Летом этого года вскрылись локальные литовские (как отражение глобальных) общественно-политические и культурные нарывы, которые формировались в течении последнего десятилетия, пребывая в более или менее латентном состоянии.

15 мая 2021 года в парке Вингиса в Вильнюсе собрались около десяти тысяч человек на митинг «Большой марш спасения традиционных семей», созванный общественно-политической организацией «Движение семей Литвы». Главная повестка — на фоне пандемии коронавируса — протест против так называемой Стамбульской конвенции. На митинге преобладала националистическая символика и соответствующая риторика «истинных традиционных ценностей».

Ровно через месяц «Большой марш спасения традиционных семей» собрал несколько тысяч человек уже у сейма Литвы. Так как на этот раз разрешение на проведение митинга выдано не было, протестующие разделились на небольшие группки, время от времени выкрикивая оскорбления в адрес правящей элиты коалиции (новых) консерваторов-«хрисдемов» и (новых) либералов^[1]. Ближе к вечеру к протестной акции присоединился скандальный кретингский священник, прославившийся публичными заявлениями в адрес ЛГБТ, назвав их «извращенцами, действующими по поручению сатаны». Он шествовал вокруг сейма во главе процессии, воспевая Господа и выгоняя сатану из «храма власти».

Во второй половине лета произошло сразу два общественно-государственных кризиса — кризис в отношениях с соседней Белоруссией, породивший проблему иммигрантов, и очередная волна пандемии, повлекшая за собой новые социальные ограничения.

На фоне игнорирования правящей элитой протестующих «Движение семей Литвы» стало активно расширяться «тематически и идеологически» — консолидировавшись с выступающими против нелегальных иммигрантов и антипрививочным активизмом.

10 августа состоялась третья протестная акция возле сейма, на сей раз — против политики «(противовирусной) диктатуры», переросшая в беспорядки и стычки с полицией.

Так как подавляющее большинство участвующих в протестных акциях составляли представители регионов страны, с активной «помощью» массмедиа стала вырисовываться бинарная схема якобы двух непримиримых общественных сил и даже классово-ментальных типажей. С одной стороны — невежественное «быдло»^[2], разбавленное маргинальными политиками правопопулистского крыла. С другой — либеральная интеллигенция (отождествляемая со столицей), возглавляемая «истинными легитимными политиками», т.е. представителями правящей политической элиты.

Примечательно, что с обеих сторон, в адрес друг друга, звучали обвинения в «фашистских наклонностях».

*

Еще во время первого санкционированного протестного «марша» в парке Вингиса, на сцене на большом экране, демонстрировали фрагмент видеоперформанса 2000 года литовского современного художника (причем, без его согласия) — как наглядный пример осквернения государственного флага и вырождения всех так называемых «либерастов». Художник зажигалкой растапливал шоколад, мазал им свою физиономию, таким образом становясь «негром», а потом вытирал лицо государственным (национальным) флагом.

Активисты «Марша семей» подписали меморандум по поводу «акта осквернения» и подали на художника в суд, вследствие чего было возбуждено уголовное дело. Художнику грозил реальный срок. СМИ раздули скандал, а так называемый «простой народ» требовал подобных лжехудожников ставить к стенке или, по крайней мере, сажать! А следом и все оставшиеся — напрочь прогнившие — общественные институты! «Наши руки дотянутся до каждого подонка!» — громогласно заявляли они «с трибун» на YouTube.

Тут, на фоне уже упомянутой бинарной оппозиции «быдло» версус «либеральная интеллигенция», наряду с правящей элитой как символом легитимности государственных институтов, стала вырисовываться еще одна, более противоречивая, схема. В ситуации уголовного расследования государственные институты вдруг заняли амбивалентную, если не репрессивную, позицию по отношению к «либеральной интеллигенции» в лице художника.

*

В данном случае нас интересует не столько предельно ясная реакционно- консервативная позиция и риторика «простого народа», сколько позиция и риторика либерального крыла, а конкретно — (представителей) системы современного искусства.

