Либерализм всегда (превратно) толковали как горизонт открытых возможностей для субъектов, им самим порожденных^[1]. Наряду с этим — в качестве прямого следствия своих невыполненных обещаний — он производил и воспроизводил собственные внутренние различия, а с ними в рамках заданного горизонта собственнической индивидуациии — также и огромное множество жизней, обездоленных и ограбленных^[2]. Преодолеть этот разрыв между заряжающей амбициями субъектностью и материальным подчинением призваны были образование, культура и искусство. Однако в последнее время современное искусство вновь стало ареной эпистемологической борьбы, местом, где разрыв этот может стать наглядным и где его материальные основания и непроясненность могут быть артикулированы.

Так, Биеннале Уитни 2017 года запомнилась спорами вокруг живописной апроприации художницей Даной Шуц фотографии обезображенного линчевателями тела Эммета Тила, позаимствованной ею из журнала «Jet»^[3]. В свою очередь Биеннале Уитни 2019 года сохранилась в памяти (успешной) борьбой за удаление оружейного магната Уоррена Б. Кандерса из состава музейного совета^[4]. В Соединенных Штатах подобные битвы вокруг политики репрезентации — а в них активно участвуют группы W.A.G.E., «Деколонизируй это место» («Decolonize this Place»)^[5] и др. — широко освещаются в медиа, в то время как попытки мобилизовать художников и других работников искусства по не менее значимым поводам не получают политического резонанса. Между тем, антифашистской самоорганизации в Англии благодаря общественной кампании «Закроем галерею ЛД50» удалось добиться закрытия этой галереи и использовать кампанию как перспективную площадку для популяризации радикальной критики политики современного искусства, так и для дальнейшей профсоюзной консолидации вокруг проблем, находящихся и за пределами художественной среды (например, жилищный вопрос). Что же касается Германии, то здесь кампании, проводимые художниками и направленные на решение вопросов репрезентации^[6], по-прежнему выглядят одиночными, разрозненными и по сути оторванными как от антифашистской, так и от профсоюзной самоорганизаций. При этом антиколониальные и антифашистские вызовы канону современного искусства возникают либо в социальных сетях, либо в институциональном контексте, например, в «Доме мировых культур» («Haus der Kulturen der Welt»), «Savvy Contemporary» или «District Berlin», и поэтому оказываются связанными скорее со сферой культуры, чем с политикой^[7].

В этом, возможно, и кроется причина, по которой возникшее в последнее время сопротивление реполитизации современного искусства набрало наибольший институциональный капитал именно в Германии, где множество позиций объединились вокруг идеи отказа от любых форм социальной ответственности и, ссылаясь на «свободу творчества» и «свободу слова», сформулировали, по сути, категорический отказ от любого критического анализа последствий собственного разрыва между субъективацией и подчинением^[8]. Все это, на наш взгляд, есть проявление уязвленного нарциссизма, неспособного отказаться от приятной нагрузки во (все более сомнительное) представление о собственной универсальности. Лелея свои травмы, нарциссизм этот начинает наносить травмы другим. Ниже следует краткий словарь тропов социального садизма, свившего гнездо внутри «свободы слова», которую столь превозносит нарциссическая травма.

 

1. Социальный садизм

Нескончаемые споры о границах морально допустимого и сопутствующая им паника заставили множество художников и институций встать на защиту «свободы творчества» или «свободы слова» — например, Афинская биеннале 2018 года («ANTI»)^[9], выставка с участием Бойда Райса в нью-йоркской галерее «Greenspon» (планировавшаяся, но так и не состоявшаяся)^[10], или летний номер журнала «Spike» на тему «безнравственности», которой якобы угрожают морализаторские догмы. Призывы к свободе в таком узком смысле слова могут приводить и часто приводят к столкновению со свободой в более широком смысле, что в результате ведет к политической несвободе.

«Свобода слова», согласно недавнему утверждению Кестона Сазерленда^[11], тесно связана со свободой — при необходимости — нарушать нормы и, соответственно, оскорблять других. А как еще свобода может утвердить свою автономию? По Сазерленду, в огромном множестве пылких оправданий «свободы слова» сочетание двух этих элементов — свободы, с одной стороны, и трансгрессии, с другой — «предъявляется как “вставка”, дополнение, на котором, однако, обязательно нужно настаивать: мы не можем сказать, что такое свобода слова, сразу же не добавляя, что принципиальной для нее является или может являться свобода оскорблять»^[12]. Обычно о свободе оскорблять говорят как о неприятном, но неизбежном побочном эффекте, который возникает, если «называть вещи своими именами». При таком подходе легко увидеть, как при определенных обстоятельствах, если перефразировать Сазерленда, к ней начнут относиться как к нравственному и историческому долгу — причинять боль другим, чтобы слово могло освободиться от пут культуры. Логику этого аргумента можно свести к следующему: если мера свободы — трансгрессия, тогда трансгрессию неизбежно будут измерять количеством боли, которую человек может причинить.

