Главным итогом прошлого десятилетия можно и нужно считать полную и окончательную приватизацию современного искусства в России. Большая гонка за институциональный рынок, начатая примерно в 2008–2009 гг., завершается. В нашем художественном мире утвердилась вертикальная, иерархическая модель, основанная на технократической экспертизе и на распределении сверху вниз различного рода привилегий, как единственная форма бытования искусства и сообщества.

 

Что это означает на практике?

— Ключевыми акторами на сцене современного искусства стали крупные частные институции (КРУЧИ), управляемые специальными олигархическими фондами. Ключевыми персонами в сфере современного искусства стали, соответственно, те, кто непосредственно дает деньги, а также те, кто возглавил институции и фонды по распределению этих средств.

— Государственные институции (ГОСИН) тоже переводятся в режим самоокупаемости (то есть фактически — частного предприятия). Введены не просто новые, исключительно количественные параметры оценки эффективности деятельности культурных (а также образовательных и медицинских) учреждений, но прежде всего само понятие эффективности в отношении культурных институций. Другими словами, государство фактически выступает по отношению к государственным институциям как частный спонсор. С другой стороны, пополнение фондов, а также выставочная деятельность, прежде всего сольные выставки, происходят почти исключительно на деньги частных спонсоров. Это означает, что художники\цы, не имеющие финансовой «спины», вряд ли могут рассчитывать на персональную музейную выставку. И наоборот, финансовая поддержка нередко является решающим фактором в организации выставки того или иного автора.

Кроме того, в крупных ГОСИН современное искусство включено в формате сравнительно небольших отделов, которые, с одной стороны, вынуждены подчиняться жесткому идеологическому прессингу, а с другой — работают в режиме постоянного ресурсного дефицита.

— КРУЧИ диктуют культурную повестку в сфере современного искусства. Это стало возможным в условиях их абсолютного ресурсного превосходства и зависимости ГОСИН от частного капитала и государства. Таким образом, финансовая автономия (фактически монополия) определяет культурную. Однако последняя ограничивается все же государственной идеологией (возможно, не так жестко, но границы заданы), а также и прежде всего интересами, вкусами или личными пристрастиями владельцев (или приближенных к ним доверенных лиц). Иными словами, независимо от качества и масштабов формируемой КРУЧИ культурной политики, она всегда отражает лишь частные интересы, которые вовсе не обязаны совпадать с общественными интересами и тем более — с интересами профессионального сообщества.

— Обладая значительными ресурсами, КРУЧИ включаются в глобальную систему современного искусства на разных уровнях (спонсорство, найм зарубежных специалистов и художников, организация международных событий) и таким образом становятся той инстанцией, к которой апеллирует интернациональное профессиональное сообщество опять же на разных уровнях — институции, кураторы, эксперты, коллекционеры, фонды. Это значит, что художники в России отделены от всего мира уже не железным, но золотым занавесом.

— КРУЧИ (но также и ГОСИН, хотя в гораздо меньшей степени) определяют характер сообщества и способы его функционирования. Фактически, никакого сообщества уже нет, а есть аморфная прекаризированная масса. Остается только организовать ее и направить на конвейер культурного производства. И каждый индивид должен заслужить в конкурентной борьбе свое место под солнцем в соответствии с уровнем его\ее компетенции, профессионализма и других качеств.

Тем не менее, внутри профессионального сообщества можно выделить три группы, границы между которыми становятся все четче.

Кураторы. Карьера куратора в России сегодня возможна почти исключительно внутри институций. КРУЧИ за последние годы рекрутировали, кажется, всех кураторов в возрасте до 35 лет, создав огромные штаты, что позволяет охватывать широчайший спектр проектов в области визуальных искусств. Поэтому ГОСИН изо всех сил стараются не отставать в отношении зарплат своих сотрудников. Разумеется, между собой кураторы\ки различаются статусом, «уровнем допуска», границами полномочий и, скорее всего, зарплатой. Эти различия определяются профессиональным бэкграундом, «звездностью», уровнем компетенции конкретного\ой куратора\ки. Внутри частных институций кураторы совмещают творческие и управленческие функции. То есть позиция куратора в КРУЧИ более или менее соответствует позиции менеджера внутри корпорации. При этом есть кураторы-управленцы, то есть те, в работе которых преобладают все-таки творческие задачи (как правило, более привилегированные сотрудники) и управленцы-кураторы (преимущественно молодые специалисты и стажеры), то есть те, кто организует техническую сторону процесса и которые лишь в силу языковой инерции называются кураторами. В КРУЧИ кураторы\ки, особенно статусные, существуют в относительно автономном режиме, обладают достаточно широкими полномочиями и значительными ресурсами, то есть наделены немалой властью относительно художников. В то же время, будучи наемными сотрудниками, институциональные кураторы связаны корпоративной этикой, требованием лояльности и дисциплиной и вряд ли определяют стратегию институций.

