В моей фейсбучной ленте почти ежедневные сообщения о полицейском произволе, политических репрессиях и пытках перемежаются со столь же частыми анонсами открытий выставок, новых «общественных пространств», паблик-арта и направлений внутреннего туризма. Кажется, в этом нет противоречия. К концу 2010-х–началу 2020-х стали хорошо видны признаки новой эпохи, медленно вызревавшей почти все годы нынешнего мафиозного царствования. Я бы назвал эту эпоху новой нормализацией. Попробую обрисовать ее основные движущие силы, касающиеся сферы искусства. Они, к слову, разнонаправлены, и именно в этой разнонаправленности, возможно, скрыт определенный потенциал свободы. 

В год моего рождения драматург, диссидент и будущий президент Чехии Вацлав Гавел написал большое открытое письмо тогдашнему чешскому генсеку Густаву Гусаку. Гусак пришел к власти после подавления Пражской весны 1968 года и сформулировал реакционно-консервативную идеологию и политическую практику, названные нормализацией. Этот двусмысленный политологический термин возник в контексте политической истории Чехословакии, потому что именно там стремление реформаторов-социалистов придать авторитарному режиму человеческое лицо зашло, с точки зрения брежневского политбюро, слишком далеко, чем и вызвало его свирепую реакцию^[1]. Последовали масштабные чистки, консолидация власти в руках консервативного крыла чехословацкой компартии и спецслужб, репрессии против СМИ и культуры. Одновременно партийное руководство ЧССР обеспечило экономический подъем и повышение уровня жизни, стало поощрять консюмеризм и — с его помощью — конформизм. В своем письме — точном и в диагнозе, и в прогнозе — Гавел пишет о подавлении культуры, которую называет инструментом самосознания общества, и говорит, что рано или поздно это приведет к падению режима. «Через культуру общество углубляет свою свободу и открывает истину — так зачем она власти, суть которой заключается именно в подавлении этих ценностей?» — пишет Гавел. Перечисляя подвергшиеся репрессиям сферы культуры, он упоминает и искусство. Нынешний российский корпоративно-полицейский режим уже дошел до прямого подавления оппозиционной политики, журналистики, театра^[2] и науки, особенно гуманитарной, но современное искусство практически не трогает, за исключением «Pussy Riot» и нескольких политических активистов, хотя само художественное сообщество ни тех, ни других своими особо и не признает. Мало того, некоторые политические столпы режима — мэр Москвы, министерство культуры, отдельные губернаторы, министр иностранных дел и даже «партия» «Единая Россия» (со своих «предвыборных» плакатов в Москве) открыто поддерживают современное искусство, не говоря уже о важнейших для устойчивости режима олигархах и их арт-институциях. Почему? Возможно, дело в том, что современное искусство как часть культуры перестало быть «инструментом самосознания общества», окончательно превратившись в способ легитимации капитала и власти, товар на рынке. Сегменты этого рынка — индустрия развлечений, ивент-менеджмент, производство предметов роскоши и интерьера, управление активами. Возможно, по инерции, или по наивности, некоторые из нас — постсоветских художников — по-прежнему считают искусство пространством свободного самовыражения, в том числе политического, но не иллюзия ли это? Современное искусство политизировано, но только внутри своего поля, и то до определенных пределов. Это полезно для него самого, но за его пределами политически безвредно и бесполезно. Наверное, любой профессиональный цех в какой-то мере политизирован — хоть врачебный, хоть бухгалтерский, хоть машиностроительный — но вне каждого из этих цехов его политизация особо ни на что не влияет. Выступать против капитализма в искусстве — значит просто говорить на профессиональном жаргоне, участвовать в профессиональной дискуссии. И вообще справедливая сама по себе критика глобального капитализма и западной культурной гегемонии, особенно если эта критика абстрактна и как бы не учитывает постсоветского контекста, вполне даже на руку правящему в России режиму, который сам себя не считает ни неолиберальным, ни капиталистическим (эти самоопределения невозможно услышать от его спикеров), зато считает объектом западного колониализма и навязывания «чуждых ценностей» с целью подчинения.

