1.

В последние годы в российском культурном поле все чаще возникает тема «колониальности»^[1]. Она оказывается в центре как академических исследований, так и популярных образовательных мероприятий, выставочных проектов и художественных практик.  Однако, почему же эта тема столь популярна и востребована? На этот вопрос, на мой взгляд, можно ответить через другие два: когда и где. Когда произошло обращение к теме «колониальности»? И где оно произошло? Эти два вопроса, задающие категории «места» и «времени», важны для рассмотрения темы «колониальности», так как само это явление завязано на соотношении пространственного и временного нарративов. Эта связка была подробно и через различные оптики рассмотрена в пост- и деколониальной мысли: то, как мы воспринимаем, анализируем и даже существуем в определенном месте, зависит от нашего представления о нем, от выработанных в отношении него категорий знания. Так, определенные места признаются более развитыми, прогрессивными, современными, а другие — наоборот, что выстраивает историческую и временную иерархию между ними (так работают категории «Запад» и «Восток», «центр» и «периферия», «первый», «второй» и «третий» мир, «глобальный Юг» и «глобальный Север»). Обращаясь к деколониальному проекту, такие иерархичные отношения возникают как следствие «европоцентричной» эпистемологической политики, колонизирующей не только сообщества, земли, государства, но и наши механизмы восприятия и анализа окружающей действительности^[2]. Таким образом, «колонизация» того или иного места является в том числе способом изменения его времени (через выстраивание исторической дистанции, стирание и переписывание истории). В этом случае, помимо конкретных «когда» и «где», мы имеем дело и с их условными двойниками, которые конструируются и задаются существующими контекстами.   

Вопрос где отсылает нас к контексту места. В этом ключе уместно говорить о российской проблеме «центр-периферия», то есть об иерархичных отношениях, выстраиваемых на глобальном и локальном уровне. Под глобальным в этом случае следует понимать отношения с условным «Западом» на уровне самоидентификации, подражания и создания внешнего «соперника». Под локальным — отношения между опять же условными «столицей» и «регионами», что стало в том числе одной из популярных тем в выставочной и кураторской практике 2010-х годов. Через пост- и деколониальную оптику эти отношения описывались по-разному и применительно к различным историческим этапам. Так или иначе, напряжение между внутренними и внешними полюсами «центра» и «периферии» признаются исследователями особенностями российской «колониальности», которая является комплексной ситуацией установления «различия»^[3].

Одновременно, как бы банально это ни звучало, ситуация «центр-периферия» обуславливается самим характером территории, которая создает фактическую дистанцию между субъектами страны. Это в свою очередь приводит к феномену сверхцентрализации, который определяет особенности политико-административных отношений^[4]. Они выражаются в концентрации различных ресурсов в «центре», сложностях в логистике, формировании пространственно-временного неравенства между регионами^[5], инфраструктурной зависимости от «центра». Все эти факторы проявляются и в сфере культуры: в концентрации культурных институций в «центре», миграции художников из регионов в Москву, зависимости региональных институций от столичных грантов; отсутствии рабочих мест, образовательных программ в регионах для культурных деятелей^[6], несистемной поддержке культурных инициатив^[7].

Возвращаясь к условным категориям «места» и «времени», позволю себе определенную условность и предложу интерпретировать явления «колониальности» и «деколониальности» через две соответствующие оптики: взгляд на место через время и на время через место. В первом случае осуществляется «перевод географии в хронологию»^[8], то есть места определяются через их расположение на исторической линии. Во втором случае такие категории времени, как «современность» и «прошлое», рассматриваются в их связи с локальным контекстом: биографией, эпистемологией, эстетикой, личной историей. В целом эти две оптики — это универсальный и конкретный взгляд на то или иное явление, через противопоставление которых мне кажется продуктивным анализировать как само явление «колониальности», так и способы обращения к нему.

Описываемая ситуация «центр-периферия» также работает как набор временных категорий, через которые выстраиваются отношения к тем или иным местам. Так, «провинция», «регионы» — это категории, находящиеся в зависимости от представлений о современности и развитости. Таким образом, можно сказать, что тема «колониальности» удачно резонирует с болевыми точками российского общества, позволяя интерпретировать характерные для этой территории иерархичные отношения. Говоря об обращении к теме «колониальности» в 2010-х годах, контекст места (политический, исторический, экономический) формирует как необходимость, так и оптику работы с этой проблемой. Иными словами, этот контекст акцентируется уже через конкретную временную категорию — современность.

