Выпуск: №119 2021
Вступление
КомиксБез рубрики
Пирамидное чувствоНиколай СмирновКруглый стол
Квантовый шепот темных систем, или 2010-е как начало нового векаИлья БудрайтскисИтоги
Ставки сделаныХаим СоколТекст художника
Новая нормализация: все у нас будет хорошоМаксим ШерСитуации
(Увядший) либерализм как составляющая консервативного поворота: итоги 2010-хКястутис ШапокаДиалоги
Опрокидывая кентавра. О пределах ассамблейностиЕгор РогалевСитуации
«Тихий пикет»: (пост)акционизм на переходе от героизма к буднямРоман ОсминкинОбзоры
Вопросы познания и феминизмАнна НижникСитуации
Обращение к теме «колониальности» в современном искусстве в России в 2010-е годыПолина ЛукинаСитуации
Когда современное искусство закончилосьСергей ГуськовТенденции
Краткий словарь социального садизмаКерстин ШтакемайерМанифесты
Заключительный авангардКонстантин ЗацепинСитуации
Он улетел, но обещал вернутьсяАнатолий ОсмоловскийАнализы
Зло, избыток, власть: три медиума искусстваКети ЧухровТенденции
Постсовременное искусство: искусство сети, капитала и спекулятивного будущегоНаталья СерковаТенденции
Изображение-объект в режиме пост-интернетАрти ВиркантАнализы
Больше «ада»: Homo Augmented против творческих индустрийДмитрий ГалкинСитуации
«Всем причастным»: упражнение в воображении сообществАлексей КучанскийСитуации
Между двумя взрывами: активизм, самоорганизация и эмпатия в системе беларусского современного искусства 2010-хСергей ШабохинПисьма
Мои десятыеДильда РамазанВыставки
Вненаучная фантастика Арсения ЖиляеваИван СтрельцовВыставки
Политика-как-вещь vs политика-как-структураОльга Давыдик
Лиза Неклесса «Дочки-матери», «Нормальная дочь», 2019. Вид установки в ЦТИ «Фабрика»
Анна Нижник. Родилась в 1987 году в Мытищах. Филолог, гендерная исследовательница. Доцент кафедры новейшей русской литературы Российского государственного гуманитарного университета. Живет в Москве.
Что привносят феминистские практики в современное искусство? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вникнуть в организацию этой подвижной структуры, пронизанной разными формами коммуникации, смысловыми и социальными связями, аффектами и разрывами, которые раз за разом сшиваются по-новому. Неуловимость, «взгляд и нечто», существующее за человеческим, рациональным, иерархичным и закрепленным в словарях, стали основным вызовом начала XXI века. Стало очевидно, что история не закончена, но ее перспективы выглядят не слишком оптимистично.
В условиях российской государственности последнего десятилетия принципы «чистого искусства» или институциональной критики работают не так четко, как предполагалось в 1990-е. С одной стороны, остается актуальной проблема, обозначенная в № 10 журнала «Разногласия» (2016): «Кто платит за культуру?» Тезис Адорно о том, что управление культурой возможно именно благодаря тому, что общество убеждено в ее «бесполезности», в наших условиях должен быть пересмотрен. Во всяком случае государственная практика и риторика в отношении культуры ясно дают понять, что основным качеством культуры должна быть ее полезность — так указ «Основы государственной политики» 2014 года определяет функцию культуры в первую очередь как воспитательную, вырабатывающую в гражданах «честность, правдивость, законопослушание, любовь к Родине, бескорыстие, неприятие насилия, воровства, клеветы и зависти, семейные ценности, целомудрие, добросердечие и милосердие, верность слову, почитание старших, уважение честного труда». Искусство, таким образом, становится вновь очень полезным — но до тех пор, пока понятно, на что оно указывает.

С другой стороны, этот возрожденный и открыто заявленный интерес к этической стороне эстетики странным образом перекликается с разговорами о «новой этике». Ее работу можно понять как попытку выразить прежде скрытое. За последние десять лет искусство стало приниматься чуть ближе к сердцу — будь то оскорбленные деятельницы культурного сообщества («хуйки» на выставке «Феминистский карандаш 2») или оскорбленные представители абстрактного населения (профессиональные доносы на феминистские художественные инициативы петербургского консервативного активиста Тимура Булатова). Причины этой узости, тесноты, коммунальности и чувствительности к чужому мнению кроются, с одной стороны, в общей гендерной тревожности, характерной для ситуаций, когда что-то нежелательное или неожиданное выходит на свет («сор из избы», «грязное белье»), с другой — эта тревожность обостряется в результате ясно обозначившейся тенденции к объединению всех феминистских инициатив в некую общую оппозицию «нормальной» политике.
