25.06.2021–19.09.2021
Арсений Жиляев.
«Будни распознавателя образов»
ММСИ, Москва

Выставка Арсения Жиляева «Будни распознавателя образов» под кураторством Алексея Масляева рассказывает историю корабля ТЕНЕТ, который 12 600 лет дрейфовал в космосе, попутно обрабатывая информацию, касающуюся истории искусства. Эти штудии корабельного искусственного интеллекта «привели к формированию архива возможных инвариантов экспозиционной предыстории искусства размером около 5 000 000 гигабайт»^[1].

«О боже, монохромы, сколько можно?» — восклицает один из посетителей выставки. И действительно, множество белых, однотипных по первому впечатлению холстов заполонили залы музея согласно разным типам исторической развески: храмовой, шпалерной или авангардной, со ссылкой на «0,10». Но если присмотреться, можно заметить, как на белом фоне проступает вышивка с текстом — разные вариации палиндрома «Sator arepo tenet opera rotas», выдержки из кода на языке программирования Python, христианская анаграмма «Pater noster», ASCII-версия фотографии выставки «0,10». Каждый холст содержит код, шифрующий по сути одно и то же. Неважно, кем была создана эта «скучная» живопись — художником, самой историей искусства или искусственным интеллектом. Важно, что эти холсты, как и вышитые на них буквы, — лишь элементы обезумевшей калькуляции.

Стены двух залов покрывает симулякр текстовой компьютерной игры, родоначальницы жанра квест — Colossal Cave Adventure (1975), также известной как ADVENT. Одно из самых захватывающих приключений — игроку нужно было выбраться из пещеры, ориентируясь лишь по текстовому описанию.

Прогулка по выставке напоминает путешествие по вехам истории искусства, где имена под знаковыми работами стерты бесчисленными воспроизведениями. Мы видим принципиальные реплики реплик, например, неоновые надписи, отсылающие не только к работам Джозефа Кошута, но и к множеству его подражателей и последователей. Сразу слышен недовольный ропот: «Неоновые вывески, опять?». Но по мнению художника, неоновые вывески отсылают к истории забастовок в искусстве. Чуть дальше — фотографии, созданные нейронными сетями, демонстрируются с помощью диапроектора. Вы не ослышались. Диапроектор — одна из основных примет «поколения картинок», ныне архаичный способ «естественно» выставить фотографию. Но здесь представлен ее суррогат, бессмыслица, произведенная простыми процессорами, обученными на множестве изображений разных выставок.

Палиндром в какой-то момент становится анаграммой. То же самое происходит и с историей искусства, которую мы привычно понимаем как науку. Жиляев пользуется ключевыми моментами истории искусства, обращается к чистой плоскостности холста, к социальному аспекту искусства, говоря о забастовке, использует холст как минималистичную единицу, вводит слово в экспозицию, неон и фотографию. Но это путешествие в прошлое не воспроизводит исторический прогресс в искусстве. Здесь стоит вспомнить еще одного исследователя времени. В романе Стругацких «Трудно быть богом» историк Антон — он же Дон Румата — отправляется на другую планету, где цивилизация застряла в феодальной эпохе, чтобы наблюдать и исследовать объективный исторический процесс. Но герой становится свидетелем не социального прогресса, а реакции. И, не выдержав, превращается в карающий меч. Буквальное течение истории вступает в противоречие с детерминистским восприятием, а теория — с реальностью.

С искусством периодически происходит нечто подобное. Теория Гринберга, концепции неоавангарда или же постмодернистского искусства — все эти идеи проповедовали поступательное, прогнозируемое и верифицируемое развитие искусства. И если они и не представляли собой научного знания, то сильно пытались на него походить — аргументацией, исследовательскими практиками и применением знаний (что можно заметить в работах минималистов, концептуалистов, в активистском искусстве и т.д.). И все эти теории говорили, что поступательное и закономерное развитие искусства будет обязательно производить если не «новое», то по крайней мере идейно правильное^[2]. Но что делать в ситуации, где причина и следствие поменялись местами? Что делать, когда ты дошел до середины фразы и тебя ждет только возвращение по палиндрому назад? Теория искусства сегодня переживает «одновременно как идефикс первичной сцены, так и саспенс терминальной стадии»^[3].