Ответ на второй вопрос — когда — вынесен в заглавие моего текста — 2010-е годы. Но что же произошло в эти годы, почему тема «колониальности» оказалась столь востребованной?

В интеллектуальном поле обращение исследователей к теме «колониальности» в 2010-х годах во многом нацелено на интерпретацию исторических явлений с целью определить — был ли тот или иной этап истории России колониальным? Споры о колонизации в эпоху Российской империи и СССР породили множество дискуссий и интерпретаций^[9], но, к сожалению, не привели на данный момент к какой-то единой точке зрения. На мой взгляд, одно из главных достижений всех этих дискуссий — понимание, насколько прошлое и современность связаны и влияют друг на друга. Все чаще в последнее время появляются исследования, рассматривающие «колониальность» через феминистскую оптику, вопросы экологии и антропоцена, проблемы расовой и этнической дискриминации. Современные вопросы неравенства, эксплуатации, экзотизации, иерархизации находят свои отражения и корни в исторических процессах, подсвечивая многомерную структуру «колониальности».

На это время, как многие отмечают, пришелся и так называемый «консервативный поворот» во внутренней и внешней политике^[10], характерными чертами которого стал рост имперских амбиций, патриархальной и националистической политики, продолжающейся стратегии централизации. На этом фоне многие явления, касающиеся экологической, экономической, культурной, политической зависимости интерпретируются исследователями именно как «колониальные». Так, например, феминистская исследовательница Виктория Кравцова относит к ним: «экстрактивистское отношение к природе, схемы мусорной логистики, проблемы постсоветской миграции, доминация русского языка, политико-экономическая внутренняя централизация и имперская внешняя политика, подъем национализма и патриархатная “ретрадиционализация”»^[11]. Все эти явления российского общества привели к еще большей иерархизации между этническими и религиозными группами, «центром» и «периферией», в отношениях с во многом воображаемым «Западом». Иными словами, сам характер современности становится стимулом для обращения к проблеме «колониальности».

В современной российской культурной политике также можно выделить ряд факторов, которые одновременно служат контекстом для обращения к теме «колониальности» и, возможно, усугубляют саму эту ситуацию. Так, в 2010-х годах произошел своеобразный поворот к «регионам», который наиболее очевидно выразился в масштабных проектах «1-я Триеннале современного искусства» и «Nemoskva», породивших дискуссию о колонизации «регионов» столичными институциями, пик которой пришелся на круглый стол «Бегущий по лезвию: к лучшему пониманию между художниками и институциями»^[12]. Как об этом пишут деколониальные исследовательницы Анна Энгельхардт и Саша Шестакова, логика подобных проектов во многом строится на логике колониальных инфраструктур^[13]: в основе концептуального содержания проекта «Nemoskva» была Транссибирская железная дорога — колониальная инфраструктура советского периода, а исследования триеннале были разбиты по федеральным округам, что повторяет структурное деление государственных контрольных органов.

Критику подобных проектов можно свести к двум характерным для них чертам: экзотизирующее отношение к «искусству регионов» и подмена межрегиональной коммуникации эксплуатацией. Так, эти проекты направлены во многом на «открытие» искусства регионов, поиск нового на «периферии» и демонстрацию «добычи»^[14] в центре художественной системы. Такая стратегия не только не способствует позиционируемому межрегиональному взаимодействию проектов, но и усугубляет дистанцию между так называемыми «центром» и «периферией». Лучше всего этот подход резюмируется в одном из слоганов первой Триеннале — «Страна, которую вы не видели»^[15]. Невидимость и необходимость открывать и показывать «никому не известное» искусство «периферии» превращает российское современное искусство, по мнению исследователей, в объект «экзотизации»^[16], а «регионы» выступают в качестве «творческих недр страны»^[17]. Иными словами, художники, находящиеся за пределами Москвы, вынуждены репрезентировать свою уникальность, которая искусственно конструируется исключительно через их противопоставление условному «центру».