Темные принципы иного «женского», все еще существующего как нечто антинормальное, угрожают устоявшемуся порядку вещей, выступая в амплуа «крота истории», который может вскопать четко размеченный огородик поэзии.
При этом в качестве ответа на нарастающую трайбализацию общества, подкрепляемую изобилием цифровых медиумов для самовыражения и выбора идентичностей, риторика и политика российского государства в отношении культуры, напротив, ставят своей целью установить нормативные софиты, которые бы подсвечивали опасные и топкие моменты поисков себя, которые — не приведи господь! — могут обернуться новой неподконтрольной коллективностью.
В частности, приметой последнего десятилетия явилось появление культурной госкорпорации РОСИЗО, ставшей на какое-то время главным государственным игроком на поле искусства и занявшей крупнейшие выставочные площадки страны. Нечто схожее происходило в эти годы и с Государственным литературным музеем, который начал управлять делами многих прежде федеральных литературных музеев (наиболее показателен случай с переводом дома-музея Окуджавы в ведение Гослитмузея, сопровождавшийся сокращением прежней администрации и увольнением вдовы поэта с должности директора). В процессе укрупнения культурных институций не только перенаправляются потоки власти, но и создаются новые финансовые «хабы» (например, Фонд президентских грантов или нацпроект «Культура»), которые непрозрачно демонстрируют заинтересованность государства в культуре и искусстве. Важно отметить, что эти изменения привели не к культурной революции, а к подмораживанию искусства — рядом с пряником (финансовыми инструментами) все чаще появляется кнут — полицейское преследование, чистки западных фондов по признаку иноагентов, — и часть позиций в этом неподвижном морозном воздухе стала видна более ясно.
Предлагаемая государством рамка заполняется по доступным смысловым каналам. Во-первых, это легалистские инициативы, например, закон о домашнем насилии, вдохновляю щий как флешмобы — например, #ЯНеХотелаУмирать — так и традиционные выставки, например, выставка «Обыкновенные мученицы» (Москва, 2015). Во-вторых, это огромная работа российского академического сообщества, где к началу 2020-х словосочетание «гендерные исследования» уже кажется даже устаревшим. В-третьих, это работа художниц с институциями, дискуссии о недооцененном женском труде, вопросы видимости женщин в искусстве, поставленные еще второй волной феминизма и особенно ярко — Линдой Нохлин. Наконец, это товаризация феминистской эстетики, которая стала общим местом в массовой культуре от голливудских блокбастеров до рекламных кампаний крупных корпораций. Тем не менее за этой рамкой существует и значимый интеллектуальный поворот, который предполагает конкретно не только политические завоевания, но и перераспределение полюсов напряженности между смыслами, иерархиями и социальными структурами[1].
Феминистское искусство в этом антураже заявляет о себе как о проекте, где скрытое станет явным. Феминистское движение давно освоило эту тактику: вместо трибун — куда в силу разных обстоятельств ходу нет — показывать, рассказывать, разъяснять. Самые крупные феминистские манифесты воспринимались как сенсация: оказывается, женщина тоже гражданка (суфражизм), оказывается, то, что происходит с женщинами, — это насилие (радикальный феминизм, Андреа Дворкин и пр.), оказывается, красота и добродетельность — это стереотип (либеральный феминизм, Бетти Фридан). Следующее тысячелетие было подготовлено этими вопросами и пафосом разоблачения еще менее уловимых, еще более смутных материй: эмоционального труда, аффекта, повседневности, знания, которые оказались иными, чем виделось. «Феминистская оптика» — недаром о ней говорят как о приборе — выявляет «скрытое» в каждом явлении. Жест срывания покровов одновременно спасителен и театрален, и это добавляет феминистскому искусству привлекательности. Некогда вытесненный романтизм возвращается не столько по форме, сколько по внутренней сути: феминистки говорят об утопии, о «темном чердаке», куда мейнстримная культура выселила своих безумных жен (отчасти этим проникнута herstory), о скрытых от посторонних глаз преступлениях (домашнее насилие). Этот живой иррациональный порыв предлагает новую альтернативу полуромантическому консервативному желанию подчинить все ностальгии и славным страницам прошлого, равно как и неолиберальной рациональности, которая поклоняется своенравным идолам «рынка».
