В риторике авангарда, усвоенной современным искусством, художественное достижение определялось главным образом через социальную ангажированность: после этапа самоотрицания в искусстве его основной целью, казалось бы, стала социальная вовлеченность. Однако, несмотря на освоение социально ориентированного наследия авангарда, начиная с 1960-х годов, главной эпистемой искусства становится концептуальный избыток (surplus), а не социальная вовлеченность. Негативный, антисоциальный характер и генеалогия «зла», присущая искусству  с раннего модернизма, способствовали различным манипуляциям с этим концептуальным избытком, который в итоге превратился в прибавочную стоимость — в «метафизический индекс» — в рамках экономики искусства — по выражению Дидриха Дидрихсена. Вне зависимости от того, является ли это концептуальное добавление когнитивной уловкой, символическим капиталом, усиливающим культурное воздействия произведения искусства, или монетизированной абстракцией, которая просто увеличивает стоимость искусства, оно, в условиях современности, функционирует как скрытая сила искусства, которая спрятана под маской его «добрых» и эмансипаторных чаяний. Однако что произойдет с искусством как институтом современности, если присущий ему дух самоотрицания и ориентация на концептуальный избыток будут разрушены постконцептуальными, постсекулярными киберфантазиями?

 

1. Нисхождение в ад для обретения, чтобы обрести блага: истина вместо власти

Основное различие между кантовской и гегелевской эстетикой вполне очевидно. Первая ставит своей целью универсально позиционируемое незаинтересованное удовольствие, и, следовательно, основывает искусство на восприятии и созерцании трансцендентальных эстетических феноменов обществом (sensus communis). Гегелевская модель настаивает на том, что основной целью искусства является установление истины — «истинностная процедура» (по выражению Бадью^[1]). При том, что эта истина достигается чувственными средствами, подвластными лишь искусству. В этом случае, искусство — это не просто нечто чувственное, в отличие от чего-то когнитивного или философского; это особый инструмент для достижения истины чувственными средствами. Однако, как мы помним из эстетики Гегеля, когда в искусстве эти чувственные средства отмирают, или искусство больше не обращается к ним для постижения истины, завершается и само искусство (его классическая форма)^[2].

 Во введении к «Эстетике» Гегель определяет классическое искусство греческой античности (и эпохи Возрождения) как искусство, где идея и ее чувственная конфигурация соответствуют друг другу. В искусстве этих периодов идея не оторвана от вещи и не зависает над материальным, как в романтизме, модернизме или концептуализме. Как пишет Гегель, в классической форме искусства дух представлен через чувственное и телесное воплощение; это происходит потому, что именно благодаря чувственному воплощению духовное имеет возможность проявить себя как «подлинно внутреннее», а не просто как абстракция.

Как мы видим, Гегель не пытается сохранить искусство или эстетику любой ценой. Потому, что его целью является истина. То есть, когда чувственность искусства больше не работает для этой цели, справиться с постижением истины должна философия. Задолго до Гегеля Платон аналогичным образом показал, что ставка искусства — не эстетические задачи, а всеобщее благо; и если его можно обрести с помощью философии или законов города-государства, то искусство, поэзия и музыка не имеют столь большого значения.

Это означает, что функция искусства и эстетики не является автономной ни для Гегеля, ни для Платона; искусство имеет прикладную функцию и существует для преодоления зла и порока во имя истины и общего блага. (По сути, даже катарсис был не более чем одной из первых попыток очищения и освобождения от темных злых эмоций и социальных пороков общества.)

Интересно вспомнить древние техники, при помощи которых в мифах о происхождении искусства приобретались и завоевывались добро и истина. В мифе об Орфее или в стихах Парменида об обретении мудрости, для того, чтобы заниматься поэзией или искусством, оба поэта — и Орфей, и Парменид — должны спуститься в ад, средоточие зла, и подвергнуть свою жизнь опасности, пусть и ценой огромной утраты, подобной утрате Эвридики Орфеем. Контакт с темными силами зла таит в себе смертельную опасность. И задача состоит не просто в том, чтобы приобрести опыт зла и затем его задокументировать; не в том, чтобы боги предоставили художнику некоторые тайные знания о смерти и сверхъестественном мире в обмен на опасное путешествие. Эта задача так же подразумевает, что после нисхождения в ад надо будет подняться и поделиться знаниями, полученными в этом рискованном путешествии, создавая такой «странный» продукт, как произведение искусства. Иными словами, этот странный продукт (произведение искусства) — частичка обретенной истины — полученный в результате прохождения пути зла, — нельзя обрести в непосредственной сделке с богами, просто по факту нисхождения в лоно зла. Истина и благо могут быть достигнуты лишь через сотворение нового тела странного продукта — произведения, посредством которого автор создает завуалированный, неочевидный и условный способ постижения истины^[3].