В качестве другой характеристики культурной сферы 2010-х годов можно рассматривать институциональные процессы. В последние несколько лет наблюдается увеличение присутствия столичных художественных музеев как в пространстве Москвы, так и за ее пределами. Большие музеи (Эрмитаж, Третьяковская галерея, Пушкинский музей) расширяются в регионы, открывая там свои филиалы или присоединяя к себе существующие институциональные сети (объединение Пушкинского музея и ГЦСИ в 2019 году). Одновременно с этим в Москве происходит инфраструктурное музейное расширение: переход здания ЦДХ Третьяковской галерее, строительство Музейного квартала Пушкинского музея, объединение Третьяковской галереи, музея Гараж, Пушкинского музея и V–A–C в так называемую «музейную четверку». Эти процессы свидетельствуют о централизации культурной сферы вокруг масштабных институций, что, ввиду не самой благоприятной экономической ситуации, постепенно запускает процесс узурпирования публичной сферы в современном искусстве. В этой ситуации в художественном поле выстраивается иерархия между большими институциями и остальными деятелями художественной сферы. Само публичное поле современного искусства, в том числе за пределами столицы, начинает централизоваться вокруг определенных институций и определяться ими, что становится параллелью общей государственной политики.

Вместе с этим такие институции, как «Гараж», ГЦСИ, Третьяковская галерея, Пушкинский музей, V–A–C, существуют в уже упомянутом двойном контексте «центр-периферия»: Москва-«регионы» и «Запад»-Россия. Если в первой связке они выступают как источники иерархичных отношений, представители «центра» художественной системы, то во второй оказываются в зависимом положении от «западной» системы искусства. Это проявляется в частом привозе зарубежных выставок, которые не адаптируются к местному контексту; в назначении и приглашении иностранных кураторов, некритичном использовании «западной» искусствоведческой методологии, копировании институциональных моделей развития из европейских и американских музеев, в необходимости презентовать «русское искусство» «западной публике»^[18]. Можно предположить, что данная ситуация отчасти усугубляет дистанцию между «центром» и «периферией» в системе российского искусства, создавая все большие барьеры между «столичными» институциями и институциями других городов.  

Все эти факторы культурной сферы 2010-х годов формируют ситуацию централизации и иерархии в современном искусстве, что в свою очередь создает контекст для осмысления этих явлений через оптику «колониальности». В целом характер нашей современности во многом побуждает исследователей, кураторов, художников обращаться к истории колониальных травм, насильственных завоеваний, в которых находятся как причины, так и аналогии актуальных событий и явлений. Политические, экономические, культурные процессы 2010-х годов в совокупности с напряжением ситуации «центр-периферия» дают контекст, в котором возникает проблема «колониальности». Рассмотренные явления во многом формируют уже упомянутый взгляд на место через время, когда та или иная территория или происходящие на ней события рассматриваются через их отношение к образцам современности, приносимым извне. Этой оптике можно противопоставить взгляд на время через место, который также можно описывать как «деколониальный» и который я нахожу в творчестве современных российских художников и художниц. Рассматриваемые мною во второй части проекты были созданы в конце 2010-х–начале 2020-х годов. На мой взгляд, проблематика «колониальности», активно развитая в публичном поле во второй половине 2010-х, пришла в сферу искусства примерно в это же время. Художественные работы, созданные в последние несколько лет, скорее подводят первые итоги этих интеллектуальных дискуссий.

 

2.

Предлагаю рассмотреть ряд художественных произведений, обладающих оптикой «места», которую также можно описывать как «деколониальную».  «Деколонизация» по-разному интерпретируется современными исследователями: как существование в «неиерархическом отношении со вселенной как единством феноменов»^[19], как формирование множественной оптики в каждом конкретном моменте неравенства и различия^[20]. Непосредственно в деколониальном проекте деколонизация строится через эпистемологический разрыв (de-lin-king^[21]) с европоцентричными категориями знания, что позволяет взглянуть на историю, искусство, научное знание с помощью другой оптики, которая до этого была вытеснена «западной» методологией. Так, например, теоретик деколониальности Вальтер Миньоло ставит саму возможность познания в тесную связь с местом производства знания в формуле «я существую там, где я мыслю» (I am where I think)^[22]. Данная установка переворачивает знаменитый тезис Рене Декарта «Мыслю, следовательно, существую», выводя возможность мыслить из конкретной экзистенциальной ситуации, а не наоборот. По словам Мадины Тлостановой, «биография, география и знание неразделимы, а на место универсальности приходит плюриверсальность»^[23].Таким образом, локализация субъекта в конкретном географическом месте позволяет преодолеть закрепившиеся иерархии производства знания, критически переосмыслить универсальность различных доминирующих нарративов, а также создать предпосылки для сосуществования разных не-классических систем знания. С точки зрения деколониальной эстетики, этот «разрыв» строится через освобождение памяти от категорий «модерности», что происходит через обращение к локальной культуре и истории, травме, личной памяти^[24]. Осмысление колониальной травмы или отношений строится через расширение нашего поля знания об этих процессах. Это происходит за счет привнесения вытесненного или стертого знания, через подсвечивание забытых или малоизвестных исторических эпизодов. Благодаря такому подходу художественные произведения критически работают с устоявшимися историческими нарративами, формируют новую оптику рассмотрения колониальных событий.

