Лет 20 назад, когда я приехал на похороны своей бабушки, мама сказала мне: «Ну вот, сынок, поколение наших родителей уходит. Они заслоняли нас от смерти, теперь их нет, и крайние — мы, потом — ваша очередь». Сегодня моих родителей нет в живых, и неизбежный ход тех волн, о которых говорила мама, привел к тому, что я стал отчетливей ощущать свое поколение в жизни и искусстве. Это поколение условно сорокалетних, которые стали заметными на российской художественной сцене в 2010-е годы. Конечно, есть определенный возрастной разброс, рамки которого можно определить в плюс-минус 10 лет, и, таким образом, границы поколения установятся в 20 лет, что соответствует теории поколений. Кого-то из них я знал раньше, но со многими познакомился непосредственно в 2010-е: Петр Жуков, Арсений Жиляев, Анастасия Рябова, Даниил Зинченко, Илья Будрайтскис, Максим Смиренномудренский, Михаил Максимов, Ирина Филатова, Павел Отдельнов, Егор Плотников, Дима Филиппов, Софья Гаврилова, Дмитрий Венков, Александр Морозов, Максим Шер, Илья Романов, Николай Онищенко...  Список можно продолжать, но эта генерация для меня до сих пор остается наиболее интересной и близкой из того, что происходит в российском искусстве. Это мои друзья, любимые, собеседники, партнеры, товарищи и соперники, которыми и с которыми я меряю свою жизнь и искусство.

В чем же их/наши особенности как поколения? Исторически, это люди, которые родились еще при Советском Союзе, неплохо помнят его, но чья молодость и зрелость проходили и проходят уже в постсоветской России. В глобальном смысле это ровесники неолиберализма — возрастная биссектриса этого поколения упирается в 1980-е годы — это его среднее, «ядерное» время рождения. Художественные особенности, думаю, наиболее очевидны на фоне двух соседних поколений, наших «отцов» и «детей». Предыдущее поколение, те, кому сейчас условно около 60 лет (опять же, плюс-минус десять лет) — это художники, выступившие в 1990–начале 2000-х, в частности — Олег Кулик, Анатолий Осмоловский, Алексей Шульгин, Виноградов и Дубоссарский, Сергей Братков и другие. По сравнению с нами, они более витальные, постмодернистские и игровые, но, главное, у них практически отсутствует исследовательский импульс, который становится центральным у нашего поколения. «Новые скучные», «новые серьезные», «новые суровые» — так называли нас в 2010-е, чтобы зафиксировать отличие от предыдущего поколения. Звериная серьезность, метамодернизм, формализм, подчеркнутая концептуализация, этичность, нежелание играть в постмодернистскую несерьезность, возвращение осознанной и последовательной левой повестки, в том числе в ориентации на шестидесятников — вот некоторые общие черты. В целом это можно считать портретом поколения, хотя понятно, что не у всех и не все эти черты в наличии.

В 2010-е левая повестка стала доминирующей в «хорошем» и элитном институциональном искусстве, и наше поколение заняло осознанную этическую позицию, попытавшись сделать искусство местом серьезного и искреннего разговора на темы «общего блага», прогресса, идентичности, наследия, сакральности. Это раздражало поколение «отцов». Им, со всей своей либертариански-анархической энергией боровшимся против любой нормализации, виделось (справедливо), что приход этого морализаторства и серьезности в искусство связан с институционализацией, усреднением, исчезновением витальности, а также карьеризмом. К тому же они были теми, кто — в качестве либертарианского авангарда — своими «дикими» и расшатывающими практиками внес несомненный вклад в демонтаж отупевшего Советского Союза, а тут снова — разговоры о «политически правильном» искусстве. Нет, для них единственно «политически правильным» было сотрясать любые фиксированные установки, и особенно приевшееся позднесоветское морализаторство: рубить иконы, рисовать ебущихся классиков русской литературы, выкладывать матерные слова своими телами в местах власти и сакральности, пытаться преодолевать любые этические и моральные границы. Мы же снова сделали искусство местом «правильности» и строгости: этической, моральной, личной, формальной, концептуальной, институциональной, политической.