Критики, эксперты, исследователи (КЭИ). В КРУЧИ открыты исследовательские и издательские отделы, в работе которых также задействовано большое количество соответствующих специалистов. Как и кураторы, они продают за зарплату свои профессиональные знания и умения, но при этом обладают значительно меньшими автономией и ресурсами.

За пределами институций КЭИ обслуживают КРУЧИ на условиях частных подрядов либо сотрудничают с изданиями и издательствами, которые также принадлежат крупному капиталу или топ-менеджменту. Поэтому мы по-прежнему называем газетную рецензию критикой, в то время как история и теория искусства, область и границы ее изучения находятся в руках частных институций, которые, как уже говорилось, почти не ограничены в ресурсах, в том числе академических и интеллектуальных. Несмотря на широкий охват тем, их список все-таки органичен и регламентирован руководством КРУЧИ. Таким образом все, что по каким-либо причинам не попадает в фокус внимания институций, остается в сумеречной зоне неизученного.

Художники. Это прекарная масса без постоянной работы, заработка и социальных гарантий. Художники используются как рядовые поставщики контента. Они разобщены, лишены голоса, прав и вообще какой-либо политической воли. Художников не приглашают даже в жюри премий и экспертные советы. Тем более никто не спрашивает их мнение при принятии стратегических решений. Коротко — широкую культурную повестку сегодня формируют точно не художники.

От КРУЧИ зависят не только периодические заработки, но и, самое главное, карьеры и коррелирующий с ними рынок. Отсутствие мастерских, складских помещений для хранения работ, ничтожное количество независимых выставочных пространств, катастрофическая нехватка горизонтальных форм помощи и взаимопомощи, грантов, резиденций, стипендий, не говоря уже о пенсиях или медицинской страховке — все это становится особенно удручающим на фоне стагнации (или профанации) галерейного бизнеса и отсутствия систематических музейных закупок. Иными словами, большие институции (как частные, так и государственные) стали сферообразующими предприятиями, вне которых почти не осталось альтернативных способов существования. Отчасти этим объясняется бескомпромиссная ставка КРУЧИ на молодых художников, как на более динамичных и в перспективе — более рентабельных, а также более управляемых. Тех, кто оказывается за пределами КРУЧИ и шире, вне бизнес-логики, ожидает маргинализация, забвение, нищета и\или изгнание. Либо призрачное параллельное существование на пределе возможного.

 

Как это отражается на искусстве?

Нынешнее состояние искусства в России можно определить как «пост-гринбергианский поворот». В современном искусстве сегодня наблюдаются две отчетливые траектории развития. Первая — возвращение к идеалам высокого искусства, точнее, попытка вписать современное искусство в традицию и представить его как легитимную стадию развития искусства, соответствующую уровню развития прогресса. Вторая — стремление к массовости, развлекательности, к охвату все большей и разнообразной аудитории. Условно, их можно обозначить, соответственно, как авангард и китч. В своем классическом эссе «Авангард и китч» Клемент Гринберг описывает их как две диаметрально противоположные формы бытования искусства. Это противопоставление прежде всего социальное. Авангард, по Гринбергу, — это высокое искусство современности, предназначенное либо для элит, либо, в первую очередь, для искушенных знатоков и профессионалов, тогда как китч — искусство для широких масс.

Гринберг, как справедливо отмечает Борис Гройс, парадоксальным образом отменяет радикальный разрыв с культурой прошлого, который лежал в основе авангарда, и объявляет его преемником этой культуры. В современной России такая отмена происходит на разных уровнях. В профессиональной среде заметна общая тенденция к возвращению или переходу прежде всего к живописи, но и в целом — к рукотворным, ремесленным техникам — скульптуре (мелкой и средней пластике), графике, малобюджетному видео и фотографии. Такие формы зачастую не требуют мастерских и больших технологических и финансовых ресурсов для производства. Делегированное производство, с использованием наемной рабочей силы, может себе позволить далеко не каждый художник. Качество и масштаб продакшн стали теперь почти классовым маркером. Художники пытаются одновременно снизить расходы на производство и «приблизиться» к потенциальному покупателю по цене и по форме. Помимо этого, процесс отбора, попадания в «зону видимости», все больше бюрократизируется. Художников все чаще отбирают заочно, по портфолио. Это, соответственно, вынуждает создавать «законченный» продукт, оптимальный для новых форм визуальной коммуникации. И чаще всего создание такого продукта в действующих условиях возможно в традиционных техниках^[1].