Таким образом, в деколониальной художественной практике ключевыми элементами становятся время и место — конструкции, вмещающие в себе колониальные структуры власти, и как конкретные экзистенциальные ситуации, связанные с фактами личной биографии и истории. Ситуация колониальной травмы для многих художников, работающих с этой темой, является еще и фактом личной биографии, которая связана с историей семьи и малой Родины, собственными воспоминаниями. Пространство, место, территория в этом случае не являются пустыми вместилищами объектов, но активными элементами, обладающими социальным характером. Пространство тут рассматривается как открытое для взаимодействия, способное порождать новые формы отношений, знания, взаимодействия. Для характеристики подобных практик работы с местом теоретик культуры Никос Папастериадис вводит термин «пространственная эстетика». Она характеризуется обращением к месту как к активной категории, в которой искусство становится способным выстраивать поле эстетического опыта и новые социальные смыслы^[25].

В современном российском искусстве подобная практика встречается, например, в творчестве Аслана Гойсума. Художник часто обращается к истории Чеченского региона, связанной с военными конфликтами, процессами депортации местного населения. В большинстве своих работ Гойсум берет за основу реальные исторические события и дополняет их личными историями и свидетельствами очевидцев. Документируя столкновения реальной и персональной историй, художник фиксирует историческую травму, которая сохраняется в сегодняшнем российском обществе. Одновременно работы художника обладают и гибридным характером за счет сочетания разных языков (русский, чеченский), точек зрения (автор, участники видео), речевых нарративов.

Примером такой работы может послужить видео «КӀайчу-Юхе» (2017). В основу сюжета легла поездка художника и его бабушки на ее родину в аул Кейчу, ликвидированный во время депортации чеченцев в 1944 году^[26]. В видео сочетаются несколько позиций: художника-автора, который оказывается, скорее, хроникером, чем участником действия, главной героини, чей монолог выстраивает повествование, и над-позиция пространственно-временного нарратива — ландшафт и проявляющаяся через него историческая травма. Монолог героини построен на воспоминаниях из детства, прошлой жизни, узнавании фрагментов пейзажа. Таким образом личные воспоминания достраивают реальный ландшафт, наполняя его отсутствующим в сегодняшнем времени содержанием. Рассказ очевидца заостряет конфликт между официальной историей и исключенной, оставшейся во многом только в пространстве личной памяти.

Напрямую проблема колониальной травмы была затронута Гойсумом в рамках основной выставки 2-й Триеннале российского современного искусства, экспозиция которой была составлена из работ участников, предложенных художниками 1-й Триеннале. Аслан Гойсум рекомендовал картину художника Петра Захарова «Портрет А. П. Ермолова» (1843). В сопроводительном тексте Гойсум рассказывает историю жизни Петра Захарова — чеченского мальчика, взятого на воспитание русским солдатом после захвата его родного аула. Названный русским именем, он впоследствии поступил в Академию художеств, стал живописцем и получил звание академика за портрет генерала Ермолова. Биография Захарова — пример формирования «гибридного» субъекта, сочетающего в себе идентичность колонизатора и колонизованного. «Мимикрия» под субъекта имперской России (русское имя, вхождение в академическую среду) не лишает Захарова статуса чужого, представителя покоренного народа, «периферийного» субъекта. История Петра Захарова становится отражением колонизаторских процессов, происходивших в это время на Кавказе (Кавказская война 1817–1864). Аслан Гойсум предлагает новый ракурс рассмотрения исторического события через прямую характеристику его как колониального. В конце экспликации Гойсум задается вопросом о возможности переосмысления колониальных событий в истории страны: «Может ли память о Петре Захарове помочь нам понять, как колониальное унижение, продолжающееся и в наши дни, воспринималось, представлялось и осмыслялось на протяжении двух столетий?»^[27]. Гойсум предлагает пересмотреть колониальную историю, обратившись к памяти, то есть исторический нарратив о Кавказском регионе должен быть переосмыслен через другие формы знания. Этими формами могут стать биографии конкретных субъектов-участников колониальных отношений, иными словами, множественность личных нарративов может противостоять универсальности одной государственной истории. 

