Кругом бурление, роение, хаос. Мы заглядываем через край вовнутрь котла, в котором кипят кусочки разного вида и вкуса и где лишь время от времени всплывает крупная форма, готовая выделить себя из этого хаоса. <…> Глаз мгновенно все слизывает, а мозг, в приятном возбуждении, принимается все рассматривать…
Вирджиния Вулф. Кино^[1]

 

Что, если рассмотреть художественные практики, связанные с движущимся изображением, не как попытку отражения действительности, но как работу с воображением? Этот небольшой текст является упражнением, приглашающим вообразить искусство движущегося изображения как практику воображения, создающую платформы для новых сообщностей. Не полагаясь на мнимую криптокартезианскую эпистемологию отражения, я все же попробую, во-первых, сохранить фокус на вполне ощутимых политических и социальных обстоятельствах, связанных с новым значением коммуникации и кипящими процессами политических преобразований (позже обозначенных как «Майдан»). Во-вторых, я разверну упражнение в воображении на материале уже существующих художественных практик — внезапно развернувшемся в постмайданном украинском вихре экспериментов в области видеоискусства.

Было бы большим преувеличением называть связанную с движущимся изображением тенденцию доминирующей в предыдущей декаде (такие суждения о ценности чреваты нежелательными ограничениями воображения), но все же она крепко связана узами своего десятилетия, его событий и процессов, что добавляет нашему упражнению убедительности. Эта тенденция зародилась в обстоятельствах масштабных преобразований восточноевропейской культуры, повлиявших на режимы коллективизации как таковые, — среди них: возросшая подвижность ценностей и информационная мобильность между Восточной Европой и другими частями ойкумены глобального рынка, становление и интеграция цифровых коммуникационных технологий в повседневный быт, мобилизация людей для борьбы с антидемократическим режимом Виктора Януковича, в том числе и посредством цифровых платформ, милитаризация и усиление социального страха в связи с аннексией Крыма и военным вторжением Российской Федерации на Востоке Украины. Не менее важное условие упомянутых процессов — формирование весьма специфичных способов отношений с экраном, построенных на воображении. Попытка более подробного описания этих способов подталкивает к пересмотру того, что называют воображением.

 

Воображения

Один из наиболее интересных авторов, писавших о воображении, — Бенедикт (Барух) Спиноза, чей философский стиль отмечен бескомпромиссными лаконичностью и ориентированностью на «имманентную каузальность», то есть отсутствие каких-либо трансцендентных условий сущего^[2]. Воображение, по Спинозе, — действие, осуществляемое не только людьми; оно также всегда социально. Более того, именно воображение, согласно нидерландскому философу, составляет основу для сообщности человеческих и нечеловеческих тел, ведь, как утверждают австралийские феминистки и философы-спинозистки Муара Гатенс и Женевьев Ллойд, оно является не чем иным, как «телесной включенностью (awareness)»^[3].

Как воображение связано с телом?

Сперва следует уточнить, что именно Спиноза называет телом — и в этом вопросе он очень далек от Декарта, понимающего тело как инертную материю, которая приводится в движение берущей начало в сознании волей. По крайне удачному замечанию критических исследовательниц Тицианы Террановы и Лучаны Паризи, тело в философии Спинозы также не стоит путать с организмом — «организацией органов», автоматизированным комплексом, чьи возможности, функции и ограничения определены естественными законами^[4]. Тело никогда не существует отдельно от других тел, его существование зависит от окружения. Оно — не некая неизменная субстанция с универсальным набором характеристик, но «скопление отношений», как его определяет Делез по немного другому поводу. Тело континуально регенерируется посредством содействия с другими телами, которые, в свою очередь, заняты тем же. Тело рекурсивно воссоздает себя посредством взаимной аффектации с другими телами, то есть посредством взаимных качественных влияний. Таким образом, определить границы тела — невоплотимая задача: оно не ограничено кожей или же верхним волосяным покровом, если речь о человеческом теле. Всякое кинестетическое, аудиальное, визуальное и прочие взаимодействия также будут определять то, чем конкретное тело является в конкретном мыслимом состоянии. Именно по этой причине философ-делезианец Брайан Массуми утверждает, что, с точки зрения Спинозы, нелепо говорить об «этом теле», скорее стоит рассуждать о телении как процессе^[5].

