В 2016 году Надежда Толоконникова в интервью «Снобу» так отвечала на вопрос об актуальности искусства акционизма после громкого дела над «Pussy Riot»: «Павленский — акционист, чьи работы идеально ложатся в наше время. Он художник периода разочарования, охватившего вас после 2012-го»^[1]. Под новым временем разочарования подразумевалась российская действительность после 2012 года, но само по себе разочарование — слишком абстрактная категория для столь кардинальной смены акционистских практик. Те же «Pussy Riot», после освобождения Алехиной и Толоконниковой, пытались провести несколько акций, которые были прерваны силами правопорядка в самой грубой форме. И только после серии этих относительных неудач Надежда Толоконникова вынуждена была констатировать, что «художник в нынешних условиях — особенно после Крыма — по существу оказался безоружен: его эстетику, формат радикальных перформансов перехватили люди власти, люди, которые устроили такой кровавый маскарад на юго-востоке Украины. <…> Когда государство ведет себя, как панк, художник должен вернуться к простому серьезному высказыванию, измениться принципиально»^[2]. На фоне анархической разухабистости «Войны» и «Pussy Riot» акционизм Петра Павленского выглядел вполне — и даже слишком — серьезным. Но с позиции многих арт-активистов и правозащитников, создаваемый Павленским художественный героический статуарный образ заслонял его же политический стейтмент. В акциях Павленского, воспроизводящих один и тот же романтический конструкт «художник и толпа» и обращенных к большому Другому, роль массовки отводилась не только аппаратам власти и медиа, но и всем потенциально солидарным с ними оппозиционно настроенным горожанам.

Однако в том же 2016 году — в качестве, может быть, еще «слепого пятна» для предыдущей, второй волны акционизма^[3] — начала выкристаллизовываться менее закрытая, более горизонтальная и диалогичная модель, названная мной примерно тогда же постакционизмом, примыкающая по модусу своего свершения и прагматике к «конструктивному интервенционизму»^[4]. Это не означает, что после национал-консервативного поворота 2014 года анархический акционизм постнацбольского периода окончательно уступил арт-активистскому интеракционизму и коллаборативному диалогу. Скорее, в 2010-е годы на территории постсоветского пространства сосуществовали разные модели акционизма и арт-активизма, как жесткий микс феодализма/неоархаики с технопрогрессом. Акционизм как таковой представляет собой древнейшую форму публичного жеста несогласия и мало изменился со времен Диогена Синопского: «Образная система акционизма вообще не развивается во времени — это самая архаичная форма символического действия. Но эта эстетическая внеисторичность компенсируется гипертрофированием социополитического контекста. По сути, главной детерминантой и формообразующей категорией акционизма является время и место (то есть акция не только сайт-, но и тайм-специфична). Попала акция в нужное время и место — значит, она состоялась. Поэтому художественный образ и формы предъявления в акционизме должны быть понятны широкому кругу городской интеллигенции, которая и является адресатом большинства акций»^[5]. Та же группа «Pussy Riot» в своей новой реинкарнации провела одну из самых громких акций на Чемпионате мира по футболу 2018 года. Павел Крисевич в самом конце 2010-х–начале 2020-х провел несколько акций, по форме напоминавших о «героическом» периоде акционизма того же Петра Павленского, но по факту дегероизирующих акционизм и профанирующих нарочитую серьезность Павленского. Последняя по времени акция Крисевича — холостой выстрел себе в голову на Красной площади, на который среди городской возни никто не обратил внимание, — абсолютно пустой жест, указывающий лишь на рандомность и иррациональность репрессивного аппарата, среагировавшего немедленно и заключившего Крисевича под стражу. Подобная опустошенная и практически самореферентная акция, отсылая к пустому белому листу в руках активистов-пикетчиков, не раз задерживаемых с формулировками в протоколах вроде «митингующие держали плакаты антиправительственного содержания», говорит, скорее, об исчерпанности «героической» модели в данных политических условиях.