Другой пример деколониальной художественной практики, осмысляющей и пересматривающей исторический нарратив — проект Катерины Верба «Реабилитация кипариса» (2021). В нем художница проводит аналогию между депортацией крымских татар и вырубкой в Крыму кипариса в 1950-х годах^[28]. В рамках проекта она отреставрировала кипарисовые балки дома, из которого были выселены ее предки в 1944 году, и высадила в них молодые ростки кипариса. Само слово «реабилитация», вынесенное в название работы, несет одновременно политический и медицинский смыслы, что прочитывается как — излечение возможно только через восстановление исторических прав. Этот жест, с одной стороны, визуализирует историю насильственной практики переселения, происходившей на данной территории. С другой — становится способом проговаривания и излечения все еще актуальной культурной травмы, связанной не только с памятью о депортации, но и с продолжающимся притеснением этой этнической группы. Проект документирует многомерную структуру колониальной травмы, проявляющуюся в прошлом и настоящем, в личной и коллективной памяти, в природном и социальном. Вместе с этим художница обращается и к эпизодам собственной биографии, то есть критический анализ «колониальности» становится и способом самоидентификации^[29]. Верба подчеркивает экзистенциальный аспект колониальной травмы — ее связь с конкретным существованием, жизнью реальных людей, что опять же привносит в универсальный нарратив частную оптику. Это акцентируется и через использование растений, жизненный цикл которых разворачивается перед зрителем.  

Еще один способ обращения к ситуации «колониальности» — анализ пространственных инфраструктур. Под инфраструктурами в данном случае подразумевается не столько совокупность учреждений, институций, сколько пространства власти, сети иерархий и властных отношений. В этом ключе обращение к «месту» в работах современных российских художников и художниц проявляет эти зачастую скрытые властные инфраструктуры.

Так, например, в проекте «Состязательная инфраструктура» (2020)^[30] художницы и исследовательницы Анны Энгельхардт рассматривается, каким образом такой элемент инфраструктуры, как Крымский мост, выступает одновременно колониальной структурой, образом пропаганды и влияет на местную экологию. Иными словами, за конкретным материальным архитектурным элементом скрывается комплекс невидимых властных отношений. Мост, как подчеркивает Энгельхардт, в этом случае не соединяет, но, наоборот, разъединяет^[31]. Безусловно, в этом проекте ситуация «колониальности» заостряется по большей части в геополитическом ключе на фоне территориального конфликта между Россией и Украиной — Крымский мост становится символом аннексии и иерархичных отношений между двумя странами. Интерпретируя аннексию как колониальный акт, художница предлагает говорить об эпизодах колонизации не как о событиях, а как о структурах^[32].

На веб-платформе «Забота о зыбкой земле» (2020), созданной Энгельхардт в соавторстве с исследовательницей Сашей Шестаковой, выстраивается пространство «когнитивного картографирования»^[33] колониальной истории и деколониальных процессов на территории Крыма, связанных с историей крымских татар. Через визуализацию данных процессов работа наполняет территорию, находящуюся в фокусе проекта, новыми смыслами. Так, например, одна из частей проекта представляет ирригационные системы полуострова как инфраструктурные элементы властных отношений^[34]. Платформа, построенная на документальных материалах, личных свидетельствах и историях, делает видимыми местные сообщества, сопротивляющиеся доминирующим политическим и культурным процессам. Так, один из разделов проекта посвящен описанию различных стратегий сопротивления крымско-татарского народа (протестная мобилизация, правовые разрывы, инфраструктуры заботы).

Во многом эти две работы совпадают с деколониальными установками на эпистемологический «разрыв» с доминирующими практиками производства знания и конструирования истории. Они предлагают альтернативный взгляд на исторические события, не совпадающий с навязываемой учебниками по истории и государственными СМИ точкой зрения, утверждая, что инфраструктуры не просто являются материальными объектами, но скрывают целый спектр властных отношений. В критическом анализе инфраструктур проявляется неравномерность распределения этих отношений, иерархичный характер взаимодействия между территориями, социальными и этническими группами, экономическими агентами и т.д.