Относительно такого нестабильного неличного тела не очень корректно рассуждать о свойствах, дело, скорее, в пульсирующем множестве событий, в которое оно постоянно втянуто и которое его конституирует. Любые проводимые в отношении его различия — всегда модальны, то есть возникают из конкретных отношений^[6]. Пример: государственный аппарат при регистрации новорожденных человеческих тел различает их как мужские/женские — эти различия, очевидно, не вмещающие огромное количество других телесных форм, важны для множества поддерживающих патриархальный гендерный порядок дисциплинарных инстанций — от больниц и школ до военкоматов. Хотя, скажем, при отношениях с пролетающей мимо бабочкой такое различие вряд ли будет иметь значение, в отличие от того, находится ли тело в движении/статике, как оно пахнет и прочее. Эти события Спиноза называет аффекциями, определяющими то, как тела соотносятся или не соотносятся друг с другом.

Идеи связаны с таким динамическим телом не отношениями детерминации (когда идея — это своеобразная «галлюцинация» тела), они параллельны, то есть их причинности не связаны, они не могут влиять друг на друга^[7]. Во-первых, как настаивают Ллойд и Гатенс, идеи не могут возникать без тел — то есть объектов идей. Так или иначе идея соотносится с аффектами тела, она никаким образом не может быть обособленной, ведь даже смутные идеи стремятся к соотнесенности с объектом, но это совсем не означает, что идеи влияют на тела или наоборот. Во-вторых, Ллойд и Гатенс не устают повторять следом за Спинозой, что идея — это идея тела, то есть она соотносится скорее со своим объектом (взаимодействием тел), чем с индивидуальным сознанием, а поскольку всякое взаимодействие взаимно, то идея — это всегда неличная, разделенная с кем-то или чем-то идея^[8]. Например, идея бабочки — не просто «картинка в голове» рассуждающего, она соотносится с опытом взаимодействия его тела с телом бабочки. Поэтому энтомолог и ребенок оперируют разными идеями бабочки соответственно разным взаимодействиям: исследованию в первом случае и игре — во втором.

Соотношение человеческого тела с другим телом провоцирует посредством памяти воображение. Память — «это связь, существующая в сознании в соответствии с порядком связи аффекций человеческого тела». Как и идеи с телами, память не имеет субъекта — человеческого индивидуума, напротив, она учреждает идеи связи между телами, чьи отношения она помнит. Воображение же актуализирует сохраненные в памяти идеи вероятных отношений тел. Иначе говоря, воображение допускает, что возможный паттерн отношений может стать действительным способом соотнесенности тел^[9]. Обратимся к примеру бедного воображения: если я не в силах вообразить прекрасного летающего жука, то внезапно взлетевшая бабочка, вероятно, может стать поводом для страха, сокращающего мою возможность взаимодействия с ней. Мое воображение будет актуализировать одни идеи вероятных отношений с насекомым и не допускать другие. Как можно заключить, если следовать Спинозе, воображение не нуждается в правде: мои идеи возможных отношений с бабочкой могут оказаться либо адекватным происходящим отношениям, либо нет, тогда как вне конкретных отношений верифицировать их невозможно.

Таким образом, воображение — это «телесная включенность». Воображение, поскольку оно всегда есть идея возможных отношений тел, социально, но эта социальность предполагает не только человеческих агентов, ведь отношения тела — это далеко не всегда отношения с людьми. Более того, воображение способно допускать включенность возможных, хотя и актуально не наличных, тел. Как утверждает Жиль Делез, в действии параллельные атрибуты разума и тела как никогда связаны: идеи разума организовывают возможность связи между телами посредством ассоциирования образа действия с образом вещи^[10] (необходимая телу игра, чье телесное разворачивание не зависит от идей разума, ассоциируется разумом именно с бабочкой, а не змеей). Муара Гатенс акцентирует, что культурно-исторические прецеденты этой способности разума упражняться в соотнесении образа действия с образом вещи — это культурно-исторические формы социабельности существующих вместе^[11].