Вместо того, чтобы обсуждать «свободу слова» или ее отсутствие, мы считаем гораздо более насущным изучить условия, в которых боль других становится мерой свободы, проанализировать непрерывные попытки сделать эстетический опыт прямым продолжением садистской нагрузки и таким образом выявить функциональное назначение этого. То есть мы хотели бы очертить обстоятельства, в которых бессердечие маскируется под принципиальную позицию и задействует риторику (анти)нравственности — защиты «свободы», — чтобы сделать из нее подпорку для, говоря прямо, безнравственной системы взглядов.

«Социальный садизм» — термин, который мы хотим для этого предложить — подразумевает не просто целенаправленное и заинтересованное бессердечие. На символическом уровне это удвоение материального разграбления. Привилегии всегда указывают на прерогативу определять и контролировать рамки взаимодействия. Садистское зубоскальство держится на том, что Грегори Бейтсон называл усложненной формой игры: проще говоря, чтобы игра была игрой, участники должны согласиться с протоколами, формирующими рамки своего взаимодействия. Циники-шутники художественного мира настаивают, что шовинистические эпистемы, которыми они приторговывают, нужно читать как иронию независимо от того, насколько болезненное или тягостное впечатление они могут производить на других. Они определяют свое поведение как игру, тогда как на самом деле их поведение говорит об ином: их «игра» строится не на тезисе, что то, чем они занимаются, это действительно «игра», а, скорее, вокруг вопроса, не является ли это «игрой» — видом взаимодействия, который находит свои ритуальные формы в практиках «дедовщины» или инициации^[13]?

 

2. Нарциссическая трансгрессия

В основе уязвленного нарциссизма, часто надувающего щеки в «защиту» «искусства», лежит убеждение, что мы имеем право на наше настоящее, на всю его полноту — импульс, который на самом деле объединяет не связанные друг с другом загребущий сентиментализм «Открытого гроба» Даны Шуц (2016) и злобный инфантилизм «Мема про танкистов» Матье Малуфа (2019). Лексика здесь политическая, но риторика часто личная: самовосприятие рисует образ борца за свободу, но социальный эффект в итоге садистский^[14]. Удовольствие от расторможенности на самом деле опирается на торможение, подавление других. В номере «Spike» о «безнравственности» нью-йоркский редактор журнала Дин Киссик утверждает, что нам нужно «больше аморального искусства, <...> сложных работ, сделанных художниками, желающими и готовыми бросать вызов или просто игнорировать общепринятую мораль»^[15]. Работами, морально сложносочиненными, Киссик называет искусство, которое просто воспроизводит системную деградацию, хотя и индивидуализированную и эстетизированную. Далее он защищает право Кристофа Бюхеля использовать боль других, ссылаясь на Жоржа Батая и группу «Ацефал» — тайное боевое антифашистское общество, созданное в 1936 году, — а также на радикального режиссера-коммуниста Пьера Паоло Пазолини, которые целенаправленно и программно применяли трансгрессию против изуверских культур современного доминирования и их колониальной сути.

Как рассуждал Мишель Фуко в тексте, посвященном Батаю, трансгрессия «доводит предел до предела его бытия; она будит в нем сознание неминуемого исчезновения, необходимости найти себя в том, что исключается им (точнее говоря, она впервые заставляет его признать себя в этом), необходимости испытания своей позитивной истины в движении самоутраты»^[16]. Здесь в итоге трансгрессия оказывается самотрансгрессией и измеряется не воздействием на других, а пределом, с которым она сталкивается в процессе самоупразднения^[17]. Однако трансгрессия, с которой носятся поборники «свободы», направлена не на самоупразднение, а вовне, на намеченные внешние цели. Если у Пазолини и Батая растрата собственной идентичности приводит к отказу от себя, Киссик, в свою очередь, отказывается от социального и исторического. Его «страх остракизма»^[18] — это лишь тревожное нежелание позволить себе проанализировать позиционирование — свое и искусства — в рамках более широкого имперского контекста, в котором оно формируется и за счет которого продолжает расширяться. Его призыв «просто игнорировать общепринятую мораль» в действительности есть лишь попытка обеспечить себе успокоительную амнезию, чтобы так освободиться от ответственности, создать бесконечный горизонт нарциссических трансгрессий, в которых «лучший способ что-то сказать — это устроить тошнотворное шоу»^[19].

