспективах нового взгляда

Продолжить чтение