Вообще, для подобных историй типичны смысловые упрощения и мистификации. Обязательно формируются два идеологически «кардинально расходящихся во взглядах» лагеря, оперирующие универсалистскими, т.е. популистскими категориями «добра» и «зла», а в описываемом здесь сюжете наблюдалась еще и тотальная демонизация (перформанса) — с одной стороны и (полу)мистическая идеализация — с другой. Так, в статьях одного известного искусствоведа перформанс интерпретировался в рамках сакрального! Упоминался Плат Вероники, а художник приравнивался к Иисусу Христу, терзаемому Понтием Пилатом. Несколько раз повторялось, что когда Христос, неся свой крест на Голгофу, отер пот с лица платком, поданным Вероникой, платок стал святым… как святым становится и флаг, которым свое лицо отер художник!^[3]

Другая арт-критик-феминистка в свою радиопередачу пригласила самого художника и историка правоконсервативных взглядов, и они втроем, настаивая на версии сакрального, рисовали позицию художника как… сугубо патриотическую! Был упомянут и дар пророчества — утверждалось, что художник уже на стыке тысячелетий осознанно ставил вопросы о будущем Литвы и «думал на десять-пятнадцать лет вперед»: «<…> так как ему важно будущее Литвы, он берет всеми опознаваемый символ — государственный флаг <…> Но вот мы уже живем в том времени, которое пытался себе представить художник, исполняя этот перформанс»^[4].

Также в прессе появилась петиция культурных союзов и институций, в которой разъяснялось, что перформанс — один из видов изобразительного искусства, где все условно и действует не сам художник, а выдуманный им персонаж. Художник играет, как играют актеры в кино или театре… а потому он не может нести ответственность за действия фиктивного персонажа.

Сам же художник все время апеллировал к своему более или менее высокому статусу в (местной) системе современного искусства^[5], удивляясь, что кто-то посмел посягать на произведение, приобретенное солидным (местным) музеем, в котором произведение и экспонируется! 

А главное — упомянутые интерпретации произведения не просто принимались за интерпретации, а п(р)одавались как смыслы и подтексты именно двухтысячного года.

Тут-то и возникает ряд серьезных вопросов о трансформациях общественной ментальности и идеологической конъюнктуры арт-системы и о манипуляциях смыслами. Где грань между культурой (современным искусством) и контркультурой? И существует ли эта связь вообще? В конце концов, что такое конформизм и/или нонконформизм? А может, это тоже всего лишь искусственно созданное бинарное разграничение?

*

Здесь надо бы вспомнить (локальную) систему искусства 2000-х. В те годы (в основном Вильнюсском ГЦСИ) ставился акцент на «приближении к реальности» и поощрялись (эстетические) разоблачения так называемых «традиционных ценностей» и всего сакрального вообще. Пластическая семантика перформанса (как отчасти и видеоперформанса) строилась на «здесь и сейчас» — в противоположность вневременности и условности театра и кино. И это понималось как высказывание, (квази)идеологическая позиция именно конкретного художника!

Данный видеоперформанс был представлен в 2000 году на одной из выставок Вильнюсского ГЦСИ. В интервью (об этом произведении) с художником — много юношеской бравады. Обсуждаются вопросы карьеры — статуса и престижа — в новой системе современного искусства. Ни о каких сакральных подтекстах речи не идет, как и о будущем Литвы. Факт использования государственного флага даже не упоминается^[6].

В рецензиях того времени, так или иначе затрагивающих это произведение, трудно разглядеть сегодняшние интерпретации и подтексты. Их главный посыл — юным художникам «осталось только выплеснуть скопившуюся злость и освободиться от цепей традиции», а также «легитимировать перверсии современного искусства». В одном из каталогов ГЦСИ 2001 года сам художник называл себя «ковбоем кармы».

На рубеже тысячелетий эта институциональная система амбициозно пыталась «писать историю нового времени и искусства». Принадлежать к этой новой модной «элитной» тусовке и было главной целью — «концептуальной позицией» — юных художников, к которым принадлежал и автор вдруг ставшего сегодня скандальным перформанса.