Впрочем, нельзя сказать, что современное искусство когда-то испытывало недостаток в таких мужских «концертах». Огромное множество карьер — от Сантьяго Сьерры до Артура Жмиевского — были выстроены на сталкивании «роскоши цинизма с риторикой честности»^[20]. Художественный критик Вольфганг Макс Фауст в статье «Художник как образцовый алкоголик»^[21], вышедшей в 1989 году, писал об актуальном поборнике «тошнотворного шоу» Мартине Киппенбергере. Он подробно описал, как «за возбужденным анархизмом Киппенбергера проглядывает реакционер, вновь и вновь воспроизводящий одни и те же предрассудки. Цинизм граничит со скукой, которая движется вперед, перепрыгивая с фарса на фарс, от одной грязной шутки до следующей»^[22]. Такая эстетическая политика цинизма стала характерна и для следующего поколения художников(-мужчин), получающих кайф от унижения других. Наследники этой формы садистской трансгрессии вели образцовую жизнь в арт-блоге Jerry Magoo, где полуанонимно публиковали свои «художественные наблюдения» художники Сэм Пулицер и Матье Малуф^[23]. Одинаково оформленные страницы Малуфа в Instagram и Twitter добавляли известности их оскорбительным репликам, которые также воспроизводились в искусстве, а то и как собственно само искусство, в работах Михаэля Креббера, бывшего ассистента Киппенбергера, который, создавая свои «C-A-N-V-A-S, Uhutrust, Jerry Magoo, and guardian.co.uk Paintings» (2011), перенес на холст скриншоты Jerry Magoo и сам же выступил как референс^[24].

Если в понимании трансгрессии у поколения 60+ и есть нечто общее с их последователями из категории 30+, так это «программа оскорблений» Гюнтера Фёрга, которой когда-то восторгался Киппенбергер^[25], системный буллинг, о котором он подробно рассказывал в одном из интервью, буквально упиваясь его антисемитизмом, гомофобией и женоненавистничеством. Как пишет Вольфганг Макс Фауст, «склонность обоих воспроизводить авторитарные предрассудки» просто повторяет «структуру авторитарной личности», описанную Адорно и Хоркхаймером, но ее культивирование в искусстве — это что-то новое.

Хотя вообще-то уже не такое и новое. Разница вот в чем: вместо того, чтобы «извращенно упрощать себе задачу алкоголем и в нем же искать мазохистское самооправдание»^[26], сегодняшние агрессоры полностью протрезвели. Они одинаково гордятся собственной «программой оскорблений», и яркий тому пример — выставка Малуфа в лос-анджелесской галерее «Jenny», которая была названа «#LUKETURNERISRETARDED» («#ЛЮКТЕРНЕРНЕДОУМОК») и включала уже упоминавшийся выше «Мем про “танкистов”» — скульптуру, повторяющую троп про большевиков-евреев, который продвигали нацисты, и единственный концептуальный жест, которой выглядит как попытка уподобить Энди Уорхола Арно Брекеру^[27]. Хотя Киппенбергер и Фёрг говорили о своих трансгрессиях не как о своем искусстве, а как о частных отступлениях, у их современных имитаторов, пожалуй, других работ, помимо нарциссических трансгрессий, и нет. Не в последнюю очередь это может быть и заблуждение, возникшее в «арт-блоговой» серии Креббера, а именно, что продолжение «программ оскорблений» от Фёрга и Киппенбергера до Пулицера и Малуфа считается «преемственностью в искусстве», которой нужно противостоять^[28].

 

3. Иронический нигилизм

Иронический нигилизм — это экзистенциальная философия альт-райтов. Факт этот настолько широко признан, что цитируется в «Urban Dictionary». Но иронический нигилизм — это и идеология поп-культуры, изначально в ней заложенная и сохраняющаяся на протяжении уже нескольких десятилетий. Как и любой другой режим репрезентации в культуре, ирония обусловлена контекстом. Современную иронию следует понимать как неотъемлемую часть более широкой исторической траектории, в которой капитализм как мир-экология перешел от слабой утопии к сильным антиутопиям. Как утверждал Дэвид Фостер Уоллес, привязанность к иронии отражает сдвиг от концептуализации искусства как творческой конкретизации реальных ценностей к концептуализации искусства как творческого отклонения от ценностей дутых. Но такое самовосхваление собственной способности видеть обман и лицемерие не обязательно выполняет лишь функцию отрицания. Если кто-то спросит насмешника, что он реально имел в виду, то его, как говорил Фостер Уоллес, «в итоге сочтут истериком или занудой»^[29]. Именно способность иронии сводить на нет этические вопросы способствует развороту ее социальной функции: от вызова власти к ее утверждению, путем изъятия политического. Ирония подтверждает идеологию, которую, по собственным заверениям, обесценивает или презирает, отрицая любые потенциальные или предполагаемые альтернативы^[30].