Вместе с этим в 2010-е годы возникло ощущение того, что в России тоже можно делать искусство так, как на серьезных международных форумах типа Документы: не кусать людей и не совокупляться под памятником Пушкину, а, например, получить грант и долго и вдумчиво работать над серьезной темой вместе с другими исследователями, философами и учеными, а потом собраться строго и хорошо одетыми в цивильном престижном месте и провести конференцию, по ее итогам издать книгу, которая будет интересна серьезным людям, и т.д. и т.п. В какой-то мере это ощущение реализовалось — развеселый и «несерьезный» ВИНЗАВОД опустел, а такие институции, как V–A–C, выступившие на сцену в те же 2010-е, сделали такой тип производства в России возможным. Это тот новый характер художественного производства, который в Россию привнесли 2010-е и который отчетливо связан с нашим поколением.

Однако появившись и заняв в каком-то смысле место актуального гегемона, он тут же начал оспариваться и подрываться другими силами. Во-первых, у поколения «отцов» своя правда. Я вспоминаю, как в середине 2010-х на занятиях в «Свободных мастерских» при ММСИ я представлял свой проект, связанный с осмыслением советского наследия — пытаясь серьезно углубиться в это наследие, а не просто осмеять и потроллить его. И Андрей Великанов, автор очень интересного курса по философии искусства, начал кричать, как ему надоел этот левацкий карьеризм молодых. Я тогда почти ничего не понял, был ошеломлен и психологически отшатнулся, поняв, что контакта с этим человеком у меня не будет, но по итогам инцидента, пытаясь «распутать» мысль Великанова и найти ее основу, я стал осмысливать свою творческую траекторию как «левацкую».

С другой стороны, бизнес-люди — люди практические и «конкретные» — всегда оставались и остаются влиятельными по части выбора модуса художественного производства, стимулируя создание того искусства, которое понятно и близко им. Для российских «людей дела» органически близким оказывается «смелое», «четкое», «яркое», «свободное», «прикольное» — кредо неолиберального и либертарианского анархо-капитализма. Поэтому собираются такие похожие коллекции в «Эрарте», «Аrt4ru» и «ДК Громов» и открываются пространства, подобные Cube, где царят «прикольные» объекты, «дело, а не слово», и вообще не особо приветствуется необъективируемая «заумь». Так было, есть и будет, и, пожалуй, это составляет основу художественного производства в современном искусстве — этом системном искусстве капиталистической мир-системы. Вот только та этическая, моральная и формальная строгость, которая пришла в российское искусство в 2010-е, не всегда чувствует себя хорошо в этом климате. Дело не столько в том, что она вынуждена морщить свой чувствительный носик, берясь за работу («ничего — переживет!»), сколько в том, что либертарианский анархо-капитализм «людей дела» формует искусство под себя и, в целом, снижает уровень продукта (опять же, по серьезным концептуальным меркам поколения 2010-х). Искусство превращается в «прикольную» ярмарку коллекций и ивентов, где, например, слово «исследовательский» чаще всего является имитацией и применяется лишь для поднятия символической стоимости и внешнего неглубокого соответствия серьезным интеллектуальным стандартам.

Но, пожалуй, самое главное — что приходит новое поколение «детей» — тех, кому сейчас условно 20 (опять же плюс-минус  10 лет). Их портрет пока не до конца сформировался, но уже видно, что он связан с постинтернет эстетикой, постчеловеческими и спекулятивными философиями, феноменом перепроизводства художников в арт-школах, порождающим «эстетику долга», а также с новейшим альянсом либертарианства и неореакции, который переворачивает политическое, этическое и эстетическое поля. Это поколение совершенно по-другому политизировано: не через дискурсивные сознательные моральные установки, а через саму медиа-сферу: разнообразные паблики и чаты, с которыми они выросли и которые с самого начала нарезают их художественное производство в своей медиа-специфичной темпоральности и пространственности. Кажется, что их тела более эфирны и фрагментированы, их поэтика более номадична и проникающа между разными формами жизни, и вообще у них аллергия на серьезность и институциональное морализаторство нашего поколения. Зато это неплохо сочетается с либертарианской любовью рынка к объектам — в результате рождается новый галерейный формат: то ли реинкарнация «странных» сюрреалистических объектов, то ли производство визуального аккомпанемента к сочинениям по новейшей философии. К тому же, как это водится в психологии поколений, дедушки и бабушки больше любят внучат. Вот и поколение наших «отцов» явно находит больше пересечений с нашими «детьми»: будь это интерес пионеров и идеологов медиа-арта к тем, кто с детства не расстается со смартфоном, или симпатия обратившихся в альтернативную мистику и религиозность пожилых художников к обилию алхимических смыслов в новом искусстве. В любом случае новейший глобальный либертариански-неореакционный альянс спекает в интересное сочетание бизнес, часть старых идеалистически и/или либертариански настроенных либералов и ряд новых тенденций в эстетике и философии. Кажется, что новое поколение призвано выразить новое положение вещей, которое ставит под сомнения прежние разделения, в том числе между левыми и правыми.