По мере того, как в 2010-е гибридная суверенная демократия трансформировалась в электоральный авторитаризм, а тот — после 2019-го — на глазах мутировал в диктатуру, мы наблюдаем все больший рост государственного акционизма — от «Ночных волков» до казаков, от Крестных ходов до «Бессмертных полков». Но изменились также и социотехнические условия: акционистские практики во многом были интериоризованы политическими движениями и активистами, став рутиной в медиаповестке. На смену ярким художественным акциям с политическим подтекстом пришли многочисленные интеракции, организованные арт-активистами с использованием художественных средств. Деятели этой новой волны осознали невозможность широкого массового протеста в России в ближайшее время и вместо эксклюзивной монологичной фигуры героя-одиночки и единичных акционистских жестов предложили проектное мышление и художественно-активистскую субъективацию по горизонтальной линии диалога, вовлечения и коллаборации. В 2010-е произошел бурный рост инициатив, разделяющих эти подходы: фестиваль активистского искусства «Медиа­удар», коллективно-сетевой проект «Тихий пикет» (Дарья Серенко), театр «Груз 300» и группа «Психоактивно» (Саша Старость, Катрин Ненашева), движение «Союз выздоравливающих» (Анастасия Дмитриевская, Павел Митенко, Наталья Никуленкова, София Пигалова, Катрин Решетникова, Егор Софронов), феминистские проекты «Ребра Евы» и LeftFem, Школа вовлеченного искусства «Что делать» и Дом культуры «Розы», пародийный институт н и и ч е г о д е л а т ь, группа «Родина» и «Партия мертвых», швейные кооперативы «Швемы» и «Наденька», инклюзивный театр «Квартира», работающий с людьми с расстройством аутистического спектра, театральный проект «Вместе», разрабатывающий методику «Театра угнетенных» (форум-театр), театр «Maaimanloppu», формирующий творческие группы и интегрирующий различного типа знания и практики для исследования феноменов современной реальности, «Тереза» — творческий союз художников, деятелей культуры и секс-работников, коллаборативные проекты с рабочими-мигрантами художницы Ольги Житлиной и множество других социально ориентированных художественных практик. Реализуясь на улице или учреждая свои собственные пространства встречи искусства с социальной реальностью, эти проекты производятся преимущественно коллективно и перформативно, представляя собой куда более разнообразную лабораторию подходов и форм, чем акционизм предыдущих периодов или институциональные художественные перформансы.

Одним из первых и самых массовых коллективных перформансов в этом ряду была серия передвижных акций, инициированных российской поэтессой и активисткой (выпускницей московского Литинститута) Дарьей Серенко, распространившихся в медиа и социальных сетях под общим тегом «#тихийпикет».

Ниже мы подробнее остановимся на этом во многом парадигмальном для 2010-х годов — по принципам вовлечения и распространения — кейсе. Начиная с 28 марта 2016 года Дарья Серенко ежедневно ездила в московском метрополитене на работу и с работы с табличками, содержащими текстуально-визуальные сообщения на самые острые и конфликтные политико-социальные темы сегодняшнего российского общества. Эти обращения лишь изредка принимали эксплицитно поэтические формы: помимо своих собственных стихов Дарья Серенко использовала стихи известных поэтов прошлого (Георгий Иванов) и современников (Михаил Гронас, Андрей Родионов). Но тем не менее обращения в полной мере отвечают открытой драматургии языковых интеракций и непредзаданности коммуникативно-прагматического контекста ее разворачивания. Они соответствуют установке поэтической коммуникации и драматургии письма как «езды в незнаемое» самого языка. Поэтесса напрямую встраивается телом с плакатом в повседневный ритм транспортной инфраструктуры, мизансценируя внутри гула разнонаправленных потоков коммуникации свои обращения как приглашения к диалогу каждого пассажира и прохожего — потенциального читателя-вуайера.

Немаловажно, что сама Серенко считает «Тихий пикет» продолжением своей поэтической практики, переводя ее в перформативный режим высказывания и наделяя политической модальностью. Причем драматургия процесса письма/чтения буквально «разворачивается» на глазах потенциальных читателей-соавторов вместе с плакатом: «То, как я его (плакат) везу, — это странно: то ли я перевожу плакат с места на место, то ли я его автор. Иногда я специально езжу с плакатом в одной руке и маркером в другой, чтобы было видно, что это произошло здесь и сейчас. А иногда я, наоборот, везу его свернутым в трубочку, люди присматриваются к буквам, и я постепенно по ходу движения плакат разворачиваю. Вот уже в момент разговора, когда люди меня что-то спрашивают, политическое расширение и происходит. То, чего я не могу застать в поэзии, — здесь я при нем присутствую и могу в него по возможности вмешаться»^[6].