Предложенный Спинозой мир не имеет онтологических гарантий, и знание в таком случае — это экспериментальное сосуществование, обладающее более или менее искусным воображением. Напомню также, что воображение — это актуализация идей возможных связей тел, то есть оно не сводимо к фантазированию и не исключает научного знания. Но для воображения не существует безусловных ценностных различий между познанием посредством науки, искусства или политического утверждения, поскольку все эти практики имеют равный доступ к вероятному.

 

Множественность в со-общении

Действия работы львовского фильммейкера Юрия Грицыны «Varta 1, Львов, Украина» (2014) происходят с 21 по 23 февраля 2014 года во Львове. Как сообщается в титрах вначале, в это непростое время, когда предыдущая власть покинула город, со складов города было украдено 1200 единиц оружия. Улицы города патрулирует самоорганизованная группа волонтеров-автомобилистов, коммуницирующая и координирующая свои действия через мобильное приложение аудиосвязи Zello. Собственно, аудиоряд фильма полностью составлен из записей разговоров участниц и участников этой сети. Совместив их с собственными съемками окраин Львова на VHS-камеру, Грицына моделирует у аудитории странное состояние воображающего соучастия: сообщения как будто действительно поступают в реальном времени по эту сторону экрана. Видеоряд с разбитыми улицами остраняет происходящее помехами записи на домашнюю камеру.

На остранении привычных медиальных практик построена также видеоработа Ридного «Обычные места» (2015). На экране — снятые статичной камерой будничные улицы Харькова, аудиоряд — записи происходящих в этих местах еще совсем недавно протестов: как промайдановских, так и пророссийских активистов. Паттерны ассоциаций восстают против действительности визуально осязаемых спокойных улиц: насилие как возможность прорастает из молчаливых стен города.

Другой фильм — «смотреть войну (фильм, найденный в интернете)» (2018) — создан анонимным коллективом из 443 операторов, разместивших любительские видеосвидетельства войны на Востоке Украины на социальных платформах ВКонтакте и Youtube и тех, кто смонтировал их, в более чем пятичасовую работу. Эти любительские съемки с крайне низким разрешением (свидетельствующие снимали видео на мобильные телефоны, не имея цели создать фильм) не только с фантастической точностью и откровенностью документируют события. Они также фиксируют отношение снимающих к окружающим их военным обстоятельствам. «смотреть войну» — это опосредованная информационными технологиями память, практики воспоминания которой посредством свидетельств изъяты из привычной среды обитания, вследствие чего в экологии медиальных практик произошло беспрецедентное событие — изобретение иного способа применять сохраненные в памяти техноорганичной мыслящей среды возможные паттерны отношений (то есть воображать) коллективно. «смотреть войну» — это также пытаться вообразить такой разговор о войне, который в силах указать выход из запечатленного ужаса и его вполне ощутимых следствий. Это направление аудиовизуальных экспериментов — воображение посредством свидетельств — оказалось чрезвычайно интересно художникам движущегося воображения: к нему прибегали Мыкола Ридный в работах о военном и уличном насилии («Нет! Нет! Нет!» (2017) и эпизоды сериала «Вооруженные и опасные» (2019)) и дуэт Андрея Рачинского и Даниила Ревковского, смонтировавших из найденного в интернете видеофильм  о штатных ситуациях на промышленных предприятиях, повлекших катастрофические последствия для рабочих и окружающей среды — «Охрана труда в Днепропетровской области» (2018).

Что за общество приглашают вообразить эти фильмы? Почему разговор об этом стал возможен именно сегодня? Почему именно после «Varta 1», «Обычных мест» и «смотреть войну» — после этих переломных событий в истории восточноевропейского искусства движущегося изображения — вероятно, стоит попробовать воображать следом за онтоэпистемологическим анархизмом Спинозы?