Но процесс (ре)брендинга современного искусства, как наследника авангарда, происходит не только снизу. В больших, «классических» музеях — Эрмитаже, Третьяковке, ГМИИ — как уже было сказано, открылись, и довольно давно, отделы современного искусства. Любые серьезные выставки уже почти в обязательном порядке сочетают в себе искусство прошлого и современное искусство. Привлечение традиционных музеев для проведения выставок современного искусства стало повсеместной практикой. Вернулась традиционная жанровая классификация «живопись, скульптура, графика». Реабилитированы и ре-легитимированы сами эти жанры как автономные практики. Стараниями критиков, кураторов и дилеров в лексикон вернулось слово «мастерство», понимаемое, прежде всего, как владение техническими навыками. Возможно, поэтому в последние годы выпускники «традиционных» художественных вузов активно и весьма успешно интегрируются в сферу современного искусства. Параллельно искусство, которое создается и выставляется при поддержке больших, прежде всего частных, институций, становится все более изощренным, «абстрактным», в терминах Гринберга. Оно поражает наше воображение не столько смыслами, сколько масштабом, стоимостью и сложным технологическим устройством или высоким «мастерством». Выставочный дизайн стал важной, если не определяющей, составляющей любой выставки. 

Отменяя разрыв с прошлым, лежащий в основе авангардных практик, современные российские элиты преследуют несколько целей. Во-первых, здесь присутствует классовый ресентимент. Крупная буржуазия присваивает (в символическом и зачастую в материальном смысле) русский и европейский авангард, отвергая его революционный исток. Легитимация современного искусства происходит, соответственно, не через его укорененность в критическом, социально значимом дискурсе и в актуальной повестке, то есть не в публичной сфере, а через формальную и институциональную связь — по сути, через экономику. Именно поэтому крупный капитал инвестирует в институции. Это позволяет подчеркнуть и укрепить элитный статус, нейтрализуя скрытый или явный протестный потенциал, и, как следствие, способствует дальнейшей капитализации современного искусства.

Помимо всего прочего, создание и поддержка крупных институций помогает укрепить статус современного искусства на государственном уровне. Это уже не странная, оппозиционная богема, торгующая мусором и требующая средств, которых не хватает и на уже существующие музеи. Это престижная, признанная на международном уровне, самодостаточная индустрия, которую поддерживают и развивают крупнейшие бизнесмены страны. Однако, признавая современное искусство, государство требует нечто взамен. Современное искусство становится формой идеологической дымовой завесы. Государству современное искусство прежде всего необходимо как еще один способ для развлечения (в том числе и через образование) и для заполнения культурного досуга масс, по крайней мере, модернизированной части общества в крупных мегаполисах. Гройс отмечает, что Гринберг видит в китче в том числе инструмент правящих классов по сохранению политической и символической власти. В частности, Гройс пишет о Гринберге: «Он неоднократно говорит о том, что уверенное доминирование высокого искусства может быть гарантировано только уверенным доминированием правящего класса. В тот момент, когда правящий класс начинает чувствовать ненадежность своего положения, ослабление своих позиций, угрозу со стороны нарастающей мощи масс, первое, что он приносит в жертву массам, — это искусство. Чтобы сохранить свою реальную политическую и эстетическую власть, правящий класс стремится уничтожить любые различия вкусов и создать иллюзию эстетической солидарности с массами, — солидарности, которая маскирует реальные властные структуры и экономическое неравенство: “Поощрение китча — лишь очередной незатратный способ, с помощью которого тоталитарные режимы стремятся снискать себе расположение своих граждан”»^[2]. Но такая задача противоречит, на первый взгляд, элитарному статусу современного искусства. И тут в действие вступают институции, которые предлагают широкую культурную программу для самой широкой аудитории — кафе, книжные магазины, образовательные и социальные программы, концерты, кинопоказы и даже театральные постановки. Кроме того, Гринберг подчеркивал техногенную природу китча, его укорененность в современных технологиях и дизайне. И выставки современного искусства часто организуются и позиционируются как демонстрация сложных технических, а потому «прикольных», аттракционов. Даже глубокие концептуальные работы не так раздражают, если материализуются на основе сложных технических устройств, гаджетов, механизмов. Именно в частных институциях появляется фигура «медиатора» — нечто среднее между гидом и смотрителем. Медиаторы вовлекают зрителя во взаимодействие с произведениями современного искусства и объясняют «правильные» смыслы, отвлекая от нежелательных интерпретаций. 