Именно на иронии и расцвел блог Jerry Magoo, и она же сегодня маскируется под институциональную критику, правда, издевательскую и своекорыстную^[31]. Такая форма иронии, действующая по принципу «выхолащивай и злословь», выполняет также функцию индивидуации и препятствует формированию коллектива путем принижения объекта приложения (коллективных) усилий с одновременным раздуванием (индивидуального) самодовольства и чувства превосходства. В условиях сегодняшней девестернизации и с ростом давления на привилегированные классы иронический нигилизм обрел новую яростную интенсивность. Фридрих Ницше понимал нигилизм — спарринг-партнера иронии — как вопрос определения ценностей, как сомнительный комплимент убежденности. Функция этого дискурсивного аппарата (иронического нигилизма) — восстанавливать тотализирующее измерение белой эсхатологии (ныне просто негативизируемой) и обесценивать призывы к устранению несправедливости, по большому счету, заново утверждая расовую сегрегацию.

 

4. Сверхидентификация, аффирмация, пастиш, мимикрия

Быстрое распространение идей движения, ставшего известным как альт-райт, питала скорее его эстетика, нежели политика. Несмотря на продолжающиеся попытки заключать альянсы с традиционными ультраправыми, альт-райт остается ярко выраженным надстроечным движением. Современная художественная среда показала себя особенно восприимчивой к ультраправым поползновениям, потому что некоторые ее приемы, связанные с пластичностью и средствами производства смыслов — ирония, трансгрессия, сверхидентификация, аффирмация, пастиш — обладают в силу своей двусмысленной природы неоспоримой практической ценностью для альт-райтов. Современное искусство оказалось не в состоянии осмыслить противоречия между своими намерениями и невольными действиями, потому что упомянутые способы и режимы идеации уж очень плохо подходят для этой задачи.

 

5. Автономия

Категорией «искусство» в западной современности обозначают отчуждение артистического труда от других форм труда, из-за чего в рамках горизонта постоянно сдвигающегося имперского фронтира артистический труд становится системно асоциальным^[32]. Автономия художника — идеологическая категория, которая смешивает элемент правды (практика искусства не полностью подобна социальной практике) с элементом неправды (гипостазирование этого факта — результат исторического процесса — по ошибке признается «сутью» искусства). Если процитировать Николь Демби, «по этой концепции формальное поступательное развитие западного искусства является одновременно телеологическим и отделенным от истории, продуктом преодоления Эдипова комплекса или индивидуальной психологической реакции или причуды гения». Именно такое представление об искусстве, превозносимое как нерушимая сфера культурного самовыражения, может в силу своей сфабрикованной аисторичности функционировать как вместилище для (анти)либеральной концепции абсолютной свободы^[33].

Тем не менее, постулирование такой абсолютной свободы в художественном самовыражении и его самого в целом передает то, что воспринимается как его объект, «в руки» неизбывной историчности. Если воспользоваться различением, которое проводит Изабель Стенгерс между мышлением в мажорной тональности^[34], предполагающим «сближение (его) свободы и истины»^[35], и мышлением в минорной тональности, то есть действием за пределами авторитетной рамки легитимации при помощи ряда легко и часто меняющихся «пробных экспириенсов» (testexperience), то в значительной части современного искусства мы видим постоянное слияние одного с другим.

В серии огромных фотопринтов под названием «Канье» (2019) художница Шин Хе Чжи как бы загоняет своего героя — новую поп-икону политической реакции — в рамки эстетства, которое превращает Канье Уэста в недееспособного меланхолика^[36]. На большинстве сильно колоризированных принтов — снятых крупным планом огромных портретных фотографиях одинокого музыканта, ставшего культурным символом — Уэст позирует насупленным, будто пребывает в каком-то необъяснимом сомнении. В интервью об этих работах Шин заявила: «Я не в восторге от хороших манер и “правых“ политических взглядов в искусстве»^[37]. И хотя это должно оправдывать ее выбор Уэста в качестве субъекта, в конечном счете это больше говорит о ее эстетическом отношении к нему как к объекту. (Эстетическая) свобода Шин основана на изоляции самого Уэста от любых возможных эстетических «пробных экспириенсов». Это новый вариант институциональной критики, инсталлирующий себя в мажорной тональности: Уэст предъявлен как объект правды Шин, как историческое жертвоприношение ее свободе.