На закате и сразу после распада Советского Союза Запад буквально взорвался изобретениями в области информационных технологий, вскоре ставших повсеместными бытовыми устройствами. Эти инновации спровоцировали масштабное преобразование форм труда и существенно повлияли на характер и динамику производства общественных благ. Производство и общественная жизнь стали гораздо более децентрализованы и нестабильны, граница между публичным и приватным пала, а коммуникация отныне имеет огромное значение. Важным открытием итальянских теоретиков постопераистов, направивших свои усилия на исследование этих преобразований, стало то, что современный цифровой капитализм производит совершенно особый тип социальной субъективности, ранее презираемый классической политической теорией, — множество (moltitudine) коллективного производящего ценности и общественные связи субъекта. Множество — это сеть связей и средств, в кратчайшие сроки обменивающихся информацией. Оно исполняет, таким образом, производственные задачи и реализует социальные нужды гораздо быстрее, чем это имело место при фордистских формах производства. У ряда деятельных теоретиков, чья исследовательская деятельность не отделена от политической, среди которых наиболее известны Майкл Хардт и Антонио Негри, эти трансформации вызвали большой энтузиазм.

Все же по ряду причин празднование политических перспектив множества оказалось несколько преждевременным^[12]. Среди критических оценок тезиса Хардта и Негри о политических перспективах множества мне наиболее близко утверждение польской феминистки и философа Евы Маевской. По ее мнению, дело отнюдь не в том, что множество — это не революционная освободительная субъективность, а новый креативный ресурс для капиталистического производства; проблематично само «слишком идеалистическое» различение социальных отношений как лишь угнетающих/ чисто освободительных. Во многих новых режимах праксиса политического производства приходится иметь дело, пользуясь выражением Феликса Гваттари, с трансверсальными связями, преодолевающими оппозиции и различения, применимые скорее к индустриальным обществам, чем к постиндустриальным^[13]: угнетения/освобождения, институции/неинституции, публичного/приватного, социального/политического, индивидуального/коллективного и пр. Вместо того чтобы пытаться применять к множеству критерии предыдущих исторических режимов социальной субъективности, гораздо интересней понять само это образование как скопление потенциальностей принципиально иной сообщности^[14].

Более аккуратный взгляд на новую культурно-историческую форму субъективности предложил Паоло Вирно^[15]. Согласно ему, возникновение множества связано с (а) одновременным с энтропией публичной сферы размыванием грани между публичными и личными практиками, (б) возросшим значением умственного труда и общительности в производственных процессах. Политические перспективы множества, с точки зрения Вирно, амбивалентны: с одной стороны, это сверхэффективный инструмент капиталистического производства; с другой — присущие множеству виртуозность труда, цинизм, болтовня и любопытство уже создали и продолжают создавать сверхмобильные платформы для противостоящих угнетению сообществ^[16]. Ева Маевская также обращает внимание на эту амбивалентность, утверждая, что, тем не менее, одна из наиболее многообещающих перспектив множества с его цифровыми коммуникативными связями — потенция учреждать общинное (commons) посредством солидаризации в коммуникации^[17]. Яркие случаи такой солидаризации — упомянутые выше фильмы, где общинное возникает на плодородной почве разделенного в воображении опыта.

В отношении искусства такое сообщение может быть продуктивно схвачено формулой, предложенной когда-то одним из самых ярких русскоязычных марксистов-спинозистов — Александром Богдановым. Отмечу, что обращение к такому весьма винтажному жанру, как метафизика искусства, необходимо здесь не для того, чтобы отыскать некое нормативное определение; гораздо более интересно возвращаться к таким теориям как к площадке для воображения. И так, полемизируя с распространенным среди современников мнением, Богданов отрицает редукцию функций искусства ко всего лишь украшению буржуазной жизни. Художественное производство, по мнению автора, — вовсе не праздное времяпрепровождение, отвлекающее пролетариат от революции, а «орудие социальной организации»^[18]. Искусство организует опыт, который является основой мерцающих процессов взаимного становления кого-то или чего-то со своей средой, то есть, в самом точном смысле слова — социальности. Искусство изобретает способы выражения опыта для межличностного и, в более общем смысле, рекурсивного общения с окружающей средой. Таким образом, художественная работа воссоздает уникальный опыт взаимодействия как общий социальный опыт. Воображение же, согласно изложенному выше, — это способность, обеспечивающая возможность такого воссоздания.