В своем анализе Гринберга Гройс делает вывод, что сегодня, в эпоху интернета и социальных сетей, авангард и китч сосуществуют в сознании одного человека и, по сути, являют собой два разных типа оптики. «Любое произведение искусства — и любая вещь, коли на то пошло, — может рассматриваться и оцениваться из перспективы авангарда и китча. В первом случае мы интересуемся его техникой, во втором — его эффектами. Или, говоря иначе, в первом случае мы смотрим на искусство как производитель, во втором — как потребитель»^[3]. Это действительно верно на уровне «каждого отдельного члена современного общества». Однако на макроуровне ту или иную оптику производит все же институция. Иными словами, сегодня, по крайней мере в России, авангард и китч парадоксальным образом сосуществуют и дополняют друг друга внутри и посредством институций. С одной стороны, в большой, богатой, могущественной институции искусство обретает силу, статус и ценность. С другой — это же искусство служит для развлечения масс. В средние века публичные казни служили для устрашения и одновременно развлечения толпы. Сегодня для этого есть институции^[4].

Подытоживая, можно сказать, что на данный момент основные ресурсы для производства современного искусства в России от продакшн до показа сосредоточены в частных руках (КРУЧИ), либо контролируются и диктуются частным капиталом (в ГОСИН). Это означает, что искусство развивается в корпоративной логике эффективности, а в итоге — цены символической и впоследствии — денежной. Отдельно стоит отметить функцию искусства по легитимации и созданию идеологической надстройки крупного капитала.

Кроме того, это означает приватизацию экспертного мнения и интеллектуальных компетенций. То есть экспертное сообщество в массе своей уже не независимо, а обслуживает частные институции, и его свобода ограничена частными интересами владельцев и высших управляющих.

Ну, и как следствие этого, можно уже сейчас наблюдать не только профессиональное, но и социальное и даже классовое расслоение в профессиональной среде. Для большинства художников это означает окончательную прекаризацию и пролетаризацию, и, как результат, дальнейшее обнищание^[5].

Примечания

1. ^ Израильский куратор и теоретик искусства Рой Бранд приводит следующую статистику в своем ФБ. Один фонд выделил Тель-Авивскому Музею 805 тысяч шекелей на закупку произведений израильских художников. По результатам конкурса портфолио работы были приобретены у 58 художников. Средняя цена за работу составила 13 879 шекелей (включая подоходный налог и НДС). На конкурс было подано 1850 заявок. В отборочной комиссии заседали 7 человек. Даже если бы они потратили на рассмотрение каждого портфолио одну минуту, это заняло бы 31 час у каждой участницы комиссии. 1792 художника получили стандартный отрицательный ответ. Лауреаты тоже получили совершенно одинаковые письма. 
2. ^ Гройс Б. Авангард и китч сегодня. Доступно по http://os.colta.ru/art/events/details/34423/page1/.
3. ^ Там же.
4. ^ Показательно, что «Гараж» был объявлен музеем, но музеем без коллекции. Музей без коллекции — это в пределе музей, который объединяет все мировое искусство. Это уже Музей с заглавной буквы.  «Гараж» приватизирует саму идею музея как высшей профессиональной экспертной инстанции. В то же время фонд V–A–C позиционируется как ДК. То есть пространство, где уже сами массы производят культуру.
5. ^ Вместе с тем есть и медленное, но верное возвращение к квартирникам, к независимым формам самоорганизации, целью которых становится не привлечение внимания больших институций с последующей капитализацией, а формирование собственной автономной рабочей среды. Среди примеров можно вспомнить галерею «Электрозавод», инициативу «Слабое место» в Москве, галерею «Люда» и ДК Роза (и все, что внутри него) в Петербурге. И это далеко не полный список. Есть также дружеская и бескорыстная помощь ЦТИ «Фабрика», фонда Сорокина и Смирнова, Института Гёте, фондов Бёлля и Розы Люксембург, и конечно, до недавнего времени — Австрийского культурного форума в лице Симона Мраза, и других.