В логике визуализации колониальных отношений работает и проект Анастасии Богомоловой «Евротур» (2019–н.в.). В его фокусе — топонимика уральского региона, часть поселков которого в память о сражениях российских войск на территории Европы названа в честь европейских городов: Варна, Кассель, Париж, Берлин, Варшавка, Лейпциг. В сопроводительных текстах к проекту художница прослеживает эту связь между военными кампаниями и созданием «уральской Европы», что отражает как колониальные амбиции государства, так и стремление к самоколонизации и подражание «Западу». Одновременно с этим Богомолова совершает своеобразное туристическое путешествие, евротур, по этим местам, устраивая в «европейских» городах художественные выставки, перформансы, тем самым подчеркивая дистанцию между российским регионом и европейскими художественными центрами. Проект становится способом своеобразного включения собственной практики в международный контекст, путешествием к «источнику мечты об открытии большого мира»^[35]. Двойственность колонизации проявляется и в культурном поле, акцентируя множественный характер колониальной ситуации. Как и в предыдущих проектах, для Богомоловой способом анализа «колониальности» становятся ее пространственное измерение, топография, оптика локальной территории, задающие сетку координат колониальных отношений.

Таким образом «колониальность» — это и события прошлого, и факты сегодняшней жизни, между которыми возникает постоянное напряжение. Контекст 2010-х годов акцентирует это напряжение, создавая условия для художественных высказываний, которые подсвечивают ситуации иерархий, неравенства и конфликта. В упомянутых проектах тема «колониальности» рассматривается через конкретные события российской истории, интерпретируемые как практики колониального распределения власти. Способом критического осмысления данной ситуации становится работа с отсутствующей памятью территории, визуализация скрытых насильственных практик, работа с местом как активной социальной категорией. Особое значение в художественных работах приобретают вопросы видимости различных иерархичных отношений, место конкретной экзистенциальной ситуации в пространстве универсального исторического нарратива, выстраивание связи между травмами прошлого и современности. На место универсальной истории, оптики времени в художественных произведениях приходит ситуация существования в конкретном месте — оптика места.