Учреждение общности опыта посредством воображения — это техника, которую феминистская художница Дана Кавелина реализует в работе «Письмо горлице» (2020). Это красивая антивоенная кинопоэма, собранная из найденных в социальных сетях материалов, архивных хроник, личных записей, созданных автором анимационных фрагментов, и звучащего за кадром ее обращения к другой девушке. Сама Кавелина говорила, что ее работа — это «радиосигнал, помеха, звонок, адресованный [любимой] женщине на оккупированной территории, или перехваченный кем-то по ту сторону фронта. Он родился из попытки выстроить дополнительную оптику для того, чтобы всмотреться в конфликт, некое предложение смотреть войну не через оптику “свой-чужой”, а через “насильник-жертва”. Внутри этих координат <…> обнаружить какую-то специфическую субъектность, которой может обладать жертва, схватить некий парадокс (ведь “жертва” — это уже заранее некто, у кого отобрали субъектность, жертва — это предмет)»^[19]. Несколько похожим образом исследователь и фильммейкер Алексей Радинский совмещает в фильме «Люди, которые пришли к власти» (2015) монтажные средства советского авангарда, а именно: монтаж противопоставлений Эйзенштейна, дабы сместить воображаемую черту противостояния на Донбассе с национальной системы координат и реартикулировать ее как проблему неравной социальной организации^[20].

 

Гиперсоциальность и движущееся изображение

Режим сообщности, возникающий как в учреждаемом, так и уже в существующем союзе множества с машинами и окружающей средой, исследовательница медиа Тициана Терранова называет «гиперсоциальным». В отличие от классической модели «социума» как организации индивидов, гиперсоциальная сеть — это крайне нестабильное и пластичное образование совместной жизни, податливое для моделирования средствами медиа и государственным насилием, но одновременно — платформа для мерцающих конфликтов, противостояний, солидарностей и коллективностей. Одной из главных черт гиперсоциального Терранова, в ключе своего критического прочтения Бодрийяра, называет «трансформацию социального от референта до модели» в социальных практиках. Благодаря интеграции кибернетики в производство, повседневность и неолиберальные технологии алгоритмического управления, современность создала для социального новый медиум — социальную сеть, вследствие чего социальное, о котором еще полвека назад рассуждали в терминах «нормы», «второй природы» и прочее, становится «процессом циркуляции, поддерживаемым протоколами сети»^[21].

Сложно представить обстоятельства, при которых такой процесс циркуляции не был бы протоколированным и моделированным при помощи модерированного воображения. И действительно, это происходит повсеместно — от маркетинга и современных либеральных демократий, переживших коренные изменения в связи с информационными технологиями, до политических практик сопротивления и солидарности, отказавшихся от тотализирующих метафизик Истории. Вероятно, Майдан и последующие аннексия Крыма и оккупация Донбасса — это не только примеры, но и катализаторы закрепления и разрастания гиперсоциальных процессов, обусловленных новой информационной связностью, которую крупный капитал Российской Федерации использует для поддержания доступа к экстракции трудовых, электоральных и прочих ресурсов, и в первую очередь — для реализации сырьевых.

Исследуя возможности взлома аудиовизуального гиперсоциального воспроизводства — как нефтегазовой империи, так и гиперсоциального украинского национализма, быстро провозгласившего себя ее единственной альтернативой, — фильммейкер Сашко Протяг снял полнометражный экспериментальный фильм «Серч», являющийся результатом наблюдений за событиями истории Мариуполя в течение 2014–2016 годов. Фильм соткан из игр с камерой, ее «голосом» — багами и искажениями, что дает ему возможность сделать видимой странную мерцающую киборганическую чувственность. Связанные с Мариуполем события (такие, как хроника волонтерской помощи жителям обстрелянного жилого квартала, манифестации с желто-голубыми флагами или приход боевиков «Национального корпуса» на пляж) возникают «намеками», неполными и не до конца понятными фрагментами — в технобиочувственной среде мигающее обозначение теряющего заряд аккумулятора не менее беспокояще, чем финансовая и экзистенциальная неопределенность героев. И все же, как ни странно, смоделированное Протягом по обе стороны экрана состояние хрупкости и шаткости не обременено тревогой. Напротив, взывающий к множественным прочтениям нелинейной структурой «Серч» не усыпляет и подавляет неопределенность, но, поместив ее в игровые условия, превращает в одну из наиболее радикальных альтернатив как национализму, так и циничному консерватизму неолиберального капитала — открытости.