В своем небольшом эссе «Метафизика и ненаучная фантастика» Квентин Мейясу рассуждает о мирах, где невозможна никакая постоянная строго научная парадигма. По его словам, мы верим (о чем он говорит на примере научной фантастики), что основания науки вечны и неизменны: «воображается некое вымышленное будущее науки, которая модифицирует — и часто преумножает — свои возможности познания и овладения реальностью. <...> Всякая научная фантастика имплицитно подтверждает аксиому: в прогнозируемом будущем по-прежнему будет существовать возможность подчинять мир научному познанию»^[4]. Мейясу, ссылаясь на Дэвида Юма, приводит в пример бильярд. Если мы привыкли, что шар движется по обычной траектории, то мы все равно можем представить, что через десяток или миллион одинаковых партий он вдруг начнет двигаться совершенно иначе, не подчиняясь нашим представлениям о физическом детерминизме. Если представить себе такую ситуацию, то сразу возникает необходимость «вненаучной фантастики», как и потребность в мирах, где законы могут резко измениться, где «экспериментальная наука невозможна де-юре, а не просто неизвестна де-факто»^[5]. Тогда «вненаучная фантастика определяет особый режим воображаемого, в котором мыслятся миры, структурированные — или скорее деструктурированные — так, что экспериментальная наука не может ни разворачивать в них свои теории, ни конструировать свои объекты»^[6].

Современное искусство, множественное и не разделенное какой-то одной идеологией, постоянно делает подобные финты в духе юмовского бильярдного шара, меняет свои траектории. Так ТЕНЕТ Жиляева собрал информацию только до текущего момента, не предложив вариантов искусства будущего. Принципиально важно, что все представленное в экспозиции мы уже видели. Или, проще говоря, современное искусство является примером «вненаучной фантастики», примером «крушения самих физических законов»^[7].

Здесь можно сослаться на Канта и возразить, что мир, в котором невозможна наука, превратился бы в сон: «поскольку я никогда не имею дела с вещами в себе, а имею дело лишь с представлениями, которые повинуются лишь категориям (и, следовательно, порядку причинности) и представлениями, которые не повинуются ничему, кроме произвольной последовательности (грезам без понятия). Если бы природные объекты перестали бы подчиняться причинной связи, то все приобрело бы характер сна и мы никоим образом не могли быть уверенны, что действительно — а не во сне или воображении — видим нечто странное»^[8]. Но такой вариант представляет, по Мейясу, лишь крайность «вненаучной фантастики», третий тип вненаучного мира. Кроме него, возможны и другие, например, вненаучные миры первого типа, «нерегулярность которых слишком мала, чтобы пошатнуть науку или сознание»^[9]. Здесь наука существует лишь потому, что мы наблюдаем моменты, когда она является для нас верной.  Например, можно представить, что алхимия когда-то была аксиоматический и отражала реальные физические законы, но теперь является лженаукой. В мире второго типа «нерегулярность ... достаточна для того, чтобы упразднить науку, но не сознание»^[10]. Это мир происшествий и чудес, необъяснимых никакой наукой. Но это был бы все равно достаточно устойчивый мир, далекий от кантовского хаоса.

В ХХ веке произошло нечто, из-за чего искусство перестало подчиняться каким бы то ни было законам, если оно им когда-то и подчинялось. Так, Даглас Кримп говорит о новой вехе, связанной с возрастанием роли фотографии, а Питер Бюргер — о поражении исторического авангарда. Так или иначе, произошел некоторый коллапс, после которого привычный прогресс стал невозможен. В противовес эксплозивному насилию (прогрессу, завоеваниям, накоплению капитала), Бодрияр предлагает концепцию имплозивного насилия. Оно уже «является не результатом расширения системы, но ее перенасыщения и сжатия, как это происходит в звездных системах, <...> результатом чрезмерного уплотнения социального, сверхрегулированной системы, чрезмерной перегруженности сети (знаниями, информацией, мощью) и гипертрофированного контроля, блокирующего все интерстициальные нервные импульсы»^[11]. И когда на выставке мы видим, как вместо истории искусства нам предлагают мутировавшие экспонаты, забастовку без художников, палиндром или пост­модернистского ии-фотографа, то понимаем, что речь идет как раз об имплозии, о ремодернистском хаосе повторений, карикатуре на прогресс.