В своеобразном антиглоссарии к моей недавней выставке «Комментарий к ландшафту» в Московском музее современного искусства, на которой были показаны работы, сделанные за прошедшее десятилетие и как бы нормализующие, деэкзотизирущие постсоветский обитаемый ландшафт, мы с куратором Сергеем Бабкиным захотели порассуждать о нормализации в двух смыслах. С одной стороны, смещение фотографического взгляда с условных постсоветских диковинок и литературных фикций на инфраструктуру и материальные результаты и следы хозяйственного освоения территории, по нашему убеждению, позволяет воспринимать постсоветский регион как вариант некой общемировой нормы, но не в смысле, что это «нормально», правильно, а в смысле, что во всем мире, несмотря на местные особенности, нас теперь окружают ландшафты одной и той же политэкономической системы — глобального неолиберального капитализма, глобального города. Этот сдвиг взгляда можно определить также как попытку символически, в визуальной репрезентации преодолеть инаковость глобального Юга, к которому, на мой взгляд, в целом относится и постсоветское пространство, по отношению к глобальному Северу. Борьба с восприятием себя и территории своей жизни как радикально иных, то есть за «нормализацию», — это символическая борьба за глобальное равенство и одновременно за многообразие. Последнее важно, потому что нельзя допускать окончательной нормализации, ибо она чревата полной гомогенизацией и стандартизацией. С другой стороны, фотографии постсоветских обитаемых ландшафтов, представленные на выставке, сделаны в десятилетие окончательной нормализации, консолидации путинского режима, и я смотрю на постсоветскую застроенную среду как на продукт этого режима. И сам режим, и этот его «продукт», скорее всего, будут выглядеть так же и в обозримом будущем.

Иными словами, путинская Россия, а также, к слову, Китай вошли в некое относительно равновесное, «традиционное» состояние своих политэкономических систем. Китайская система вновь полностью соответствует своей тысячелетней политической философии. В ее центре находится император со своим двором (их функцию выполняют председатель КНР и Центральный комитет Коммунистической партии) и бюрократией, а вокруг них вращаются подданные, вассалы и варвары. В России основы социального устройства сейчас очень похожи на существовавшие при царском режиме перед революционными потрясениями начала ХХ века (что, конечно, не значит, что эти потрясения скоро вновь произойдут). На вершине властной иерархии сидит самодержец, возглавляющий неэффективную бюрократию и обладающий ничем не ограниченной, но слабой властью. Опирается он на раздутый, коррумпированный аппарат подавления и компрадорскую буржуазию, скопившую несметные богатства, но полностью лишенную политической власти и, соответственно, целиком зависящую от воли автократа и машины подавления. Остальные «податные» сословия — общество в широком смысле — также лишены политического представительства.

Впрочем, в отличие от некоторых наших либеральных комментаторов, я не вижу в этом российском откате к «традиционности» политической системы — пресловутой колее — вины общества, якобы в большинстве поддерживающего власть. Вина целиком и полностью лежит на правящей группировке, которая втихаря решила и обманом проводит в жизнь идею, что через воспроизводство имперской модели управления, упразднение права и подавление свобод удерживать власть и воспроизводить статус-кво будет проще. Такой мандат общество ей не давало. Наоборот, в нем давно возник и расширяется запрос на нормальность в общепринятом смысле — на участие в политике, справедливый суд, человечность, единые правила, политические свободы и эгалитаризм. Не в последнюю очередь этому способствует и постиндустриальная структура занятости. Иными словами, российский авторитаризм «традиционен», «нормален» для господствующего сословия, но никак не для общества. Утверждать обратное — значит переносить вину на жертву.

Значительный вклад в формирование и поддержание упомянутого статус-кво внесли, конечно, и те, кто называл себя демократами. Строили они, правда, не демократию, а власть демократов, то есть себя любимых, о чем сами и проговаривались иногда^[3]. Ну вот и построили — свою вожделенную пиночетовщину, пока, правда, без массовых расстрелов, но уже с политическими убийствами и постоянными войнами.

Любопытно, что в момент, когда всех заставили носить маски, маски политические оказались окончательно сброшены. Все теперь предельно ясно: две крупнейшие в мире деспотии — Китай и Россия — показывают людоедскую идеологию неолиберального капитализма в пределе, не скрывая, что демократия ему не нужна и даже мешает. Примерно то же демонстрируют процветающие абсолютные монархии на Аравийском полуострове и другие влиятельные хабы капиталистической современности. Высокоскоростные поезда, шикарные отели и рестораны, товарное изобилие, благоустройство, распознавание лиц и искусственный интеллект, об отсутствии которых горевали когда-то наши «реформаторы», теперь наличествуют и прекрасно служат делу подавления свободы и удержания власти.