В открытости возможная солидарность актуально не воплощена, но сохраняется как потенциальность — но потенциальность не внезапно выкинутая бурлящим океаном материальных процессов, а, скорее, полагаемая способом коллективного воображения. Это нечто противоположное страху — аффекту, сокращающему возможность действия. В философии Спинозы такое практическое полагание потенциальных союзов связывается с радостью. Правда, как можно заметить в случае «Серча», такая радость — не просто эмоциональное состояние умиротворенности, ведь она не исключает ни хрупкости, ни обеспокоенности, ни даже некой фрустрации. Радость — глубоко социальное состояние, это, собственно, способность вещей вступать в отношения.

Я уже писал ранее об этой радости, называя ее ксенофилией, в отношении выставки-сериала о милитаризации украинского общества «Вооруженные и опасные» (2019). Выставка представляла собой сеть размещенных в пространстве экранов, перемещаясь между которыми зритель/ница самостоятельно собирал/а сериал. Одной из наиболее широко представленных техник воображения возможных способов сосуществования стало квирирующее пародирование^[22]. Художницы Анна Щербина и Валентина Петрова исследовали интериоризированную мизогинию, имитируя хронику будней националистического сестринства Марии Египетской (вымышленного на основе действительной организации союза), борющегося за неравенство полов. Павел Хайло наложил видео тренировок украинских неонацистов в лесу на интерфейс компьютерной игры, буквально исследуя изнутри, что такое национализм в век гиперсоциальности. Работа Оксаны Казьминой имитирует телерепортаж о Чудо Сквирт — супергероине, превращающей при помощи вагинальных жидкостей неонаци в милых плюшевых пони.

Примечательно, что все упомянутые выше художественные работы имитируют или же абсорбируют уже наличные экранные практики. Почему? Вероятно, — и это допущение будет играть роль итогов нашего упражнения — события экспериментов с движущимся изображением, «кинетически» расходящиеся от Майдана, аннексии Крыма и войны на Донбассе, создали хотя и не оригинальные, но все же удивительно уникальные эстетические и социальные образования вокруг, сквозь и благодаря движущимся изображениям. Во-первых, эти разные практики посредством неличного динамичного воображения, понятого по Спинозе, создали технику солидаризации и разработки общинного, которое глубоко укоренено в местном событийном контексте, местных экранных практиках, из которых искусство черпает свидетельства. Эта ориентированность на свидетельства и практики, память и пародирование позволяют подрывать доминантные средства аудиовизуального воспроизводства капиталистической гиперсоциальной сети, исполняемого рекламой, политическо-пропагандистским спамом, коммерческой кино- и сериальной продукцией. Неизвестно, способна ли такая субверсия заметным образом переформатировать моделирование социального, но понятно, что, в отличие от многих других практик, своей открытостью она допускает потенциальность такого переформатирования.

Во-вторых, существенные и крайне обнадеживающие изменения претерпевают собственно сами практики ассамблирования вокруг движущегося изображения. Если в пределах того, что теоретик кино Рамон Беллур называет кинематографичным диспозитивом, практики создания и презентации кино запускали процедуры субъективации зрителей^[23], которым свойственен мужской/цис/человеческий взгляд, то обсуждаемые здесь практики, скорее, учреждают некие экологии совместности. Такие экологии исследовательница влияния кибернетики на кино и видео Уте Холл, обратившись к формуле кибернетика Ноберта Виннера, назвала сетью «всех причастных» («to whom it may concern»)^[24]. Эта чрезвычайно красивое и лаконичное определение очерчивает вновь появившуюся после киноавангарда открытость и готовность экспериментировать с производимой движущимся изображением субъективностью. По крайней мере, именно такую сообщность, расходящуюся множеством лучей политических возможностей, я предлагаю вообразить.