Отсюда и возникает парадоксальная диалектика: искусство нужно как средство очищения от зла и горя, но производить его может лишь «безумное» существо вроде художника или поэта, которое должно для этой цели погрузиться в пучину зла, испытать и изучить его, а затем преодолеть его ужасность путем чувственной трансформации ужаса (горя), чтобы извлечь свет из тьмы, превратить полную непостижимость, не свойственную человеку, в ясность человеческого ума — в истину и красоту (в том смысле, в котором красота подразумевает этику, а не эстетику).

В «Эстетической теории» Адорно замечает, что за любым образом или явлением в искусстве стоит нечто сверхъестественное. Вспомним высказывание Ницше о том, что «искусство нам дано для того, чтобы не погибнуть от истины»^[4], которое, на самом деле, перефразирует следующую мысль: искусство приоткрывает истину при помощи вымысла, поскольку ее буквальное изображение могло бы привести к смерти. Это происходит потому, что на пути обретения истины человек неизбежно сталкивается со злом.

Аналогичное нисхождение в темные глубины зла и затем вознесение к свету мы видим в дантовском сошествии в ад. События, происходящие с Эдипом, прежде чем он ослепнет и обретет поэтический дар, обнаруживают схожую топологию: только после тотального столкновения со злом Эдип может встретиться с истиной и передать ее в поэтической форме — ослепнув в результате непостижимого зла, он обретает понимание.

Христос тоже сначала нисходит на землю и проходит через страдания, чтобы впоследствии защитить человечество от зла. По Гегелю, явление Христа, его смерть и воскресение воплощают диалектическую топологию, напоминающую путь художника через лежащий во зле мир для того, чтобы он был переписан через благо^[5].

Подобная топология, по сути, является описанием диалектики идеи, духа. Как утверждает Гегель, действительно, чувственность реализуется в нисхождении духа и идеи в реальность, и она как бы противоположна идее; но возвращение духовного и концептуального элементов в чувственную предметность — это неизбежный цикл развития идеи (Михаил Лифшиц)^[6]. Высшее должно нисходить к низшему, а низшее способно развиться в высшее — идеальное, истинное. Этот процесс формируется как единый диалектический организм. Для Гегеля такая «мазохистская» диалектика представляет собой эстетику классического искусства, где происходит слияние понятийного и материального — воплощение понятийного. Гегель упоминает Христа как пример конкретного воплощения духа. В Христе сходятся абстрактное (дух, логос) и конкретное (тело, материя). Но это сближение происходит не как механическая комбинация, а как результат добровольной жертвы Бога (высшего) посредством фатального нисхождения к тому, что причиняет боль, к злому и порочному — к низшему.

Решающим здесь, наряду с аргументом об искусстве как средстве борьбы со злом, посвященном истинному, является, конечно, аспект власти и ее экономики. Традиционно, в критике идеологии, поиск истины отождествляется с властью и идеологией. Однако топология истины, которую мы только что обсуждали, — ее генезис и гносеологическая траектория, — напротив, направлена против власти.

В искусстве можно выбрать только одно из двух — либо истину, либо власть. Почему это так? Потому что власть нейтрализует возможности чувственности (Sinnlichkeit), которая, собственно, и формирует синдром добровольной, «мазохистской» уязвимости художника. Власть исключает мотивы, которые позволили бы нашему «главному герою» — художнику — осмелиться противостоять злу во имя истины.

 

2. Выбор власти вместо невозможной истины

И вот в модернизме происходит очень важный коперниканский поворот по отношению к описанной нами диалектике зла и истины. Для модернизма важно стоическое принятие зла, а не его «мазохистское» преодоление: важно иметь смелость пасть, стать источником ужаса, или даже с иронией создать гипертрофированный образ зла, со скепсисом бросая вызов истине как чему-то невозможному. Начиная с Ницше и Бодлера, этот поворот стал решающим; он претерпел радикальные изменения только в обобществленной социальности советского авангарда. Мы должны помнить, что все художественные программы, имеющие место с тех пор, нагружены этим негативным генезисом художественного производства. Зло в случае модернизма заключается не в сознательном и программном выборе зла, а в опоре на такую онто-гносеологическую фактичность, в которой зло — это статус-кво, и борьба с ним уже не предполагает никаких процедур «мазохистской» саморезиньяции. (Западный авангард в условиях капитализма, в отличие от советского, не находит выхода из этой предопределенности зла.) Поэтому чувственность, которую Гегель считает основным средством поиска истины в искусстве, — это не просто эстетический метод; чувственность задействуется как техника добровольного выбора самоотречения ради достижения истины и всеобщего блага.

Однако если сама идея обретения истины и спасения других от зла дискредитируется как ложная цель, как тщеславное притязание, то чувственность как инструмент достижения истины становится ненужной.

В таком случае, подлинной истиной оказывается невозможность истины. Поэтому чувственность как эстетическое средство, с помощью которого она раньше противостояла злу, отвергается и профанируется. Как только вопрос об истине изымается из искусства, основным этическим медиумом в нем неизбежно оказывается власть.

Адорно осмыслял этот коперниканский сдвиг как трагический поворот в искусстве. Он показал, что отказ от эстетики как режима чувственности вынужденно стал стоическим выбором художника, для которого принятие зла было неизбежным. Для Адорно любая попытка использовать чувственность для разговора об «истинном» и утверждения утопий против зла была бы смехотворной после Холокоста.