В этот же ряд я бы поставил и современное искусство. Можно сказать, что оно вернулось к своей нормальности, а скорее, никогда и не покидало ее — нормальность отдельного, закрытого и элитарного круга, мало соотносящегося с социальной жизнью, зато тесно связанного с политической и экономической властью. Само по себе искусство не приводит ни к каким социальным изменениям. Представление об обратном — это, видимо, пережиток раннемодернистской наивности. Искусство остается пространством относительной свободы (только и именно) индивидуального высказывания и, в меньшей степени, действия — художник волен в принципе делать что хочет и не быть связанным каким-то формализованными рамками (как, например, наука), но художественное сообщество — иерархизированная, сплоченная группа, насквозь пропитанная элитарностью и коррупцией и часто даже ставящая эти две характеристики прежде свободы. Впрочем, свои рамки есть и в искусстве, особенно если художник стал на какую-то рыночную колею, обусловленную сформированным имиджем и ожиданиями роста цен на работы, сойти с которой бывает непросто. Сейчас, кажется, происходит окончательная коммодификация, карьеризация, институционализация, корпоративизация, бюрократизация, неолиберализация, профессионализация искусства. Художник, не получивший профессионального образования, практически не может состояться как художник, так же как хирург, юрист или математик. Стиль институциональных коммуникаций в искусстве все больше похож на усредненный стиль корпоративного маркетинга. Антиакадемический, антипрофессиональный импульс, из которого во многом выросло современное искусство, практически сошел на нет. Иллюзии о свободе, освобождении через искусство развеялись. Произведения искусства, будучи объектами созерцания и (или) коллекционирования для узкой и относительно привилегированной группы людей, не могут вызвать какие-либо радикальные политические или социальные изменения. Это же касается социально ангажированного, критического искусства. К изменениям может привести только прямое политическое действие — публичный протест, например. Искусство же — составная часть и во многом бенефициар системы. По выражению фотографа Грегори Халперна, «не может же предмет коллекционирования и инвестиций взять и укусить своего владельца»^[4]. Можно добавить, что никто и никогда, выйдя из музея или галереи, не побежит, вдохновленный или потрясенный произведением искусства, свергать кровавый правящий режим где бы то ни было.

В этой ситуации каждый сам за себя. Художника-гения как мифическую фигуру, может, и развенчали, но образ или ролевая модель художника как отдельного от всех одиночки сохраняется и даже позволяет ему самому тешить себя иллюзиями о каком-то трикстерстве, независимой позиции, хотя на самом деле он полностью включен в политэкономическую систему развитого капитализма и так или иначе зависит от нее. «Трикстерство» если и есть, то скорее как уникальное торговое предложение, стимулирующее интерес коллекционеров. Карьера художника не обусловлена наличием или отсутствием у него политических и гражданских прав, зато всецело зависит от хороших отношений, дружбы и любви с властью в разных ее проявлениях. Современный художник в редких случаях социал-демократ, а как правило — асоциальный оппортунист и стихийный либерал-консерватор, то есть как бы выступающий за свободу, но за свободу в большей степени для себя, и больше свободы ценящий иерархию (свое место в истории искусства), собственный закрытый круг и привилегии. И, кстати, еще одна примета последних лет — политические пристрастия художников и других публичных интеллектуалов в российском контексте стали четко различимы и даже артикулируемы. Наверное, это тоже признак определенной нормализации, в том смысле, что наше (со)общество начало структурироваться «по-взрослому», а не по принципу «за белых или за красных», «за Путина или против».

Государственные музеи и олигархические институции вроде бы предоставляют площадку для свободных высказываний отдельных индивидов, но одновременно — сознательно или бессознательно — нейтрализуют в этих высказываниях политическое. Иными словами, они говорят гражданину: хочешь свободно высказываться, в том числе на политические темы? Пожалуйста. Можешь стать художником, и, если повезет, наработаешь какой-то социальный капитал и будешь делать высказывания от своего имени, хоть политические, хоть какие. Но все это останется только в истории искусства. Но нам, в общем-то, этого и достаточно, не так ли?

Впрочем — справедливости ради — в искусстве заметна нормализация и в хорошем смысле этого слова, то есть нормой, чем-то по-настоящему, по-человечески нормальным становится то, что раньше таковым не было: расшатываются сложившиеся ранее «столицецентричные» художественные иерархии, пока робко, но звучат протесты, в том числе против корпоративной эксплуатации труда художников (которые таким образом заявляют, что хотят быть профессионалами), публичные дискуссии (об искусстве) идут свободно, возможность художественного высказывания получают те, кто еще недавно рассчитывать на это не мог, возникают новые институции, выходят журналы, проходят ярмарки, школы учат, премии государственные и частные, как к ним ни относиться, превратились в рутину. Может быть, новая нормализация станет эпохой расцвета российского современного искусства? Ведь и во время предыдущей нормализации — долгих 1970-х — были созданы значимые произведения кино, искусства, архитектуры и литературы, а застоем ту эпоху назвал лишь постфактум генсек Горбачев в 1987 году из чисто конъюнктурных соображений?