 

6. (Не)представленные

По мере того, как социальное давление на эти модерные формации возрастает, мы все чаще наблюдаем, как привилегированные субъекты неистово беснуются в публичной сфере. Чувствуя, что их саморепрезентации больше не обеспечивают им легитимность и авторитет, которыми они раньше обладали просто в силу того, что приблизительно выражали либеральные идеалы (читай: национально одобряемое цисгендерное физически крепкое тело), они начинают нападать на любые отклонения от собственной нормы, оказывающиеся в их поле зрения. В своем выступлении на публичной дискуссии «Культура остракизма», организованной журналом «Spike», Малуф признавался, что не в силах понять, как свобода может воспроизводить угнетение, ведь «свобода нейтральна, и пользуются ею все, кто ею обладает»^[38]. Не имеющий представления о том, что должно оставаться невидимым, чтобы эта «свобода» и дальше удерживала свою гегемонию, или равнодушный к этому, художник, кажется, неспособен понять, что такая «свобода» есть основополагающая фантазия одного из способов формирования субъекта, разорявшая целые общества, чтобы навязать им его же свободы.

Насаждаемые эпистемы непрерывных мутаций современной жизни (чтобы не называть это прогрессом) функционируют в соответствии с требованием постоянно отличать себя от расовой онтологии, насильно закрепляемой за теми, кого либерализм делает жертвой грабежа и порабощения. По словам Дэвида Ллойда, «за любым подходом к субальтерну как бы маячит призрак насилия»^[39]. Бесправные и маргинализованные группы, по Ллойду, в силу своего нахождения за пределами репрезентационных категорий выглядят не просто проводниками насилия или пребывающими в насилии, но и как само насилие — «утраченный объект репрезентации», индивидуальность, подвергшаяся воздействию антилиберализма (illiberalized individuality). Именно через политику репрезентации пространство либеральной жизни охраняется и легитимируется как сопротивляющееся этому насилию. Так бесконечный потенциал закрепленной за ней человечности как бы продолжает реализовываться, несмотря на состояния конечности — причиняемые ею регулярно и, как видно из приведенных выше случаев, в индивидуальном порядке.

Эме Сезер и Франц Фанон уже фиксировали этот факт как динамизм дегуманизации — ядро колонизаторской субъективности^[40], геноцидов, пауперизации и нескончаемого истощения возможностей модернизации. Неприкрытая депотенциация, банальность смерти, закрепленная, если вновь процитировать Ллойда, за «разорванными»^[41] жизнями, потерянными по отношению к «субъекту, который репрезентативен»^[42], способствуют упрочению крайне избирательного гуманизма, отличающегося способностью индивидуально репрезентировать «субъектность как таковую»^[43]. Фундаментом приведенных выше примеров служит настойчивое утверждение унаследованных привилегий в качестве средства понимания собственной позиции как этой «субъектности как таковой». Субъекты, чья рациональность, по словам Роберта Хуллот-Кентора, «устанавливает истину, лишь добиваясь отделения знания от его объекта»^[44], объявляют себя поэтому более не отвечающими за чинимое ими насилие. Такое (само)дегуманизирующее ядро модерного гуманизма создало субъекта, чья отдельность одновременно является функцией этих привилегий и расшатывается ими, а раздутая и при этом тревожная саморепрезентация ощетинилась какой-то паранойей обладания: ее преследует страх оказаться неотличимой от ее объектов. Такие раздутые субъективности по-прежнему могут рассчитывать на публичные формы репрезентации в политическом и культурном дискурсе, развертываемом в их пользу, как, например, было на Афинской биеннале «ANTI» в 2018-м, и без того посвященной абсолютно недиалектичной игре между законотворчеством и нарушением законов, «отшвартовавшейся» от политики или истории, эстетически делая неотличимыми трансгрессоров и тех, в отношении кого эта трансгрессия совершается.

 

7. «Это не расизм, потому что я не имел его в виду!»

