Хожу вокруг столба —
не верх он и не низ.
Хотя верхняя веревка
указывает, что есть там верх,
а нижняя указывает на низ,
но середина столба беременна пленкой.
Беременность
самого этого Атрибута,
который тоже построен
на верхе и низе
и на внутреннем содержании:
это — вид сверху,
а форма — это дно, низ,
но сама мутность
пленки,
середина в мути —
трансгрессирует,
она не отдает предпочтения ничему.
Все замутнено,
все — середина.
А. Монастырский, поэтические строки к проекту «Атрибут», по материалам ютьюб-канала podjachevdva

13 апреля в галерее XL открылась выставка Андрея Монастырского «Атрибут». Текст-экспликацию к проекту одного из основателей московского концептуализма написал его бывший оппонент по эстетической борьбе художник Анатолий Осмоловский. В начале 2021 года в этой же галерее у Осмоловского открылась собственная персональная выставка «Комариный гимн», которая являлась оммажем инсталляции Монастырского «Комары»^[1].

Экспозицию «Атрибута» составили: видео, записанные с балкона квартиры автора на улице Цандера в Москве (пять экранов), текстовые описания акции группы «Коллективные действия» «Темное место»^[2], звук — отдельная аудиодорожка, собранная художником, и объект «Атрибут атрибутов», расположенный у одной из колонн галереи.

Последний составляют: статуэтка Шоу-сина, пьедесталом которой служит черная коробка с треугольником из золотых линий и деревяшкой треугольной формы, которая является как бы атрибутом Шоу-сина. На дне коробки лежит фотография ее вида сверху. Объект упакован в полиэтилен и веревки, которые закрывают констелляцию от внешних сил. Сама колонна, по задумке автора, беременеет атрибутом.

На выставке почти нет света. Основным его источником являются пять экранов с с диодным светильником. Читать написанное на них тяжело, все расплывается. Эта акция посвящена поиску самого темного места в лесу.
Видео, фиксирующие поток прохожих, по словам самого автора, являются продолжениями другой акции КД — «Появление»^[3]. Съемки производятся с устройств разных поколений, каждое из которых имеет собственную максимальную длительность дорожки. Переход от дорожки к дорожке автор дополняет «оживляжом»^[4], т.е. фрагментом другого видео или отдельным изображением, призванным разорвать непрерывность видеосъемки. Эти кусочки подбираются из поэтического и атмосферического настроений самого автора^[5].

Множество множеств многосоставных объектов хорошо прочитывается через концепт Монастырского «полоса неразличения», который он сам считает центральным для понимания своего искусства. Таким образом, задачей художника является создание ситуации, внутри которой внешнее через различные атрибуты сгущается в произведение волей автора. Зритель же может выбирать позицию внутри этой ситуации, перемещаясь по разным краям «полосы неразличения», оказываясь то внутри искусства, то в жизни, то где-то посередине. Сам Монастырский подчеркивает, что лучше держаться ближе непосредственно к самой жизни^[6].

В авторской экскурсии по выставке приводится еще одно понятие, связанное с полиэтиленом, окутывающим «Атрибут атрибутов» — «трансгрессия мути», эффект, связанный с упаковыванием в пленку, который делает атрибут более размытым для зрителя, сохраняя при этом возможность оптического контакта^[7].

В тексте экспликации Осмоловский прибегает к двум большим абстракциям — повторению и различию, показывая, что это два базовых структурных принципа произведения искусства, начиная с палеолита и до наших дней. В итоге инсталляцию Монастырского можно описать как орнамент жизни — некоторую бесконечную плоскую поверхность, на которой выписываются повторения и различия. Центральной темой рассуждений Осмоловского, конечно, является история искусств. домашними видео. Небольшой направленный фонарь освещает только «Атрибут атрибутов», и зритель блуждает по выставке в сумерках. Эти блуждания приводят его к описаниям акции КД «Темное место», они переведены на три языка. Это небольшие листы в разноцветных рамах, к каждому из которых прилагается лупа «Атрибут» интересно сравнить с упомянутой выставкой Осмоловского «Комариный гимн». «Гимн» выстроен по схожему с «Атрибутом» структурному принципу: четыре составных объекта, скрепленные волей художника. Это множество громкоговорителей на стене, небольшая авторская скульптура — рука в жесте «Виктория», отбрасывающая тень на панель в виде символа хэштега; и новая конституция РФ с поправками на бурятском языке. Четвертым элементом также является звук, напоминающий музыку второго музыкального авангарда, — тот самый заявленный в названии «комариный гимн», складывающийся из наложенных друг на друга множеств повторяющихся писков комаров, доносящихся из рупоров на стене. Звуковое решение «Атрибута» разнообразнее — это нарезки, включающие комментарии самого автора, найденные треки и музыкальные импровизации. Если рассматривать звуковой ряд Монастырского как музыкальное произведение, по формальным признакам его тоже можно отнести к 50–60-м годам XX века.