Одна из мод того времени — шокирующая перформативность и кочующие по произведениям разных художников некие символы, одним из которых и был государственный флаг. Как иконографический шаблон. Но, скорее, интуитивно формальный, а не смыслообразую щий. Думать и переосмысливать тогда было некогда, потому что надо было держаться на пике волны нового престижа.

Можно утверждать, что в своем перформансе художник не ставил перед собой задачу осквернить (как это понимается сегодня) государственный флаг, как и не поднимал те вопросы, в частности о сакральном, которые сегодня выдаются за истинное содержание. Нужно отдавать себе отчет, что перформанс с сегодня озвучиваемой смысловой нагрузкой вряд ли вообще мог появиться на выставке в ГЦСИ 2000-х.

*

Конечно, по-человечески, можно понять тактику защиты, построенную на сомнительных популистских контраргументах. Но и в этом случае упомянутые вопросы адекватности идеологической позиции — (нон)конформизма — остаются открытыми. Похоже, что в этой истории позиция системы современного искусства сводится к довольно узкому вопросу привилегий^[7], что во многом отвечает и общим системным тенденциям. Показательно и то, что в упомянутой институциональной петиции против уголовного дела говорится об угрозе не свободе слова и/или творчества, а функционированию художественных институций^[8].

*

Говоря о прошедшем десятилетии, можно вернуться, например, к 7-ой Берлинской биеннале 2012 года, куратором которой был тоже «ковбой кармы». Это некая черта, которая выявила пропасть между политическим искусством (т. е. стилем, или просто позой, либеральной интеллигенции) и реальным ресентиментом, направленным не на абстрактные метафоры, а на реальный капитализм и лицемерие самой арт-системы.

Напрашивается вывод — истинно политически-смысловая составляющая может адекватно актуализироваться только в случае полного разрушения арт-системы как таковой, с ее механизмами стратификации социально-культурных ролей. Но так как эта система ориентирована не на производство смысла, а на воспроизводство самой себя, ее «логическим» шагом (как и упомянутой 7-й Берлинской биеннале) являются репрессии против ресентимента и, соответственно, (само)герметизация и элитаризм. Это некое официальное масонство, в рамках которого «искусство» используется как способ сокрытия коммерческого цинизма арт-системы, как и самой арт-системы как таковой. 

Встает вопрос — цинизм свойственен арт-системам только последнего десятилетия? Нет.

Арт-системы всегда манипулируют ценностной риторикой, в соответствии с запросом той или иной политико-экономической конъюнктуры. Но для последнего десятилетия характерен именно открытый консервативный поворот^[9] — как общественных западных формаций вообще (конечно, с локальными особенностями^[10]), так и арт-систем как их составляющей. Это процесс не только перехода консервативного начала к агрессивно реакционному, но и деградации (лево)либерального крыла в пассивно консервативное лицемерие, понимаемое как «меньшее зло».

«Более того — сам призыв к защите ценностей либеральной демократии от атак популистов также может быть охарактеризован в качестве консервативного: зачем отвергать систему, уже доказавшую свои преимущества, ради безответственных обещаний, за которыми не стоит ничего, кроме негативных эмоций?»^[11]

Радикальный консерватизм бросает вызов сложившемуся положению вещей и действительности в целом^[12], а система современного искусства и ее представители оказываются бессильными что-либо ему противопоставить, так как их (лево)либеральная радикальность на протяжении десятилетий просто маскировала элементарный карьеризм, по причине чего и была более или менее огосударствлена.

Потому остается только полурелигиозно пышноватый и, конечно, пустоватый «дискурс» исключительного социально-духовного, критического статуса либеральной интеллигенции^[13] и «особенной роли» искусства.

 

Постскриптум без морали

Дело об осквернении государственного флага было прекращено… «по истечению срока давности (восьми лет — примечание К. Ш.) преступлений подобного рода»^[14].