Вариации такого рода утверждений сейчас повторяются с поразительной последовательностью. Они указывают на социально отчужденную психику, на которую не давят столетия гнета, для которой контент — частная собственность, а попытки обобществления или универсализации смыслов рассматриваются как одна из форм нарушения границ (частной собственности), как насилие против священной неприкосновенности индивидуального самовыражения. Те, кто считает, что владеть можно всем, идею каких-то запретных зон или тем, к которым нельзя относиться как к сырью или ресурсу для добычи, воспринимают как форму гнета. Практически ни в одной из реакций на открытое письмо Ханны Блэк против экспонирования «Открытого гроба»^[45] не было и речи о том, что это политическая интервенция. Вместо этого все почти единогласно отвергали призыв Блэк к контекстуализации, к пониманию тем искусства как материализаций сознания, помещенного в определенные обстоятельства. Здесь, в момент своей исторической закупорки, понятие автономии художника становится в один ряд с психологией поселенца-колониста и неистово набрасывается на тех, кого они когда-то лишили имущества и достоинства, за то, что те выражают желание, чтобы их границы уважались.

 

8. По иронии,

использование своей идентичности в качестве оружия для занятия неприступной позиции — излюбленная стратегия тех, кто как раз и возмущается «политикой идентичности».

 

9. Параноидальная идеация

Призывы к эстетической и социальной ответственности, когда они направлены на такие работы, упорно расцениваются либо как «морализаторство» (читай — социальная сознательность), либо как «персональная охота на ведьм» (читай — персональная ответственность). Реакции, как прослеживается, чаще всего представляют собой жесты, связанные с самовиктимизацией, и их авторы, очевидно, неспособны смириться с тем фактом, что их ставят под сомнение: критикуют за отсылки к «мажорной тональности», хотя сами себя они представляют в «минорной».

Еще одна участница уже упоминавшейся выше дискуссии «Культура остракизма» — писательница Нина Пауэр, много лет занимавшаяся организаторской работой на левом фланге — сама теперь записалась в поборницы подобных стратегий. Назвав критику ренатурализованной концепции феминности, за которую она теперь ратует, нападками на нее как на «женщину»^[46], Пауэр попыталась обезопасить себя от любых требований учитывать социальный или политический контекст^[47]. Хуллот-Кентор недавно уловил такое агрессивное выхолащивание ответственной субъективности в фигуре Дональда Трампа: «Мышления нет, есть только провозглашаемая самоочевидность собственного превосходства и притворное смирение, которое ненадолго откладывает нападение. Говорящий самозабвенен <...> и в напыщенных самоотсылках неспособен себя узнать»^[48]. Мы сталкиваемся с мстительными действиями субъекта, «оказавшегося лицом к лицу с самим собой в комнате смеха, в которой только он один и есть <…> Этот “лузер“ населяет виртуальный мир и посвящает себя тому, чтобы, наконец, поквитаться»^[49].

Вместо аргументированной позиции мы в этих случаях наблюдаем проявление параноидальной субъективности. В откровенно женоненавистнической работе Джона Рафмана «Дневник сновидений» (2016–2017)^[50], выставлявшейся в галереях, на биеннале, художественных ярмарках и в институциях по всей Европе, мы видим цифровой мир, в котором обитает озлобленный гик. Действуя так, будто у него украли весь мир, он одержим идеей «поквитаться» с порнографизированными женскими фигурами, как будто направленными против него, поэтому негативно существующими только для него. Здесь нехватка (эмпатии) осознается как избыток (репрессий), не будучи в состоянии осмысленно проникнуться настоящим, кроме как посредством фарса, состоящего из самоуспокоения и психополитики. Так или иначе, такая оголтелая перформативность не порождает какого-то осмысленного движения — эстетического или иного — которое могло бы свидетельствовать об отходе от мотивационной психологии, лежащей в основе неолиберальной матрицы.

 