Поэтому ставка негативной контрэстетики была сделана на окончательное обнуление художественной чувственности, на достижение «нулевой степени художественного». И не потому, что такое состояние было желаемым, а потому, что оно было неизбежно в условиях отчуждения, производимого капиталистической экономикой и обществом. Итак, что остается после отказа от чувственности в искусстве: конец искусства, то есть апофатическая артикуляция невыразимого, воплощение пустоты и отсутствия истины, — отсутствия, которое вытесняется овеществлением этой пустоты.

Конечно, Адорно весьма далек от парадоксальных концептуальных тавтологий, присущих современному искусству; однако именно у Адорно негативность модернизма была впервые представлена как обязательство для произведения искусства, в том, чтобы оно являло тотальную инаковость в отношении культуры и жизни, для того, чтобы еще сильнее отчуждать то, что уже отчуждено. Следовательно, именно у Адорно мы можем впервые отметить момент, когда абстракция и нулевая степень композиции становятся не просто методом или демонстрацией медиума в художественном произведении; но в этом саморазрушительном движении искусство постепенно превращается в гносеологический институт для обнуления и отрицания искусства, пока, в конце концов, в концептуализме искусство не артикулирует цель такой негативной генеалогии, учреждая бюрократическую систему своего собственного обнуления. Решающим в подобной стратегии является то, что искусство отрицает само себя и начинает функционировать просто как административная машина, которая действует не посредством «истины», «блага» или «чувственности», а через бюрократическую легитимацию своих актов концептуализации.

В своем тексте 1990 года «От эстетики администрации к институциональной критике» Бенджамин Бухло подтверждает, что в концептуальном произведении искусства, в реди-мейде, наряду с заменой образа лингвистическим суждением, теоретической спекуляцией или речевым актом, основным инструментом институциональной легитимации является акт властного и административного узаконивания, повышающий значимость семантического трюка, в нем задействованного^[7]. Бухло приводит отрывки из программных художественных манифестов о самоотрицании из текстов таких художников, как Джон Кейдж (девизом которого было «ни предмета, ни образа, ни вкуса, ни объекта, ни красоты, ни таланта, ни техники (ни вопроса «почему?»), ни идеи, ни намерения, ни искусства, ни чувства»); Эда Рейнхардта, который призывает в своем манифесте «Искусство как искусство» «отказаться от историй, фантазий, форм, композиций или изображений, от видений, ощущений или импульсов… от удовольствий или боли, от случайностей или готовых изделий, от вещей, от идей, от отношений, от атрибутов, от качеств — от всего того, что не является сутью»); Джозефа Кошута (который утверждает, что «отсутствие реальности в искусстве — это как раз и есть реальность искусства»)^[8].

Начиная от Дюшана и вплоть до Уорхола спекулятивный трюк, накладываемый на тот или иной реди-мейд, всегда открыто декларировался как метод негласного дадаистского кодекса. Он подразумевал трезвое принятие «зла»; поскольку такое действие позволяло искусству открыто продемонстрировать, насколько этот акт бюрократизации метафизической прибавочной стоимости — состоял в установлении власти и в ее капитализации. В этом случае, механизм власти и порочный акт ее установления заявляется дерзко и становится предметом иронии.

 

3. Бюрократия концептуализированного избытка

Позволю себе поделиться анекдотичной историей, которая служит ярким примером бюрократического установления вышеупомянутой прибавочной концептуальной стоимости в современном искусстве. Однажды находясь в поездке на Русском Севере, Анатолий Осмоловский вместе с другими художниками плыл на лодке по реке. Один из его друзей предложил выйти на берег и устроить пикник на полянке, мимо которой они проплывали. Осмоловский решительно возражал против этой остановки, утверждая, что это не та полянка, на которой следует останавливаться. Когда его друг спросил о причине, он ответил: «Потому что это не модная полянка». Художники поплыли дальше, пока не увидели другую полянку — в точности такую же, как предыдущая. Осмоловский в этот раз заявил, что эта полянка достаточно модная, чтобы устроить на ней пикник.

Эта история демонстрирует концептуалистскую логику реди-мейда. Номинально идентичные объекты концептуально совершенно различны. Одна полянка — это просто часть природы, а другая — уже больше не полянка; она приобрела когнитивно-концептуальную прибавочную стоимость, которую нельзя ни чувственно проследить, ни подтвердить, ни осмыслить привычным способом. Когда вторую полянку называют модной, мы имеем дело с тавтологией, избыточной концептуальной абстракцией, воспаряющей над материальностью.