Политические высказывания проектов исходят из общего корня, но они воспроизводятся на разных структурных уровнях (переход от общего к индивидуальному и обратно в них возможен). Экзистенциально-эстетическая позиция Монастырского формировалась в 1970-е годы и в первую очередь основывалась на противостоянии официальной культуре советского государства и его силовому аппарату, апеллировала к либеральным индивидуальным ценностям. Подробнее об этом пишет Клер Бишоп в книге «Искусственный ад»^[8]. В главе «Социальное при социализме» — на примере Ильи Кабакова и КД — она показывает, как эти художники пытались создать собственную автономную зону для воспроизводства индивидуального аффекта. С одной стороны, это приводило к деполитизации и эскапизму. С другой, подчеркивает Бишоп, такого рода обвинения выявляют нашу неспособность защищать внутреннюю ценность художественного опыта.

В одном из поздних своих интервью^[9] Монастырский приводит пример жеста критического перехода: «Было необходимо исправление имен^[10], разрушение контуров описанного мира и идеологического Текста. Нужно было увидеть в нем щель, дыру, чтобы уйти из него в новую даль, в новый текст. Я прекрасно понимаю, что из текста выйти нельзя, но в другой текст выйти можно».

То есть с 1970-х годов Монастырский занят переходом внутри Текста, чем и обусловлена фиксация людей на улице Цандера. Закономерный вопрос, возникающий при такой практике, — а нельзя ли увидеть весь этот орнамент сразу, как-то взглянуть на него со стороны, перейти из текста в метатекст?

В своей книге Бишоп не упоминает московских акционистов. Меж тем их противостояние с концептуалистами было важно для становления Осмоловского как художника. В личной беседе Олег Кулик рассказывал, что после перестройки все художники уехали на Запад и новому поколению приходилось работать в гладком поле. Если для рифленого поля советского искусства важным критическим жестом был номадический переход в лес, то в постсоветский период необходимо было новое расчерчивание границ этого поля. Поэтому-то Олег Кулик и охранял в образе цепного пса пустую галерею, местом для репрезентации акции группы ЭТИ была газета «Московский комсомолец», а сами акции проходили на улице. Осмоловский рассказывает, что по этой причине их называли «пыльными художниками». То есть критическим жестом нового поколения художников 1990-х был не переход (в новый текст), а прощупывание и настраивание мест искусства внутри ситуации. 

«Комариный гимн» — попытка отразить текущее положение дел в России. Руины конца истории, в которых любое политическое высказывание вливается в какофонию голосов всех обо всем и превращается в шум бытия^[11].

Кто же эти «все», чей писк обращается во всеобщий гимн? Здесь стоит обратиться к оригиналу — инсталляции Монастырского «Комары». В этой работе увеличивается и становится видимым то, что недоступно обычному глазу. В пространстве вытянутой комнаты (или коридора) на стенах помещаются 14 листов формата А2 с изображениями гениталий комариных самцов. Такой аналогией (по формальному признаку) половых органов в «Гимне» становятся рупоры громкоговорителей.

Сам этот шум, создаваемый обоими художественными проектами, лучше всего укладывается в образ-время Делеза, то есть хаотическую систему образов, не имеющую центра. У зрителя к ней есть доступ — он может ее «касаться», но при этом не может составить никакого систематического представления, это своего рода психическая реальность другого. В такой системе могут происходить резонансы, они возникают в «Атрибуте» и «Гимне», но, скорее, рождают дурную бесконечность различий. На эту мысль меня навел разговор со смотрительницей (сотрудницей галереи XL), которая работала на обеих выставках. Я спросил, какой эффект они производили на нее, с учетом того, что обе были связаны со звуковыми повторяющимися паттернами. На что смотрительница ответила, что это мы слышим музыку, для нее же это просто шум, на который она не обращает внимания.