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА

Примечания

1. ^ Об антилиберализме либерализма см., например: Swyngedouw Е. The Perverse Lure of Autocratic Postdemocracy // South Atlantic Quarterly, vol. 118 no. 2, 2019. P. 267–286.
2. ^ См., например: Sexton J. Amalgamation Schemes: Antiblackness and the Critique of Multiracialism, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.
3. ^ См., например: d’Souza А. Who Speaks Freely? Art, Race, and Protest. May 22, 2018. Доступно по https://www.theparisreview.org/blog/2018/05/22/who-speaks-freely-art-race-and-protest/. 
4. ^ См. Vartanian Н. After Kanders: Reflecting on the 2019 Whitney Tear Gas Biennial. October 7, 2019. Доступно по https://hyperallergic.com/521412/after-kanders-podcast/.
5. ^ См. The Tear Gas Biennial: A Statement from Hannah Black, Ciarán Finlayson, and Tobi Haslett regarding Warren Kanders and the 2019 Whitney Biennial // Art forum, July 17, 2019. Доступно по  https://www.artforum.com/slant/a-statement-from-hannah-black-ciaran-finlayson-and-tobi-haslett-on-warren-kanders-and-the-2019-whitney-biennial-80328.
6. ^ См. коллектив «Soup du Jour» (Берлин). Доступно по  https://twitter.com/sdjcollective. 
7. ^ Как, впрочем, было не всегда. См., например: Art in Ruins, Stephan Geene, Büro Bert, Projekt Trap, Kunstwerke Berlin e.V., апрель–июнь 1993, Messe 2ok (Кельн, 1995) или группу «Rosa Perutz» (Берлин, 2008–2012).
8. ^ См., например: Hartman S. Scenes of Subjection, Oxford: Oxford University Press, 1997.
9. ^ См. Pinto А. Т., Rosen R.  You are Right But I Disagree! An email exchange on current issues of artistic and curatorial freedom. Доступно по  https://www.springerin.at/en/2019/2/du-hast-recht-aber-ich-sehe-das-anders/.
10. ^ After Backlash, Greenspon Gallery Scraps Show by Alleged Neo-Nazi Boyd Rice // Artforum, September 06, 2018. Доступно по https://www.artforum.com/news/ after-backlash-greenspon-gallery-scraps-show-by-alleged-neo-nazi-boyd-rice-76547.
11. ^ Sutherland К. Free Speech and the «Snowflake» // Mute, April 1, 2019. Доступно по https://www.metamute.org/editorial/articles/free-speech-snowflake.
12. ^ ibid.
13. ^ См. Peters J. D. U Mad? // Logic, 6, January 1, 2019. 
14. ^ См. Делез Ж. Представление Захер-Мазоха. М.: Ад Маргинем, 1992, где он различает «садиста-инструктора» и «мазохиста-наставника». С. 195–196. В 2015-м в тексте для онлайн-журнала «Savage» Чайна Мьевиль охарактеризовал «социальный садизм» как «умышленное, заинтересованное, публичное или, по меньшей мере, полупубличное бессердечие», подробно описав, как эта форма «прибавочного бессердечия» пронизывает все, к чему приклеивают ярлык культуры в неолиберальном обществе: Miéville C. On Social Sadism // Salvage # 2, December 17, 2015. Доступно по https://salvage.zone/in-print/on-social-sadism/.
15. ^ Kissick D. The Art We Deserve // Spike Art Magazine 60 (Summer 2019). P. 48.
16. ^ Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Сост., пер., коммент. С. Л. Фокина. СПб: Мифрил, 1994. С. 120.
17. ^ В случаях Батая и Пазолини это целенаправленная работа, посвященная исключительно преодолению непредсказуемых последствий их собственного невольного, но неизбежного пособничества обществу, с которыми они боролись.
18. ^ Kissick D. The Art We Deserve. P. 48.
19. ^ ibid. P. 50.
20. ^ Stephen Squibb, Santiago Sierra’s «NO, Global Tour» // art agenda, July 6, 2012. Доступно по https://www.art-agenda.com/features/233786/santiago-sierra-s-no-global-tour.
21. ^ Опубликована во франкфуртском журнале «Wolkenkratzer Art Journal».
22. ^ Faust W. М. Der Künstler als exemplarischer Alkoholiker // Wolkenkratzer Art Journal, 3, May/June 1989. Р. 21.
23. ^ См. MUD CLUB: Jakob Schillinger on Sam Pulitzer at Artists Space, New York // Texte zur Kunst, 95, 2014. P. 227f.
24. ^ См. Walczak А. Michael Krebber’s «C-A-N-V-A-S, Uhutrust, Jerry Magoo, and guardian.co.uk Paintings» at Greene Naftali October 20–November 19, 2011 // art agenda, November 10, 2011. Доступно по https://www.art-agenda.com/features/233110/michael-krebber-s-c-a-n-v-a-s-uhutrust-jerry-magoo-and-guardian-co-uk-paintings.
25. ^ Faust W. М. Der Künstler als exemplarischer Alkoholiker. P. 20.