С одной стороны, это классический случай того, чему я однажды дала определение — «простая машина концептуализма»^[9]. «Простая машина концептуализма» означает, что у нас есть два элемента (две полянки), создающие механизм взаимной индексной референции, механизм нонсенсного соотношения между двумя полянками, которое становится когнитивным трюком. Как подчеркивает Розалинд Краусс, в индексности концептуального произведения важен этот дизъюнктивный разрыв между двумя элементами, существующий, несмотря на их корреляцию^[10]. Между тем, в нашей истории о двух одинаковых полянках, помимо нонсенсного семиотического трюка, есть еще один элемент, наращивающий прибавочную стоимость «модной» лужайки. Этот прибавочный элемент добавляется к индексному cоотношению между двумя лужайками для того, чтобы официально назначить одну из лужаек «модной». Акт учреждения несуществующего символического избытка добавляется к концептуальному соотношению между двумя объектами (лужайками). Этот акт превосходит просто демонстрацию концептуального «трюка»; он и становится бюрократическим актом институирования со всей его юридической силой. Мы можем наблюдать такой акт (кодекс) институирования абсурдного уже в «Черном квадрате» Малевича, «Фонтане» Дюшана, «Одном и трех стульях» Джозефа Кошута или «Банках супа Кэмпбелл» Уорхола. Таким образом, то, что утверждается в акте концептуализации, то, что приобретает прибавочную стоимость — это не просто индексальная тавтология — парадокс семиотического различия между двумя похожими лужайками — настоящей и модной «арт-лужайкой». Еще более важным, чем акт (трюк) концептуализации семантического разрыва, является акт насильственного установления легитимности этой квазитеоретической игры, которая в итоге должна обрести историческую, институциональную и художественную ценность.

Этот бюрократический жест утверждает отсутствующий статус модности лужайки, как если бы он был существующим статусом; в этом случае нечто отсутствующее институируется так, будто оно действительно существует в действительности. Между тем, то, что физически присутствует — та самая обычная лужайка — была оттеснена превосходством другой, «модной» лужайки, которой была присвоена прибавочная концептуальная стоимость. Этот дадаистский, нигилистический жест является главной эпистемой современного искусства и его «циническим» генезисом, берущим начало от неизбежности зла и непредотвратимого задействования акта установления власти. Подобный жест обретает в искусстве статус эвристического и эпистемологического достижения.

Среди известных случаев, демонстрирующих учреждение юридической и административной власти произведения искусства в условиях его отсутствия, можно назвать работу Андреи Фрейзер «Без названия» (2003). Для ее создания Фрейзер встречается с коллекционером, чтобы договориться о передаче ему своего еще не созданного произведения. Согласно заключенному между ними договору, это произведение — не что иное, как соитие художницы с этим коллекционером, снятое на видео и выставленное затем в качестве видеодокументации, подтверждающей приобретение коллекционером данного произведения. В этом случае пустой контент, реди-мейд полового акта, не просто выставляется в качестве экспоната для того, чтобы документально подтвердить художественность того, что искусством не является; контракт между художницей и коллекционером по закону, официально, юридически относит этот половой акт к искусству, помогая символически подтвердить (а также монетизировать) отсутствие художественной валидности обычного полового акта. (Интересно, что и наличие самого контракта как материального юридического объекта высмеивает его легитимность и при этом еще и котируется в качестве «художественного» объекта.)

Если бы тот же «парадокс двух лужаек» возник в философском или теоретическом контексте, он никогда бы не произвел прибавочную символическую стоимость в таком объеме; он также не мог бы быть монетизирован до такой степени, чтобы стать ценным объектом с добавленной стоимостью. В теории нематериальная концепция в качестве абстрактной идеи не может считаться материальным объектом, который можно монетизировать в качестве материальной вещи. Только когда квазифилософский концептуалистский парадокс институируется как произведение искусства, он может функционировать как ценный материальный объект с повышенной прибавочной стоимостью. При этом даже неважно, будет ли монетизация этого прибавочного концептуального избытка осуществляться в конкретном денежном эквиваленте, поскольку речь идет, прежде всего, о факте символической валоризации. Однако символическая ценность такого произведения искусства не сводится к эстетической оценке некого парадоксального каламбура — который цитируется, передается, исследуется — как было бы в случае, если бы это был просто теоретический или поэтический текст. В концептуальном художественном произведении любая нематериальная, когнитивная игра или парадокс, любой символический избыток подвергаются овеществлению; и именно этот избыток затем институируется как ценная предметность, несмотря на свою нематериальность и отсутствие. Именно поэтому Дидрих Дидерихсен называет этот вид прибавочной стоимости в искусстве «метафизическим индексом». Как он утверждает, в современном искусстве ценность создается духом, метафизическими спекуляциями, которые превышают потребительскую стоимость предмета даже больше, чем в случае предметов роскоши^[11].

Добавим, что в товаре, или в искусстве, которое не относится к совриску, прибавочная стоимость — это сочетание затрат живого труда, уникальной ауры, художественного достижения и признанности произведения искусства частью культурного наследия. Иными словами, если классическое или до-модернистское произведение искусства предполагает наличие определенных морфологических компонентов для утверждения своей значимости, и прибавочная стоимость, тем самым, добавляется к определенной субстанции, то в случае концептуального искусства прибавочная стоимость добавляется практически к ничто, к пустоте. Потребительская стоимость концептуального искусства должна быть почти нулевой. (Вспомним «4’33″» Кейджа.) В отличие от скрытой прибавочной стоимости в обычном товаре, в концептуальном искусстве такая метафизическая прибавочная стоимость намеренно демонстрируется и иронично утверждается бюрократически как достижение художественной деятельности и влияния. Вот почему сам художник должен стать институтом, причем коварным и всесильным бюрократическим институтом.