Этот фантастический корабль ТЕНЕТ принес нам единственную весть: «Наконец, medium is message, означает не только конец месседжа, но и конец медиума. <...> Собственно, это то, что и означает имплозия. Взаимопоглощение полюсов, короткое замыкание между полюсами любой дифференциальной системы смысла, стирание четких границ и оппозиций, включая оппозицию и границу между медиумом и реальным, — следовательно, невозможность любого опосредствованного выражения одного другим или диалектической зависимости от другого. <...> Следовательно, невозможность смысла в буквальном смысле как одностороннего вектора, идущего от одного полюса к другому. Необходимо до конца проанализировать эту критическую, но оригинальную ситуацию: это единственное, что остается нам. Бесполезно мечтать о революции через содержание, тщетно мечтать о революции через форму, потому что медиум и реальное составляют отныне единую туманность, истина которой не поддается расшифровке»^[12].  Теория искусства, мыслящая себя наукой, замкнутая только лишь на себе, оказалась явлением абсолютно энигматическим, повторяющим одни и те же тропы, одни и те же стратегии. Но данная выставка делает эту проблему повтора видимой, смещая его с художественной практики, когда вина за недостаток фантазии возлагается на художников, на исследователей искусства, все еще мечтающих о теории, способной «подчинять мир научному познанию»^[13]. И Арсений Жиляев показывает не отдельные вещи, эти самые «биты» информации, но саму идею неудавшегося прогресса, где палиндром вечно описывает движения вперед и назад, где все схлопывается, а мы движемся в обратном направлении.

«Будни распознавателя образов» — это мир вненаучной фантастики, где мы еще осознаем, что искусство хоть и продолжает существовать, но уже утратило любую возможность быть адекватно описанным теорией. В этом мире все законы искусства действуют лишь на коротких дистанциях, а что было верно пятьдесят лет назад — уже не работает.  В конце своего эссе Мейясу спрашивает читателя: «Может ли этот жанр выйти за пределы достойной, но все же узкой сферы юношеской или приключенческой литературы?»^[14]. И дальше, отвечая на свой же вопрос, говорит, что нужно «взять традиционную научную фантастику, в качестве отправной точки, и начать ее разбирать, подтолкнув мир к вненаучному состоянию, а затем продолжить эту разработку, следуя в направлении все менее обитаемых миров и все менее возможного рассказа вплоть до той точки, когда на виду останутся одни отдельно взятые жизни, удерживаемые лишь силой собственного течения среди сплошных пустот». И на выставке мы найдем эту «отдельно взятую жизнь», мечту молодого художника о забастовке, принципиально человеческую, уцелевшую во всем этом взрыве: «холодные волны социальных сетей, этот штиль под названием “современность”, колеблющийся тысячами коротких сообщений, навряд ли когда-нибудь потребует от пользователя выглянуть во двор. Наверное, единственное, что может потревожить наш покой, — это поломка»^[15].

Примечания

1. ^ Согласно пресс-релизу выставки. Доступно по https://mmoma.ru/exhibitions/gogolevsky10/arsenij_zhilyaev_budni_raspoznavatelya_obrazov/. 
2. ^ Шенталь А. Изысканный труп модернизма. Доступно по https://syg.ma/@sygma/izyskannyi-trup-modiernizma.
3. ^ Бодрийяр Ж. Обратный отсчет // Совершенное преступление. Заговор искусства. М.: Рипол Классик, Пальмира, 2019. С. 83.
4. ^ Мейясу К. Метафизика и вненаучная фантастика. Пермь: HylePress, 2020. C. 9.
5. ^ Там же. С. 10.
6. ^ Там же. С. 10.
7. ^ Там же. С. 22.
8. ^ Там же. С. 37.
9. ^ Там же. С. 43.
10. ^ Там же. С. 46
11. ^ Бодрийяр Ж. Эффект бобура: имплозия и апотропия // Симулякры и симуляция. М.: Поступ, 2015. С. 100.
12. ^ Бодрийяр Ж. Имплозия смысла в средствах массовой информации. С. 115.
13. ^ Мейясу К. Метафизика и вненаучная фантастика. C. 72. 
14. ^ Там же. C. 9.
15. ^ Жиляев А. Моя бабушка делала «Рекорды», рекорды делали меня // Художественный журнал №79–80 (2010).