26. ^ ibid. P. 21.
27. ^ Название Tankie meme — отсылка к уничижительному tankies (буквально — «танкисты»): изначально в среде британских коммунистов так называли тех из них, кто поддерживал и оправдывал подавление советскими войсками восстания 1956 года в Венгрии. Впоследствии так стали называть радикальных сторонников силового противостояния капитализму, сталинской и маоистской диктатур, а также — в современном онлайн-сленге — тех левых, кто не открестился от Сталина или Мао и считает, например, советский эксперимент легитимной попыткой построения социализма. — Прим. перев.
28. ^ В случае с берлинской галереей «Lars Friedrich», представляющей Малуфа, его позиция представлена рядом не только с позицией художников-единомышленников, в частности, Пулицера, но и с теми, чьи практики, например, Джорджи Неттел или Джорджии Сагри, можно было бы обсуждать по линии институциональной критики, включенной в социальную рамку.
29. ^ Wallace D. F. A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again. Boston: Little, Brown, 1997. P. 66–69.
30. ^ См. также Colebrock С. The Meaning of Irony // Textual Practice, vol. 14 no, 1, 2000. P. 5–30.
31. ^ См. упомянутую выше рецензию Шиллингера на выставку Сэма Пулицера 2014 года в пространстве Artists Space.
32. ^ Об этом контексте см. Vishmidt М. Speculation as a Mode of Production, Leiden: Brill, 2018 и Franke А., Holert Т. (eds.). Neolithic Childhood: Art in a False Present c. 1930. Zurich and Berlin: Diaphanes and Haus der Kulturen der Welt, 2018.
33. ^ Demby N. Art, Value, and the Freedom Fetish // Mute, May 28, 2015. Доступно по  https://www.metamute.org/editorial/articles/art-value-and-freedom-fetish-0.
34. ^ Цит. по Deuber-Mankowsky А. Die Wahrheit des Relativen in der Krise der Fake News // Zeitschrift für Medienwissenschaft 19 «Faktizitäten», vol. 10 no. 2.: Р. 33.
35. ^ ibid. P. 33.
36. ^ О позиционировании Канье см. Crawley А. Forgotten: The Things We Lost in Kanye’s Gospel Year // national public radio, October 23, 2019. Доступно по https://www.npr.org/2019/10/23/771864891/forgotten-the-things-we-lost-in-kanyes-gospel-year?t=1572174605358.
37. ^ См. Greenberger А. «I Don’t Admire Good Manners»: Photographer Heji Shin on Shooting Kanye West, X-Rays, and Power // Artnews, February 1, 2019. Доступно по http://www.artnews.com/2019/02/01/heji-shin-kunsthalle-zurich-kanye-west/.
38. ^ См. Round Table Cancel Culture // Spike Art Magazine 60, 2019. P. 73.
39. ^ Lloyd D. Under Representation: The Racial Regime of Aesthetics. New York: Fordham University Press, 2018. P. 77.
40. ^ Bardawil F. А. Césaire with Adorno: Critical Theory and the Colonial Problem // South Atlantic Quarterly, vol. 117 no. 4, 2018. Р. 777f.
41. ^ Lloyd D. Under Representation. P. 99.
42. ^ ibid. P. 106.
43. ^ ibid. P. 106.
44. ^ Hullot-Kentor R. Metric of Rebarbarization: Real Time in The Authoritarian Personality // South Atlantic Quarterly, vol. 117 no. 4, 2018. Р. 722.
45. ^ Black H. Open Letter to the Curators and Staff of the Whitney Biennial, March 21, 2017. Доступно по https://blackcontemporaryart.tumblr.com/post/158661755087/submission-please-read-share-hannah-blacks.
46. ^ См. подкаст Power, записанный совместно с ДиСи Миллером и Джастином Мерфи и озаглавленный «Оскорбительная речь, феминизм и язычество». Доступно по https://www.youtube.com/ watch?v=yvUcO8sQZSI.
47. ^ Вместе с Дэниэлом Миллером, величайшее достижение которого заключается, по его собственным словам, в том, что он «протестовал против кампании <…> активистов-антифашистов за закрытие лондонской галереи LD50», Пауэр сделала следующий шаг и инициировала попытку собрать через краудфандинг деньги, чтобы, по сути, подать в суд на художника Люка Тернера за то, что он назвал Миллера фашистом, поставив его высказывания и действия в контекст их политических последствий. Доступно по https://www.crowdjustice.com/case/dc-millers-case/.
48. ^ Hullot-Kentor R. Rebarbarization. P. 725.
49. ^ ibid. P. 726.
50. ^ Джон Рафман «Дневник сновидений ’16–’17», выставка 16 сентября 2017–20 января 2018 в галерее «Спрют Магерс», Берлин. Доступно по http://www.spruethmagers.com/exhibitions/457.