Поэтому идея Стивена Райта, предложенная им в книге «К лексикону пользователя», о том, что следует восстановить потребительскую стоимость реди-мейда и современного искусства и, тем самым, отменить в искусстве этот бюрократический избыток — коль скоро он адресуется лишь экспертам — не вызывает доверия^[12]. Вопрос заключается не в том, чтобы изменить топологию присуждения ценности предметам искусства, тем самым лишив их «ложной» значимости. Предложение Райта извлечь арт-объект из института, добавляющего ему символические значение и ценность, и вернуть его к жизни, разделив валоризированный концептуальный арт-объект с пользователями, не приведет к демократизации искусства. Скорее, например, писсуар Дюшана, если он снова приобретет потребительскую стоимость при расчете 1:1 и вернется в сферу потребления (в профанное пространство повседневности), просто перестанет быть дадаистским произведением искусства, основанным на нонсенсной логической пропозиции. В этом случае никто даже не заметит возвращения художественного реди-мейда в сферу повседневной жизни, поскольку писсуар в обычной жизни используется по назначению. Художественность реди-мейда — если он возвращается в «профанную» повседневную реальность — может сохраниться лишь в том случае, если такое возвращение в повседневность будет позиционироваться и документироваться как концептуализированная профанация предмета, бывшего когда-то концептуальным реди-мейдом. В этом случае его возвращение из музея в обыденную реальность могло бы стать дальнейшим, более значимым актом концептуализации. Это не означает отрицания потребительской ценности произведения искусства как таковой, но предполагает, что произведения, которые сделали все возможное, чтобы высмеять и подорвать свою потребительскую ценность, не могут обрести художественность через то, что никогда не было их формообразующей силой. Произведение искусства, определяемое потребительской стоимостью, — это произведение, которое утверждает потребительскую стоимость сознательно, добровольно, в рамках своей поэтики и формирования. Концептуальное же произведение искусства отрицает потребительскую ценность объектов, которые оно задействует.

 

4. Три постконцептуальных эссенциализма современного искусства: техно-кибернетический (постчеловеческий), де-колониальный, поп-перформативный

Среди художественных тенденций, наиболее откровенно отошедших от концептуалистского кодекса, было социально ангажированное искусство. Однако его претензии в наши дни — вместе с подъемом консервативных движений и избранием правых авторитарных правительств — можно считать несостоявшимися.

Я не могу подробно останавливаться на аберрациях, проявивших себя в социально ангажированном искусстве, но упомяну его основные противоречия. На уровне риторики сопротивления и критического дискурса оно претендовало на расширение участия в социуме и утверждение демократической социальности. Но когда дело доходило до правил валидации художественных достижений и режимов признания, контрэстетические аспекты социально ангажированного искусства оценивались не по их социально-политическим достоинствам, а по факту снятости искусства в этих произведения; а это доказывает как раз власть негласного бюрократически устанавливаемого концептуалистского кодекса, который не нуждается в публике для легитимизации институциональной власти и художественных достоинств произведения. Берлинская биеннале 2012 года и творчество ее куратора Артура Жмиевского в целом представляют собой хороший пример того, как можно сохранить нигилистическую логику в рамках социально ангажированной, афирмативной художественной практики. В работах Жмиевского можно наблюдать нарративы и стилистику политической критики, которые выдают себя за содержание, но оказываются лишь формальной упаковкой произведения. Социальная активность здесь играет роль разрушения эстетики, приближая выставку к нулевой степени искусства. Таким образом, роль содержания социального произведения искусства заключается в аннигиляции эстетических остатков искусства, как, впрочем, это имеет место и в концептуальном произведении искусства. Именно поэтому многочисленные институциональные инициативы 2000-х годов^[13], направленные на создание альтернативных, основанных на эмансипации альянсов для поддержки общности в художественной и гражданской социальных сферах, или на расширение общественных программ, ориентированных на демократизацию искусства, практически не привели к социальным результатам. Подобно концептуалистской практике, эпистема этих демократизирующих инициатив оставалась самореферентной из-за неспособности выйти за рамки современного искусства как гиперинститута. Повторимся, эти инициативы и практики оказывались социально ангажированы лишь формально: они поэтому валоризовывали свои антиэстетические достоинства не как политические достижения, а как коэффициент самоотрицания искусства, который должен был быть подтвержден бюрократической властью современного искусства, в его праве возводить не-искусство в степень искусства.