После того, как по всему миру прокатилась волна Occupy и драматического поражения в 2012 году российского протестного движения, надежды стали возлагаться на разнообразные низовые движения, которые могли бы перехитрить неповоротливое государство и возродить солидарность. Задача обучения этой тактике логичным образом легла на феминистские инициативы: как у Муми-мамы в сумке сами собой оказывались нужные вещички, так и российские кураторки и художницы, на первый взгляд, без всяких усилий стали выводить на художественную сцену фестивали (фем)активистского искусства: «МедиаУдар», «Ребра Евы», «FEM FRONTIER», уфимский «ФемБайрам» и т.д.[2]

Выставки, серия воркшопов-чаепитий с русскими немцами-переселенцами в Германию.
Фотошоп Макс Ким
Эра тучного меценатства 2000-х сменилась донатами — коллективным меценатством, покровительством платформ (феминистский Instagram, левый Twitter, более актуальный, впрочем, для англоязычной аудитории) и всяческими смешанными формами финансирования. Магические слова «самоорганизация» и «гибридность» позволяют сместить акценты с лобового вопроса «на кого работаете, деятели культуры?» в сторону усложнившейся системы, где каждая работает на себя и одновременно на кого-нибудь еще. Трудно ответить, насколько была самоорганизованной художественная и литературная «тусовка» 1990-х и насколько отзеркаливала принципы советской культурной номенклатуры, но относительно 2010-х можно четко уловить акцент на «коллективности», принципах «коллаборации», «самоорганизованных сообществах» и т.п. Отмечая эту фиксацию на коллективном труде и постепенный отход в прошлое художника-одиночки, стоит сказать, что именно феминистская этика, в которой патриархату противопоставлена не власть женщин, а демократическое рассыпание и делегирование этой власти всем, внесла ощутимый вклад в распространение горизонтальных инициатив.
При этом становится особенно важен сам процесс организации выставки или перформанса — тематические принципы (например, «серьезные» концепции больших биеннале) уступают место принципам эмоциональной работы, заботы или аффекта — именно такой хочет казаться последняя Триеннале Гаража, где частью выставки сделали неформальные связи участников. В социальном поле вдруг появляются раньше скрытые вещи: об этом заявляла еще Коалиция работников искусства (1969), но теперь в терминах «заботы» и «эмоционального обслуживания» о них говорят открыто.
Невидимое становится темой и способом говорить. Вероятно, поэтому феминистское искусство так часто обращается к маленькому — домашнему, незначительному, повседневному. Можно заметить, что Большая война утратила свой ужасающий лоск («Война прекрасна, потому что создает новую архитектуру, такую, как архитектура тяжелых танков, геометрических фигур авиационных эскадрилий, столбов дыма, поднимающихся над горящими деревнями, и многое другое…» — Вальтер Беньямин), и место основного ужаса в феминистской эстетике занял тыл, дом, лязг закрывающихся дверей, за которыми происходит все что угодно. Очень характерный ранний пример такой перестановки — «Война с доставкой на дом» Марты Рослер. Показательно, что многие российские художницы работают с темой кухни[3], соединяя феминистские практики переприсвоения женского и диссидентский образ «кухонных разговоров», где только и можно сказать друг другу правду. При этом наказ замалчивания и заметания под ковер, который предлагается российской государственностью, вполне рифмуется с клаустрофобным образом занавесок (например, как в работе «Занавески» (2020) Ники Дубровской) и руки, зажимающей рот, распространенной на плакатах против домашнего насилия.
Парадокс: если в тюремной камере говорить о том, что ты в камере, как выбраться наружу? В качестве снятия этой дурной бесконечности можно предложить сместить акцент с самой диспозиции, где внимание привлекает иерархия «кто кому построил тюрьму», «кто объект, кто субъект», на сами практики, которые подразумевают множественность и сложность. Если взглянуть на искусство не как на набор уже сделанных объектов, а как на процесс, то в промежутках между операциями (например, я плету кружево) открывается свобода маневра. При этом в поисках этой ошибки в матрице простые операции можно дробить бесконечно — в какой-то момент самое маленькое звено может сработать по-другому, поменяв логику самого процесса.