«Тихий пикет», таким образом, заявляет о себе как продолжение и расширение известных опытов советских поэтов-концептуалистов: серия «Обращения к гражданам» Д. А. Пригова^[7], стихи на библиотечных карточках (картотеки) Л. Рубинштейна. Цикл обращений к гражданам Пригова (состоявший почти из тысячи посланий), которые поэт расклеивал по московскому спальному району Беляево, был редкой для времени позднего СССР попыткой открытого введения артефакта самиздата в советский социум, вызвавший репрессивные меры со стороны власти в лице советской карательной психиатрии. В своих предуведомлениях Пригов писал, что «Обращения» были реализованы, а не напечатаны. То есть  они производились в перформативном режиме и выступали не как тексты, а как жесты, акты в физическом пространстве — экспонаты событий. Но вторгаясь в городское пространство, зафиксированные в нем (Пригов самоназначал себя народным поэтом) пластилином на небольших невзрачных листках некачественной бумаги, приговские обращения, тем не менее, не могли реализовать в полной мере всей своей драматургической природы и присущего им диалогизма. Тексты же «Тихого пикета» не просто входят в городское пространство, но их реализация уже вписана в установку на исполнение — иначе говоря, без ответной реакции и последующей дискуссии (своеобразного дискурсивного театра) они не могут состояться и повисают в пространстве как неузнанные — непрочитанные, не случившиеся. Реакция может быть любой, не только вербальной. Помимо открытой режиссуры диалогов и спонтанных интеракций она также предполагает расширение коммуникации на все биотические аспекты семиозиса. Причем знаковые системы перетекают одна в другую прямо в процессе производства текста: «Я часто езжу со стихами на плакате или делаю что-то типа блэкаута — когда у меня устанавливается долгий контакт с человеком напротив, и я вижу, что он следит за моими действиями»^[8].

Здесь будет немаловажно подчеркнуть, что само слово «тихий» несет как деритуализирующее, снимающее пафос гражданской речи и героизм неповиновения, так и деметафизирующее обрамление ввиду отказа от задействования собственного голоса в самом высказывании. Таблички с текстом непременно должны быть сначала прочитаны, что в терминах дерридианской критики устраняет из них голос как присутствие идеального^[9] и наделяет саму табличку с надписью некоторой дееспособностью — неустранимой материальностью знака, вносящего различия между двумя инстанциями предполагаемой коммуникации. Носительница тихой «таблички» никогда не берет слово первая — пока коммуникацию не инициирует случайный адресат, узнавший себя в тексте плаката и/или каким-то образом соотнесший себя с ним. Последующая коммуникация может принимать вербальные формы, с которых уже будут сняты любые подозрения в метафизичности за счет этого зазора между письмом и чтением, вносимого текстом таблички. Дарья Серенко как бы делегирует свой голос нечеловеческому объекту — плакату, который из простого носителя становится активным проводником высказывания.

Опыты другого концептуалиста, Льва Рубинштейна, примечательны как раз собственным выходом в политическое измерение — тексты с библиотечных карточек перекочевали на плакаты, с которыми сам Рубинштейн выходил на многочисленные митинги болотной оппозиции 2011–2012 гг. Но и тут есть значительное отличие коммуникативно-прагматического контекста, так как и сама Дарья Серенко, и остальные присоединившиеся к ней «тихопикетчицы» (всего в акции принимали участие более 150 человек) подчеркивают именно повседневный, не выходящий за пределы обычных маршрутов и форм поведения характер пикетов. Об изобретенном методе «тихого пикета» Серенко говорит: «Когда ты не являешься никаким политическим субъектом, не ощущаешь свою субъектность, — что человека с плакатом воспринимаешь, с одной стороны, как нечто очень чужеродное, а с другой стороны, как продолжение городского ландшафта. Его не воспринимаешь всерьез и чувствуешь агрессию его сообщения, потому что это попытка нарушить твое личное пространство. И я думала, как же сделать так, чтобы нарушить, но в рамках дозволенного: чтобы человек ощущал, что он сам это прочитал, сам это увидел, а не я ему это показала»^[10]. То есть «тихие» тела-таблички представляют собой своеобразные мобильные социальные скульптуры, они не статуарны, не монументальны и не предъявляют себя в качестве формы политического протеста, поэтому им не страшна ритуальная рутинизация («Люди, которые едут со мной в метро, видят это сообщение один раз, может быть, впервые в жизни, и больше его не увидят»^[11]). Они априори рутинны, будничны, а не праздничны, не экспонированы. Как незаметные инсургенты они встроены внутрь социальной коммуникации, незаметно сдвигая, остраняя ее, запуская процесс обратной реакции самым непредсказуемым образом.