Примечания

1. ^ Цит. по Аронсон О. Коммуникативный образ: кино, литература, философия. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 355.
2. ^ См. увлекательную статью Кати Дифенбах о том, как понятие имманентной каузальности способно освободить марксистскую мысль от ее картезианско-кантианских довесков. Diefenbach K. Is It Simple to Be a Spinozist in Philosophy? Althusser and Deleuze // Radical Philosophy 119 (Sept./Oct. 2016). Доступно по: https://www.radicalphilosophy.com/article/is-it-simple-to-be-a-spinozist-in-philosophy.
3. ^ Gatens M. & Lloyd G. Collective Imaginings: Spinoza, Past and Present. London: Routledge, 1999. P. 12–14. 
4. ^ Parisi L., Terranova T. Heat-Death: Emergence and Control In Genetic Engineering and Artificial Life // Ctheory, May 2000. Доступно по https://journals.uvic.ca/index.php/ctheory/article/view/14604/5455.
5. ^ Massumi B. Keywords for Affect // The Power at the End of the Economy. Durham: Duke University Press, 2015. P. 103–105.
6. ^ Ibid. См. также Спиноза Б. Этика. Книга I, Теоремы 12, 13.
7. ^ Спиноза Б. Этика. Книга III, Теорема 2.
8. ^ Gatens M. & Lloyd G. Collective Imaginings. P. 15–16.
9. ^ Ibid. P. 23.
10. ^ Делез Ж. Лекции о Спинозе. М.: Ад Маргинем, 2016. С. 92.
11. ^ Gatens M. The Politics of the Imagination // Gatens M. (ed.) Feminist Interpretations of Benedict Spinoza. Pennsylvania: Pennsylvania University Press, 2009. P. 193.
12. ^ См. Dean J. & Passavant P. (eds.) Empire’s New Clothes: Reading Hardt and Negri. New York: Routledge, 2003.
13. ^ Несмотря на распространенное недоверие к «постиндустриальному состоянию» среди левых исследовательских и активистских кругов, это понятие отнюдь не утверждает конец индустриальных форм производства либо же отрицает наличие перспектив для антикапиталистической политики в борьбе за трудовые права индустриальных рабочих. Теории постиндустриального состояния лишь описывают новые тенденции в производстве, а также их влияние на поле совместной жизни.
14. ^ Majewska E. Feminist Antifacism: Counterpublics of the Commons. London: Verso, 2021. P. 127–129.
15. ^ Вирно П. Грамматика множества: к Анализу Форм Современной Жизни. М.: Ад Маргинем, 2013. С. 22–30; 59–70.
16. ^ Стоит еще раз уточнить, что я отнюдь не считаю, что фордистские формы труда были просто заменены новыми. Особенно в таких регионах центрально-восточной Европы, как Украина, заметно, что многие из них были просто отданы на аутсорс менее развитым, чем глобальный Север, зонам. И все же я не стану отрицать преобразований общественной жизни и характера социальных практик, которые описал Вирно.
17. ^ Majewska E. Feminist Antifacism. P. 153–162.
18. ^ Богданов А. Искусство и рабочий класс // Вопросы социализма. М.: Политиздат, 1990. С. 421.
19. ^ Кучанський О. Кинохроника и геоэротика войны: интервью с Даной Кавелиной о фильме «Письмо горлице» // Your Art, 15 липня 2020. Доступно по https://supportyourart.com/conversations/dana-kavelina-pismo-horlytse/.
20. ^ Кучанський О. Опозиція без опонента: монтаж деперсоналізованих протистоянь Олексія Радинського // Your Art, 24 грудня 2019. Доступно по https://supportyourart.com/columns/radinskymontazh/.
21. ^ Terranova T. Hypersocial // Braidotti R. & Hlavajova M. (eds.) Posthuman Glossary. London: Bloomsbury, 2018. P. 195–197. 
22. ^ См. об этом статью Дарьи Гетмановой Повторять критически // Художественный журнал № 110 (2019). С. 157–160.
23. ^ Bellour R. The Quarrel of the Dispositifs: Reprise // Senses of Cinema 86 (March 2018). Доступно по https://www.sensesofcinema.com/2018/cinema-and-the-museum/the-quarrel-of-the-dispositifs/.
24. ^ Holl U. Cinema, Trans & Cybernetics. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2017. P. 48.