В феминистской литературе популярны практики выговаривания себя (последний нашумевший пример — «Рана» О. Васякиной), в материальной форме плетение словес превращается в работу с текстилем, прядением, вязанием, увлечение матрицей и компьютерным кодом. В эту направленность вписывается давняя связка искусства с модой и текстильным производством — от красочных и гламурных коллабораций, как у Джуди Чикаго и Dior, до феминистской критики, как в фильме «Голубой Китай» (реж. Миша И. Пелед) или перформансе кооператива «ШвеМы» «12-тичасовой рабочий день» на 1-й Триеннале российского современного искусства. Из свежайших примеров стоит упомянуть выставку «Нормальная дочь», прошедшую на ЦТИ «Фабрика» в 2019 году, где в числе прочих работ с текстилем, лоскутами, коллажами была представлена вышивка Лизы Неклессы «Дочки-матери», на которой высказывания «нормальной» матери («Внуков бы увидеть», «Ты замуж совсем не хочешь») окружают девичье лицо. Обращение к технике рукоделия и кратким репликам отражает давно намеченную в женском искусстве тенденцию создавать маргиналии, а не полновесные произведения в конкретном формате. Это сравнимо с многочисленными женскими «записками», а не «романами», представленными в литературе XIX века, или — в новейшее время — художественным женским проектом «Записки на подолах». Однако теперь это рукоделие работает как метод перераспределения ценностей — от Творца к ремесленнице. Сама по себе эта тема не нова, но сейчас она подкрепляется интересом к кустарному и локальному, актуальным в период пандемии и изоляции.
Отчасти поэтому феминистские инициативы так склонны себя разъяснять. С бесконечным терпением они выстраивают свои высказывания, понятийные и ценностные схемы — достаточно посмотреть на темпы роста феминистской просветительской работы. Наивно было бы видеть в этом исключительно акты борьбы за гегемонию, потому что внутри каждого такого акта — маленький понятийный процесс, небольшое смещение интеллектуальных карт участников коммуникации. Такой принцип заметен в выставке «И-искусство, Ф-феминизм», построенной по принципу тезауруса, где феминистские понятия вплетаются в искусство, а зрителю предлагается посмотреть, как все устроено внутри. «Добро пожаловать в кукольный дом» — гостеприимно говорят участницы феминистского художественного дуэта Жанна Долгова и Ульяна Быченкова, предлагая пройти в маленькое пространство в пространстве.
Внутри такого пространства может оказаться нечто жуткое, например, травма, свидетелем которой становится зритель. Таковы феминистские художницы, которые показывают скрытые от глаз места — Катрин Ненашева, «Pussy Riot», — способствовавшие появлению незаменимого инструмента ОВД-Инфо — писательницы и поэтессы из Ф-письма, рассказывающие о сексуальном насилии. Любопытно, что операция по демонстрации скрытого, настойчивое привлечение внимания к неприятному и темному противоположна операции, которую осуществлял популярный в прошлом десятилетии гламур. Задача блеска, беззаботной жизни, постмодернистской шутки заключается в том, чтобы переключить внимание, сместить фокус с реальности. Вместо гламурности и внешней эффектности — взгляд вовнутрь, на мелкие детали, на подкладку и стежки, которыми сшит пиджак Brioni, — вот действие, которое предлагает феминистский поворот и которое было уловлено искусством последних лет.
Расколдовывать реальность можно не только описывая большие сущности, расставляя их в суперсистемы — например, капитал, — но и бесконечно разделяя мир на маленькие сущности. Чем, кстати, давно и успешно занимаются естественные науки. Если «феминистская оптика» — это прибор, то он, скорее, сродни микроскопу, потому что позволяет увидеть связи и вещи, слишком мелкие для привычного взгляда, но, может быть, не менее могущественные, чем бактерии или вирусы.
Примечания
- ^ Подробнее см. Митрофанова А. Новая рациональность, или можно ли говорить об онтологии феминизма? // Гендерные исследования № 22 (2017).
- ^ Разумеется, эта способность организовать феминистскую выставку из ничего не возникла из воздуха, а была подготовлена годами невидимого труда кураторок. Подробную историю самоорганизованных феминистских художественных инициатив нового времени см. в магистерской диссертации Екатерины Бочаровой «Кураторство в феминистских художественных самоорганизациях России». Москва: Российский государственный гуманитарный университет, 2020).
- ^ Плунгян Н. В горящей избе. Феминистское искусство в России 2014–2015 // Артгид, 3 апреля 2015.