Между тем, после социально ангажированных практик, уже в пост-концептуальных практиках, которые иногда называют «новыми материалистическими», «исследовательскими» или «метамодернистскими» (Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер)^[14], появилась некая усталость от нигилистического пути искусства. В таких практиках можно проследить истощение негативистской жесткости искусства в его концептуализации пустоты. Однако нельзя сказать, что у социально ангажированных форм искусства сегодня лучшая участь.

***

После финансового кризиса 2008 года, провала движения «Оккупай», новых когнитивных процессов в финансовом капитале и несостоятельности социально ангажированных художественных практик создалось впечатление, что искусство вернется на свою концептуалистскую стезю, пусть и переместившись в другие более широкие социальные и политэкономические сферы и переформатировав социальный активизм в неоконцептуалистскую игру с альтернативными бизнесами и экономическими стратегиями. Например, можно было бы задействовать конкретные сегменты социальной и экономической практики в качестве социоэкономических реди-мейдов или спекуляций, предлагающих альтернативные экономические формы развития. В этом случае как концептуальные ресурсы искусства, так и социальное форматирование современного искусства нашли бы свое продолжение.

Однако основные тенденции в искусстве были направлены в другое русло. После отхода от концептуалистской поэтики и дальнейшего ослабления влияния социально ангажированных проектов в искусстве возникли три основные тенденции, соответствующие его постконцептуальной парадигме. Это: (1) техно-кибернетическая (постгуманистическая) тенденция, (2) де-колониальная тенденция и (3) поп-перформативная тенденция.

Прежде чем подробно остановиться на этих трех тенденциях, доминирующих на пост­концептуальной территории искусства, я хотела бы повторить следующее: модернистская, авангардная и концептуалистская поэтики предполагали в качестве своей неотъемлемой черты «кастрацию» удовольствия и наслаждения — которыми так изобилует массовая культура. Они предполагали запрет на любые формы эмпатического взаимодействия в рамках произведения искусства — подобные тем, что характерны для чувственной парадигмы домодернистского искусства, не говоря уже о запрете современного искусства на аффективное погружение в ритуальную духовность. Отсюда примат теории и спекулятивной логики — условие, установившее современное искусство как институт, не нуждающийся ни в публике, ни в обратной связи для оценки и историзации. По этой логике, чувственное сопереживание, свойственное для «классического» искусства, запрещено, удовольствие и развлечение кастрированы, а ритуальное величие утратило силу. Между тем, в трех вышеупомянутых пост­концептуальных парадигмах мы можем проследить возвращение именно тех признаков, которые были исключены из авангардной и концептуалистской поэтики.

В техно-кибернетической, де-колониальной и поп-перформативной парадигмах мы наблюдаем требование изменить правила историзации в институции искусства, попытку отменить его самореферентность и самодостаточность и открыть пути для удовольствия, эротизации, мистической ворожбы, искренности и чувствительности. Такая поэтика не принимает во внимание, что модернизм и концептуалистская поэтика — даже объявляя о конце искусства, даже в своем нигилистическом пренебрежении просвещением — сохранили связь с искусством, позиционируя себя в качестве саморефлексии искусства. Три вышеупомянутые постконцептуальные эссенциалистские парадигмы выходят за рамки этой драмы. Следовательно, они имеют дело даже не с пренебрежением просвещением или сублимацией искусства, то есть с осознанием их утраты, а с утратой того, что было утрачено — с утратой утраты. В результате речь идет уже не о конце искусства, который до сих пор был столь важен для создания негативистской территории современного искусства, а, скорее, о конце конца искусства.

Именно поэтому, вместе с вторжением этих трех постконцептуальных парадигм в искусство, институт искусства находится под угрозой разложения в результате слияния с масс-медиа, поп-культурой и шоу-бизнесом. Конечно, процессы, вызвавшие появление этих парадигм, не ограничиваются сферой современного искусства. Они охватывают радикальные онто-гносеологические изменения в гуманитарных, естественных науках, философии и политике, которые сводятся к переходу от cекулярного общества к политике явной де-секуляризации, к резкому повороту от символических и идейных измерений культуры к буквалистскому и номиналистическому пониманию материальности, что так очевидно в философии нового материализма, в теории новых медиа и в цифровой науке.

 

5. От человеческой неотении (хрупкой дефектности) к техно-языческому всемогуществу

Повторюсь: главным парадигматическим цивилизационным сдвигом, автоматически породившим вышеупомянутые три модели постконцептуального эссенциализма в искусстве, является глобальная де-секуляризация и ре-спиритуализация теории. Лексикон алгоритмизации и сенсорика машины, вместо того чтобы служить расширенными техническими инструментами познания, стали новыми мифами о машинной и кибернетической автономии, которые часто возвращают нас к оккультизму и механицизму магии. Например, недавняя выставка об истории искусственного интеллекта в Центре искусств Барбикан начинала свое повествование о происхождении кибернетики с алхимии и языческой пантеистической веры в анимизм и духовную природу объектов^[15]. История японской робототехники была ретроактивно привязана к синтоизму, согласно которому все неодушевленные природные и неорганические формы — даже инструменты и технологии — населены божественными духами, превосходящими человеческий разум.