Конечно, это очень обобщенные размышления. Есть масса исключений и переходных фигур, например, Анатолий Осмоловский в своей эволюции «зависает» между «отцами» и нашим поколением, а Кирилл Савченков — между нами и «детьми». Вообще говоря, те, кто хочет быть в искусстве «на плаву», меняются вместе с миром, и динамика в философии и искусстве — дело не только и не столько поколений, сколько личностей. Однако мне кажется, что это разделение на три поколения: «пост­модернистских анархистов», «метамодернистских постконцептуалистов» и «постчеловеческих новых темных», или, говоря иначе, «игровых», «суровых» и «темных» (как бы их ни называть, любое наименование будет неточным и неполным), имеет определенный смысл. Конечно, не больший, чем всякая модель. К тому же, крайне субъективная.

2010-е закончились внезапно и немного катастрофически — вместе с пандемией COVID-19. Отменились международные поездки и проекты, и возможность того «серьезного» исследовательского типа художественного производства, который появился у нас в 2010-е, стала казаться призрачней. Потому что в России к нему гораздо меньше возможностей, чем на интернациональной сцене. Тяготеющие к нему художники замкнулись еще больше, разъехались по своим домам и дачам, откуда ведут по большей части какие-то хаотичные местные проекты. COVID во многом изменил наш способ коммуникации с миром, и оказалось, что «так тоже можно», и возврат к прежнему способу вряд ли состоится. Мое поколение вступило в зрелость и мало ходит по возобновившимся тусовкам и открытиям, если только «по делу» («война — дело молодых»).

Лично для меня (но, наверное, и для многих других арт-практиков разных поколений) встреча с COVID в конце 2010-х стала тем, чем для Андрея Белого была встреча со Сфинксом в 1911 году, вызвав «пирамидную болезнь»: «эта — схваченность роком, вперенность в сфинкса, загадывающего нам загадки, сопровождала года». Как и у Белого, эта встреча повесила на мир печать чьей-то чужой большой воли и загадала роковую загадку, за которой последовала потеря близких людей. Внезапный конец 2010-х еще долго будет преследовать нас, и я думаю, что возврата назад не будет. И, как и у Белого, это тесно связано с текущей политической ситуацией в стране: «в Египте я прозирал новый Египет» — современность «меж двух революций» все более приобретала черты «второго Египта», сквозь который роковым образом сквозил и неумолимо возвращался «первый Египет». Бегство ни к чему не вело, ибо было бегством от рока: «это бегство развертывалось для нас все более и более в провал всей культуры».

Как известно по роману «Петербург» Белого (который, по его словам, целиком был осмыслением встречи со сфинксом), «пирамидное чувство» привело протагониста, Николая Апполоновича Аблеухова, к тому, что «в последнее время читал он философа Сковороду. Родители его умерли». Мне кажется, что не только я, но многие сегодня примерно так ощущают конец 2010-х годов. И здесь мое личное чувство и чувство моего поколения ширится, разбухает и, стремясь вовне, охватывает гораздо большие пространства и сферы, подобно сознанию антропософа и философа всеединства, процессу расширения газов в сработавшей бомбе — «сардиннице ужасного содержания» или Пеппу Пепповичу Пеппу — разбухающему толстяку и детскому кошмару Коленьки Аблеухова, который был предчувствием революции внутренней и внешней в их катастрофическом единстве.