Примечания

1. ^ Так, например, в 2019 году были организованы исследовательская школа «Деколонизация воображения» (НИУ ВШЭ совместно с журналом DOXA), конференция «Документальный театр: деколониальный поворот» (Центр им. Вс. Мейерхольда), в 2020 году в музее «Гараж» прошел цикл дискуссий «Деколонизация мышления», в онлайн-издании К.Р.А.П.И.В.А. вышел специальный номер, посвященный теме деколонизации, на платформе Neon.university в рамках издательского и образовательного проекта «Ташкент-Тбилиси» прошел курс «(Пост)колониальные исследования», на платформе «Среда обучения» был реализован курс Анны Энгельхардт и Саши Шестаковой «(Пост)колониальное знание и искусство», в 2021 году 2-я микробиеннале горизонтальных инициатив будет посвящена теме «Обряды деколонизации».
2. ^ Существование такого колониального порядка связывается с определенным представлением о «современности», вырабатываемом внутри европоцентричной эпистемологической политики. В оптике деколониальных мыслителей «современность» («модерность») является универсальной конструкцией, то есть созданной концепцией, которая возникла в русле европейской интеллектуальной традиции и связана с ценностями эпохи Просвещения (антропоцентризм, рационализм, прогресс). В этом случае «Запад» становится источником и образцом современности, а сообщества и территории, не успевающие за прогрессивным развитием, исключаются из современности, признаются отсталыми, «периферийными» и впадают в зависимость от тех, кто находится на пике прогресса. См.: Mignolo W. Coloniality: The Darker Side of Modernity // Breitwieser S., Klinger C., Mignolo W. (eds.) Modernologies. Contemporary artists resear­ching modernity and modernism. Barcelona: MACBA, 2019. Тлостанова М. Пространственно-временная матрица модерности в контексте глобализации // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №5. М.: Издательский Дом МГУ.
3. ^ В деколониальном проекте используется терминология «колониального» и «имперского различия» для описания колониальных отношений разного масштаба: внутри одного условного государства и между различными метрополиями. См.: Mignolo W. The Geopolitics of Knowledge and the Colonial Difference // South Atlantic Quarterly, Vol. 101 (1), 2002. Р. 57–96. Тлостанова М. Как «кавказцы» стали «черными»: имперское различие и символизация расы // Личность. Культура. Общество. Т. XVI. Вып. 3–4 (№ 83-84), 2014.
4. ^ Зубаревич Н. Региональное развитие и региональная политика в России // ЭКО №4, 2014. С. 10.
5. ^ Пространственно-временное неравенство в России // Сигма. 2020. Доступно по https://syg.ma/@sygma/prostranstvienno-vriemiennoie-nieravienstvo-v-sovriemiennoi-rossii.
6. ^ Греза как метод. Немного о сновидческом социально-художественном проектировании // Colta. 2021. Доступно по https://www.colta.ru/articles/art/ 27878-media-aktivistskoe-obyedinenie-kafe-morozhenoe-i-rabochaya-gruppa-proekt-radikalnye-grezy-vystavka-vybiraya-distantsiyu-spekulyatsii-feyki-prognozy-v-epohu-koronatsena-garazh-zin-i-poyasneniya?part=2.
7. ^ О примерах подобных ситуаций рассказывают, например, Яна Гапоненко (о Владивостоке) и Светлана Шляпникова (о Челябинске). См.: https://artguide.com/posts/1636; https://artguide.com/posts/2178.
8. ^ Тлостанова М. Пространственно-временная матрица модерности в контексте глобализации. С. 54.
9. ^ Примерами применения данной оптики к истории России являются, например, концепции Вячеслава Морозова («империя-субалтерн»), Александра Эткинда (внутренняя колонизация). Среди попыток применения постколониальных исследований к контекстам других стран наибольшее внимание получил вопрос совпадения постколониальной и «постсоветской» ситуации. Такие исследования посвящены анализу состояния государств и территорий, освободившихся из-под влияния советской системы, чей опыт во многом приравнивается к опыту европейских колоний. Ряд исследователей предлагают вместо постколониальной теории использовать для анализа тех или иных исторических периодов стран «постсоветского» пространства теории «постзависимости» и «переселенческого колониализма». См.: Морозов В. Конфликт элит: Вячеслав Морозов о том, почему у России не получится изолироваться от Европы. Доступно по: https://theoryandpractice.ru/posts/ 13290-morozov; Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России. Под ред. А. Эткинда, Д. Уффельманна, И. Кукулина. М.: Новое литературное обозрение, 2012. Chioni Moore D. Is the Post- in Postcolonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique. PMLA Vol. 116, No. 1, Special Topic: Globalizing Literary Studies (Jan., 2001), Р. 111–128; Kołodziejczyk D., Şandru С. Introduction: On colonialism, communism and east-central Europe – some reflections // Journal of Postcolonial Writing, 48:2, 2012. Р. 113–116; Teksty drugie, Vol. 1, 2014. Postcolonial or postdependence studies?; Энгельхардт А. Будущности российской колонизации // К.Р.А.П.И.В.А. 2020. Доступно по https://vtoraya.krapiva.org/buduschnosti-rossiiskoi-dekolonizatsii-20-04-2020.