Аналогичным образом де-колониальная теория часто напоминает нам, что отказ от религии, отмирание языческих ритуалов, вытеснение астрологии астрономией и отвержение других видов спиритуализма на самом деле являются результатом гегемонии западной светской культуры над формами традиционно-первобытной жизни. Сегодня религиозные ритуалы вполне могут быть представлены как перформансы или эмансипаторные активности — что было бы невозможно еще десять лет назад.

Однако секулярность — явление довольно недавнее. Даже Ренессанс, последовавший за клерикальным Средневековьем, еще не был полностью светским, учитывая его языческий мистицизм и слияние поэзии и колдовства, алхимии и науки, теологии и философии. На самом деле, секулярность была достигнута спекулятивно, логически и этически не ранее, чем в cogito Декарта. Самый интересный парадокс нынешней де-секуляризации с ее фокусом на техно-мистицизме заключается в фиксации на определенных понятиях и практиках, заявленных как освободительные, в то время как они вполне могут предполагать де-социализацию и де-гуманизацию. Например, очень популярным термином в социальных исследованиях и урбанистике сегодня стала «навигация». Этот термин пришел из цифровых исследований, а также из исследований экологии и биологии. Еще одним распространенным термином, который считается эмансипаторным, стал концепт «межвидовая связь» (interspecies) Донны Харауэй. Он олицетворяет радикальное межвидовое равенство в противовес гегемонии антропоцентризма и человеческой социальности. Оба эти термина — navigation и interspecies — нужные понятийные инструменты в своих областях. Но сегодня они слишком часто применяются для ниспровержения процессов, ранее формировавших универсалистский взгляд на мир, таких, как Weltanchauung, «история» и «человеческое общество».

Одним из центральных положений антропологии и филогенетики является теория человеческой «неотении». Паоло Вирно посвятил анализу неотении целую главу в своей книге «Multitude between Innovation and Negation»^[16]. Под «неотенией» здесь понимается недостаточная способность человеческого вида выживать в естественной среде. Как отмечает Вирно, человек, в отличие от животного, рождается в состоянии неотении, что побуждает его к созданию второй природы — культуры, языка, мышления, социального горизонта, мира — как следствия и продолжения изначальной нехватки и уязвимости человеческого вида. Однако взгляд на мир, в котором нуждается человеческий субъект как неполноценное антивидовое существо, не может быть сконструирован единоличным «я»; такой взгляд может быть только заимствован у другого такого же «неполноценного» антивидового существа. Это происходит потому, что единственный способ увидеть мир означает непременно увидеть его глазами другого существа. Таким образом, конструирование Weltanschauung является результатом человеческой уязвимости (неотении): для выживания люди нуждаются в сенсорных и ментальных способностях других людей. А значит, обретение культуры, языка и мира — это не «мое» дело и не «моя» способность, а способность, заимствованная у других людей и других антивидовых существ, которые аналогичным образом уязвимы из-за своей неотении. И потребность в универсальном горизонте мира — это необходимость, исходящая из этой филогенетической уязвимости.

С другой стороны, хотя способность ориентироваться и выживать в своей среде обитания у животных гораздо более развита, чем у человека, эта самая навигационная суверенность парадоксальным образом делает животное закованным в среде своего обитания, по известному утверждению Агамбена^[17]  (а до него — Хайдеггера). Интересно, что многие мыслители считали, что эта закованность в среду является проблемной только для человека, но не для cамих животных; поэтому такой взгляд крайне антропоцентричен. Но в том-то и дело, что ограничение всего лишь средой невыносимо именно для человека. Среда предполагает наличие навигационных траекторий, и поэтому она дает особи возможность пересекаться или находить точки соприкосновения с другой особью (Элизабет Повинелли); однако это не приводит к общему представлению, которое могло бы превзойти самость и представить свою самость как не-самость (увидеть собственное бытие как не-собственное).

Если, как пишет Юваль Харари в книге «Homo Deus Краткая история будущего», неспособность человека выживать в окружающей среде будет преодолена при помощи биофизики и технологий, то, гипотетически, история, идея мира и социальная взаимозависимость людей в мышлении и языке просто станут устаревшими и ненужными^[18]. А это означает, что для посткибернетического человека может оказаться достаточным быть животным с компетенциями интеллекта, управляющего окружающей средой.

Следующий важный вопрос, который вытекает из предыдущего, касается двух кардинально различных эпистемологических установок в отношении онтологии и гносеологии:

1.Согласно первому подходу, количество не переходит в качество. Это влечет за собой политику и поэтику всеобщей обратимости количества, т.е. радикальный буквалистский номинализм (первый закон термодинамики).

2. Согласно второму подходу, количество необратимо переходит в качество и становится второй «природой», оказываясь в дальнейшем трудом и культурой (второй закон термодинамики).