Таким образом, серия акций «Тихий пикет», интериоризировав форму приговских «обращений» и рубинштейновских «картотек» на уровне самого акта высказывания, заполняет пустоту исчезнувшего автора (ушедшего героя) своим «телом-пикетом». Но это уже совсем не то биосоциальное тело автора, которое всегда норовит восстановить себя в своих органицистских либо метафизических полномочиях. Это тело — тело-представителя высказывания, как бы говорящего от лица отсутствующего адресанта. Вместо присвоения речи этого адресанта как несобственно-прямой и превращения ее в объект собственных метадискурсивных отправлений, такое тело-представитель самообъективирует себя и свои дискурсивные полномочия, возвращая дискурсу его материальную реальность. Так Серенко говорит о роли своего тела: «Когда я, женщина, везу плакат об угнетении женщин, то фотографируют уже меня, мое тело: оно начинает иметь значение»^[12]. Реальное тело становится неотделимо от высказывания и одновременно само обретает значение через высказывание. Тело скрепляется с текстом посредством культурных и языковых кодов как значащее тело-плакат, тело-текст в расширенном семиозисе, учитывающем все биотические аспекты — паравербальные, жестовые, интонационные, мимические и даже мускульные знаковые системы. Поэтому Серенко выступает против перенесения своих плакатов и плакатов многочисленных присоединившихся участников и участниц в музейно-выставочные условия: «Мне не хочется этот плакат фетишизировать, создавать вокруг него ауру экспоната. На выставке он превратится в какое-то дискурсивное ороговение, потому что меня рядом с ним уже не будет. Мне важно, чтобы плакат нигде не находился без человека, в данном случае без меня. Поэтому я не стала бы расклеивать стикеры по городу, раздавать листовки: это не работает»^[13].

Таким образом, в серии акций «Тихого пикета» мы могли увидеть отличную от «героического» акционизма Павленского и группы Pussy Riot линию горизонтальной перформансной коммуникации, дав возможность на равных вовлечь в участие в акции множество простых неравнодушных людей и предложившую им более доступный способ для совершения своего собственного акта высказывания в публичном и медиапространстве. Эта модель позволила преодолеть монологичность художественного произведения в пользу диалога многих, в котором художник отказывается от роли медиума или просветителя, становясь одним из звеньев прохождения коммуникации в общем публичном и социально-сетевом (так как «Тихий пикет» имеет свое продолжение в новых социальных медиа) пространстве. Художник в таком коллективно-сетевом перформансе становится медиатором, инициирующим совместно вырабатываемое создание протоколов участия и запускающим процесс открытой и горизонтальной коммуникации по принципу каждого с каждым. Следовательно, сам такой перформанс — помимо социально-этического целеполагания — обретает некий горизонт проактивности, становясь одновременно художественным и социальным изобретением, социоантропологической лабораторией по разработке альтернативных форм коллективного взаимодействия.

Примечания

1. ^ Карпова А. Надежда Толоконникова: Pussy Riot воспринимают так же серьезно, как официальных российских политиков // Сноб, 17 августа 2016. Доступно по https://snob.ru/selected/entry/112406. 
2. ^ Там же.
3. ^ Митенко П., Шассен С. Третья волна акционизма: искусство свободного действия во время реакции // Художественный журнал № 102 (2017). С. 126–139
4. ^ См. Фикс Е. Эстетика интервенционизма // «Художественный журнал» № 67/68 (2007). С. 35–37; The Interventionists: Users’ Manual for the Creative Disruption of Everyday Life. Cambridge: MIT Press, 2004. Р. 134.
5. ^ См. Осминкин Р. Рецензия на статью Ингрид Нельсон «Artist for a New Age: Dissident Russian Performance Art and the Work of Petr Pavlenskii» // Транслит № 22 Застой/быстрые коммуникации. С. 99–102.
6. ^ Оборин Л. Дарья Серенко: «Мне важно, чтобы плакат нигде не находился без человека». Что такое тихий пикет — и что за человек стоит за плакатом? // Colta.ru, 7 мая 2016, доступно по http://www.colta.ru/ articles/specials/11000.
7. ^ Пригов Д. А. Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста! Сост. Екатерина Деготь; авт. ст.: Анна Альчук  др. М.: Новое литературное обозрение», 2008.
8. ^ Оборин Л. Дарья Серенко: «Мне важно, чтобы плакат нигде не находился без человека».
9. ^ По Деррида, только в голосе возможна «абсолютная близость означающего и означаемого <…> Означающее станет совершенно прозрачным в силу абсолютной близости к означаемому. Эта близость разрушается тогда, когда вместо слушания моей речи я вижу мое письмо или жест». Деррида Ж. Голос и феномен. СПб.: Алетейя, 1999. С. 102–109.
10. ^ Оборин Л. Дарья Серенко: «Мне важно, чтобы плакат нигде не находился без человека». 
11. ^ Там же.
12. ^ Там же.
13. ^ Там же.