10. ^ Будрайтскис И. Парадоксы консервативного поворота в России // Сигма. 2019. Доступно по: https://syg.ma/@konstantin-kharitonov/i-budraitskis-paradoksy-konsiervativnogho-povorota-v-rossii-priedisloviie.
11. ^ Кравцова В. Что значит деколонизировать? Деколонизация, феминизм, постсоветское // К.Р.А.П.И.В.А. Доступно по https://vtoraya.krapiva.org/ chto-znachit-dekolonizirovat-30-12-2019.
12. ^ В рамках дискуссии участниками выставки были подняты вопросы непрозрачной политики институции, общей сверхцентрализации проекта, иерархичных отношений между столичными и региональными кураторами и художниками. См.: Исраилова М. Репрезентативность и непрозрачность: знание как проведение границ // К.Р.А.П.И.В.А. 2020. Доступно по https://vtoraya.krapiva.org/reprezentativnost-i-neprozrachnost-18-09-2020; Евстропов М. Означает ли «ничего не происходит» то, что «происходит ничего», и можно ли из этого «ничего» сделать «всё»: критика колониалистского дзена // К.Р.А.П.И.В.А. 2020. Доступно по https://vtoraya.krapiva.org/oznachaet-li-nichego-06-09-2020.
13. ^ Энгельхардт А., Шестакова С. Большие краны дают нам большие преимущества // Сигма, 2019. Доступно по https://syg.ma/@anna-engelhardt/bolshiie-krany-daiut-nam-bolshiie-prieimushchiestva-1.
14. ^ Там же.
15. ^ «Страна, которую вы не видели» — Федор Конюхов поддержал Триеннале российского современного искусства в Музее «Гараж» // Сайт музея «Гараж». Доступно по https://garagemca.org/ru/news/ 2017-03-13-famous-traveler-fedor-konyukhov-supports-garage-triennial-of-russian-contemporary-art.
16. ^ Стрельцов И. Экзотизирующая политика. Nemoskva и Владивосток. NEST. Доступно по http://neeest.ru/opinions/4950.
17. ^ Солза. И. «Видимость» искусства как проклятие // aroundart. 2020. Доступно по http://aroundart.org/2020/08/19/irka-solza-regiony-kak-resurs/.
18. ^ Данный фактор приводится кураторами музея «Гараж» в качестве причины организации 1-й Триеннале современного искусства в 2017 году: «У “Гаража“ была амбиция представить то самое малоизвестное в мире “русское искусство“, о котором постоянно спрашивали нашего бывшего главного куратора — Кейт Фаул». Ист.: Круглый стол: можно ли показать всю Россию? // Артгид. 2020.
19. ^ Прокопенко Л. Выход из колонии. Прощай, империя // Интермодальный терминал. Доступно по https://intermodalterminal.info/exit-colony.
20. ^ Исраилова М. Что значит деколонизировать? Деколонизация, феминизм, постсоветское // Сигма. 2020. Доступно по https://syg.ma/@marina-israilova/chto-znachit-diekolonizirovat-diekolonizatsiia-fieminizm-postsovietskoie.
21. ^ Mignolo W. Delinking // Cultural studies. Vol. 21 (2), 2007. P. 453.
22. ^ Mignolo W.D. I am where I Think: Epistemology and the colonial difference // Journal of Latin American Cultural Studies, 1999. P. 235–245.
23. ^ Тлостанова М. Постконтинентальная теория и реабилитация места, или Существует ли постсоветский хронотоп? // Художественный журнал №90 (2013).
24. ^ Тлостанова М. Прыжок в пустоту? // Художественный журнал №51 (2017).
25. ^ Papastergiadis N. Spatial Aesthetics, Art, Place, and the Everyday. Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2010. P. 117.
26. ^ Сайт проекта «Удел человеческий». Доступно по http://thehumancondition.ru/aslangaisumov.
27. ^ Сайт 2-й Триеннале российского современного искусства. Доступно по https://triennial.garagemca.org/ru/participants/petr_zakharov.
28. ^ Выставка «Тренинг Фантазия» // Сайт ЦСИ «Типография». Доступно по http://typography-online.ru/2021/03/28/fantasia-training/.
29. ^ От лица предков, которые по-прежнему живут во мне // Сигма. 2021. Доступно по https://syg.ma/@league_of_tenders/ot-litsa-priedkov-kotoryie-po-priezhniemu-zhivut-vo-mnie.
30. ^ Сайт проекта «Состязательная инфраструктура». Доступно по https://crimeanbridge.info.
31. ^ Там же.
32. ^ Энгельхардт А. Будущности российской колонизации // К.Р.А.П.И.В.А. 2020. Доступно по https://vtoraya.krapiva.org/buduschnosti-rossiiskoi-dekolonizatsii-20-04-2020.
33. ^ Когнитивное картографирование (картирование) — термин Фредерика Джеймисона, используемый им для описания метода анализа изначального непознаваемого целого через сумму знаний о его отдельных фрагментах. Такой анализ может быть использован для рассмотрения «тотальных социальных явлений», например, различных систем угнетения. См.: Когнитивная картография: Фредерик Джеймисон об эстетике глобализма // Теории и практики. Доступно по https://theoryandpractice.ru/posts/9888-cognitive-mapping.
34. ^ Сайт веб-платформы «Забота о зыбкой земле». Доступно по https://dccoop.info/ZZZ.
35. ^ Сайт художницы Анастасии Богомоловой. Доступно по https://anastasiabogomolova.com/ru/eurotour.