Примечания

1. ^ В более радикальной версии просторечия — коалиция «Пидералов и либерастов».
2. ^ Можно упомянуть селекционизм фоторепортажей в массмедиа, в которых создавался типичный характер «татуированных рецидивистов-провокаторов», от которых просто защищались спецподразделения полиции. 
3. ^ Viešas laiškas dėl menininkui Dainiui Liškevičiui pareikštų kaltinimų valstybinių simbolių išniekinimu // 7 meno dienos, №. 24 (1389), 18.06.2021. Доступно по https://artnews.lt/viesas-laiskas-del-menininkui-dainiui-liskeviciui-pareikstu-kaltinimu-valstybiniu-simboliu-isniekinimu-64936. 
4. ^ Narušytė А. Lietuviškų juodulių medžioklė: «Šeimos gynimo maršo» organizatoriai ragino susidoroti su menininku // LRT RADIJO laida „Kultūros savaitė“, LRT.lt 2021.05.29 11:08. Доступно по https://www.lrt.lt/naujienos/kultura/ 12/1420482/agne-narusyte-lietuvisku-juoduliu-medziokle-seimos-gynimo-marso-organizatoriai-ragino-susidoroti-su-menininku.
5. ^ В 2014 году три молодые феминистки у памятника автору национального гимна (на месте бывшего памятника Черняховскому) исполнили гимн Литвы, заменив «героев» на «героинь». Жалобу на феминисток подали представители «Национального союза». Было возбуждено дело по возможному осквернению государственного гимна и национальных символов, и феминисткам грозили сроки заключения. Хотя после годового расследования суд прекратил дело, не найдя состава преступления, характерна позиция игнорирования этой истории системой современного искусства, так как эти феминистки не принадлежали к истеблишменту этой системы.
6. ^ Liškevičius D., Makarevičius G. Pirma klasė // 7 meno dienos, 2000 spalio 6 d., nr. 36 (445). Р. 7.
7. ^ Параллельно шел процесс над представителем уличного нелегального граффити. Молодому человеку грозило до пяти лет. Официальная система (современного) искусства даже не пыталась как-то ему помочь, смягчить приговор или хотя бы публично порассуждать: что такое свобода творчества и где проходят его границы — там, где начинается частная собственность, или там, где пометила идеологическая/коммерческая конъюнктура? Мало того, Вильнюсская художественная академия выделила двух молодых «экспертов», которые помогли сотрудникам правоохранительных органов определить «стиль» хулигана и добавить инкриминирующий материал.
8. ^ Viešas laiškas dėl menininkui Dainiui Liškevičiui pareikštų kaltinimų valstybinių simbolių išniekinimu.
9. ^ Это очевидно и в описанной бинарной схеме, когда сталкиваются консервативно реакционные, жаждущие разрушать, силы, отождествляющие себя с «низами» (скажем, квазифашистская модель), с так называемым консервативным элитаризмом (в рамки которого умещается и либеральная политическая коалиция), ориентированным на консервацию установившейся иерархической модели. Но обе стороны представляют лишь чуть разные версии консерватизма и национализма.
10. ^ Литовский нарратив идеологии культуры и идеологии памяти парадоксален тем, что строится на «патриотической» риторике популистского консерватизма, противостояния «иррациональному чужому» (т.е. в основном образу России, чему способствует, например, аннексия Крыма в 2014 г., и т.д.) и мнимой реставрации (величия) национальных ценностей на базисе западноевропейской культуры, как части риторики идеологически-культурной конъюнктуры ЕС. Но сама модель, каркас такой модели, по сути — зеркальное отражение сегодняшней российской, т.е. путинской модели «реставрации национального достоинства», только перевернутого, где роль «иррационального чужого» приписывается как раз ЕС.
11. ^ Будрайтскис И. Мир, который построил Хантингтон и в котором живем все мы. М.: Циолковский, 2020. С. 9.
12. ^ Будрайтскис И. Мир, который построил Хантингтон и в котором живем все мы. С. 13.
13. ^ В последние десять лет можно наблюдать постепенный переход академической и с ней тесно коммерчески связанной арт-системы от постструктуралистской и неомарксистской теоретической конъюнктуры к неолиберальной риторике новых материализмов, теорий делегированной агентности и пр. 
14. ^ Хотя факт нарушения авторских прав в этой истории никого, кроме самого художника, не волновал и не волнует.