Неудивительно, что ключевым моментом для современных техно-языческих мистицизмов является полная досократовская пантеистическая обратимость и, следовательно, соблюдение первого закона термодинамики, согласно которому энергия никогда не иссякает, а просто возобновляется. Согласно такой логике, не существует ни смерти, ни истории, ни революции — нет мотивации для движения по направлению к необратимым этапам, после которых возврат к прежнему состоянию невозможен. Согласно первому закону термодинамики, существуют симметрия между прошлым и будущим, состояниями премодерна и постмодерна, формами сознания, которые одинаковы до возникновения человеческого труда и после него и т.д. И наоборот, согласно второму закону термодинамики, увеличение энтропии объясняет потенциальную необратимость природных процессов, а значит, и асимметрию между будущим и прошлым.

***

Заключительный вопрос нашего размышления — как художественная институция как бюрократическая машина, сформированная модернизмом и концептуалистским кодексом, реагирует на парадигматический сдвиг в сторону контрсекулярности. Как будет позиционировать себя институт современного искусства вкупе со своими основообразующими компонентами — злом, прибавочной стоимостью и властью — в условиях такого сдвига?

В начале этого эссе я изобразила домодернистского художника как мученика-мазохиста, который самоустраняется от власти и ищет зла, чтобы с ним сразиться. Затем художник-модернист поддается цинизму, выбирает власть, предпочитая ее истине, и провоцирует публику при помощи этой власти; затем современный художник-концептуалист осуществляет бюрократическую легитимацию своей власти. И наконец, постконцептуальный современный художник, потакая новому контрсекулярному сдвигу, становится своего рода кибер-волшебником, техно-астрологом, био-алхимиком, зачарованным цифровой ворожбой и мистикой навигаций, воплощающим некое сверхъестественное всемогущество. Что остается от институциональных инструментов социальной критики и саморефлексии искусства в этой ситуации, когда оно игнорирует свою генеалогию самоотрицания и предается постсекулярным фантазиям, так заманчиво облеченным в технологические новшества, перформативные структуры и первобытную магию?

Почему нарративы искусственного интеллекта, вместо обобществления доступа к цифровым и кибернетическим средствам производства, вместо расширения сфер эмансипации и равенства, и содействия просвещенности разума порождают новые фантазии о мистической власти, грезы о темных онтологиях и географиях, сводя разум и чувства к алгоритмической магии?

Означает ли все это, что, если подобные постконцептуальные фантазии будут преобладать в искусстве, музей и художественная практика превратятся в своего рода техно-храм, где будут собраны образцы теперь уже магической власти? Это уже будет какая-то иная власть, которая не преодолевается альтруистически посредством истины, как в домодернистском искусстве, но и не присваивается критически, как в модернистских и авангардных концептуализациях.

 

Перевод с английского АННА ЛИКАЛЬТЕР

Примечания

1. ^ Бадью А. Малое руководство по инэстетике, СПб. Издательство Европейского университета, 2014, С. 17.
2. ^ Гегель Г. Лекции по эстетике. Введение. Часть первая. Идея прекрасного в искусстве или идеал. Под редакцией и с предисловием Мих. Лифшица. Перевод Б. Г. Столпнера. М.; Искусство, 1968. С. 84.
3. ^ Там же. С. 83.
4. ^ Полная цитата звучит следующим образом: «Философ, утверждающий, что добро и красота суть одно и то же, недостоин называться философом; если же он присовокупляет к этому еще и истину, его следует просто высечь. Истина безобразна: для того у нас и есть искусство, чтобы мы не погибли от истины». Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. Перевод с немецкого Е. Герцык и др. М.: Культурная Революция, 2005. С. 445.
5. ^ Гегель Г. Лекции по эстетике. С. 110–111.
6. ^ Лифшиц М. О Гегеле. М.: Grundrisse, 2012, С. 153–185; 172.
7. ^ Buchloh В. From Aesthetics of Administration to Institutional Critique // October, no. 55 (Winter 1990). Р. 105–143.
8. ^ Ibid. Р. 112, 113, 128.
9. ^ Чухров К. Простые машины концептуализма // Художественный журнал № 68 (2008): С. 9–16.
10. ^ Krauss R. Towards Post-Modernism: Notes on Index, chap. 2 // Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985.
11. ^ Diederichsen D. On (Surplus) Value in Art. London: Sternberg Press, 2008.
12. ^ Wright S. Toward a Lexicon of Usership. Eindhoven: Van Abbemuseum, 2013.
13. ^ См. выпуск 21 журнала «On Curating» (январь 2014), посвященный новому институционализму.
14. ^ Vermeulen Т., van den Akker R. Notes on Metamodernism // Journal of Aesthetics and Culture 2, no. 1, 2010.  
15. ^ «AI: More than Human», curated by Suzanne Li­vingston and Maholo Uchida, Barbican Center, May 16–August 26, 2019.
16. ^ Virno Р. Multitude between Innovation and Negation. Los Angeles: Semiotext(e), 2008, Р. 17–22.
17. ^ Агамбен Дж. Открытое. Человек и животное. М.: РГГУ, 2012. С. 61.
18. ^ Харари Ю. Н. Homo Deus: Краткая история будущего, М.: Sindbad, 2018. С. 123.