Могу ошибаться, но мне кажется, что ничего страшного художников не ждет, наоборот, востребованность немассовых, штучных вещей и экспириенсов будет только расти из-за стремительной автоматизации производства, в том числе нематериального. Я берусь это утверждать, даже имея опыт открытой политической цензуры собственных проектов^[5]. Кто такой художник при капитализме, хоть и авторитарном, если он одновременно не политический активист и не преподаватель государственного университета? Производитель уникальных дорогостоящих предметов коллекционирования и интерьера, активов для инвестиций высшего или среднего класса или, на худой конец, чувства и экспериенса принадлежности к закрытому элитарному сообществу. Такая роль делает его заведомым конформистом, и все идеологические битвы будут и дальше идти только в микромирках арт-системы, редко выходя за ее рамки.

Кстати, факт полной автономии, оторванности искусства от общественно-политической жизни доказывает положение современного искусства в тоталитарном Китае — оно там, несмотря на некоторый спад последнего десятилетия и определенные культурно-политические особенности в целом, процветает за счет бурного роста предпринимательского среднего класса, численность которого в два раза больше всего населения РФ^[6]. Многие оракулы неолиберализма в свое время предрекали, что рост благосостояния этого класса станет драйвером демократизации Китая, но оказались, мягко говоря, не правы, при этом на развитие современного искусства Китая это никак особо не повлияло. Российский средний класс в основном состоит из государственных и корпоративных бюрократов, а также господ полицейских, инвестирующих пока в условного Айвазовского, недвижимость и «элитную» сантехнику, но, думаю, в будущем и они «дорастут». В конце концов интерьеры дорогостоящих квартир, купленных на коррупционные деньги, и джентрифицируемые пространства бывших заводов и новых ЖК надо чем-то обставлять, а Айвазовского на всех не хватит. На мой взгляд, только этот факт — особенность структуры среднего класса — и является основным ограничителем роста российского рынка искусства. Само оно уже не на острие борьбы за новую чувственность, прогрессивную идеологию и образность, и давно нормализовано и обществом, и корпоративно-полицейским государством, если даже на Красной площади выставляют вполне современную скульптуру, а в двух шагах от «древнего Кремля», где без разрешения ни одна ворона не каркнет, устанавливают внушительных размеров «Глину №4». Последняя выглядит скорее удачной и умелой акцией по привлечению внимания к новой институции, нежели каким-то революционным жестом, что бы там ни бухтела заезженная пластинка некоторых критиков, привычно объясняющих якобы темной публике, что она ничего не понимает в настоящей глине.

Примечания

1. ^ Испуг был столь велик, что затронул концептуальные основания функционирования соцлагеря: именно тогда была публично сформулирована так называемая доктрина Брежнева, призванная объяснить, в том числе ретроспективно, ограничение суверенитета стран Варшавского договора, помимо прочего при помощи военных вторжений, и обязательство этих стран участвовать в усмирении потенциальных восстаний у «коллег» по блоку.
2. ^ И то ввиду, вероятно, какого-то особого и, на мой взгляд, преувеличенного места театра в российской политической культуре и представлений о его влиянии на широкую аудиторию.
3. ^ «Настоящая демократия — это диктатура настоящего демократа» — фраза, приписываемая бывшему министру печати РФ и бывшему председателю Совета по правам человека Михаилу Федотову, якобы сказанная им всерьез в начале 1990-х гг. Доступно по https://republic.ru/posts/95536.
4. ^ Доступно по https://aperture.org/editorial/gregory-halpern-on-the-impossibility-of-documentary-photography/.
5. ^ Доступно по https://www.svoboda.org/a/28614017.html.
6. ^ По состоянию на 2019 год в Китае насчитывалось 20 крупных арт-ярмарок, около полутора тысяч частных музеев и более четырех тысяч галерей. Объем продаж искусства в 2019 году — около 12 млрд долларов, или 18% от общемировых. Доступно по https://english.ckgsb.edu.cn/knowledges/chinese-contemporary-art-market/.