Французский философ Ален Бадью противопоставляет вездесущему шуму бытия событие. Онтология события предлагает совершенно другой взгляд на внешнюю по отношению к нам реальность. Невротическое фиксирование прямолинейных темпоральных рядов внутри такой системы становится неважным, в центре внимания находится другой чувственный критерий — а именно схватывание мирового духа, которое и является последовательным историческим становлением.

Действительно, художественный путь Осмоловского можно рассмотреть как череду осознанных трансформаций, продиктованных исторической необходимостью. Последний артикулированный «большой» период связан с (советской) фигуративной скульптурой. Работы, созданные в 2013–2015 годах («Золотой автопортрет», «Украинка», «Это вы сделали? Нет, это вы сделали!»), коррелируют с политическими изменениями в России и соответствующей им атмосферой. В своем интервью 2015 года Марии Чехонадских «К искусству я отношусь как к революционной машине»^[12] Осмоловский говорит: «...Сейчас я занимаюсь фигуративной скульптурой. Это для меня очередная авантюра с неясным концом, но моя интуиция подсказывает мне, что это новое для меня измерение — необходимо. Как считается в военном деле — вооруженные силы должны быть сбалансированными».

Фигуративные скульптуры Осмоловского имели самый слабый внешний отклик, — скорее всего, из-за их наибольшей художественности, того, что Жиль Делез назвал бы «способом поэта, который говорит от имени творческой силы». Эти работы настолько нелепы, огромны и затратны в производстве, что в текущей экономической ситуации могут быть распознаны как чистое искусство. Например, «Золотой автопортрет»^[13] 2013 года, заброшенный на «полосу неразличения», конечно же, будет являться чистой антитезой художественному методу Монастырского. «Патриарх» (таково народное название этой работы) — в первую очередь совпадение двух тождеств: фигуры художника-авангардиста и политического статус-кво в России. Обе эти категории малочувствительны к различиям, хотя и не отрицают их, — они, скорее, способны цеплять внешнее пространство, напоминая сами о себе. Таким образом, скульптура Осмоловского предъявляет твердость текучести современности, но, как мы знаем из опыта предыдущего десятилетия, этой твердости в чистом виде оказывается недостаточно.

Период фигуративной скульптуры является важным для выявления поломки в машине-схватывания-духа Осмоловского. После 2015 года новой генеральной программы в его работе не появляется, более того, как видно из аналогии объектов «Атрибута» и «Гимна», он скорее сам превращается в фигуру своего исторического антагониста^[14]. Но если продолжать военную метафору, заданную художником, и выстраивать художественную позицию как последовательную балансировку собственных вооруженных сил, то можно представить «Гимн» как разведку в тыл врага. Здесь уместна цитата из китайского военного стратега Сунь-Цзы: «Знай своего врага и знай себя, и ты сможешь провести тысячу битв без поражений»^[15].

Автор благодарит за помощь при написании данного текста Анатолия Осмоловского, Леру Конончук, Андрея Монастырского, Егора Софронова, Олесю Власову.

Примечания

1. ^ Доступно по http://conceptualism.letov.ru/Monastyrsky-installations.html.
2. ^ Доступно по http://conceptualism.letov.ru/KD-actions-25.html.
3. ^ Доступно по http://conceptualism.letov.ru/KD-actions-1.html.
4. ^ «Оживляж» (термин Андрея Монастырского) — то, что сопутствует оживлению.
5. ^ Рассказывая о проекте, Монастырский обратил внимание на один из экранов, на котором зафиксирован проезд автобуса по улице Кондратюка. Он отметил, что эта деталь для него очень существенна. Таким образом, 1,5–2 часа каждой из съемок превращаются в охоту за автобусом. Этот комментарий в примечаниях возникает из собственной чувственной аналогии автора этого текста. С недавних пор я проживаю недалеко от улицы Цандера. И я отмечаю проезд автобуса, который наблюдаю из окна. Сам этот феномен ассоциируется с забытой игрой из детства, которая в своей длительности фиксировала переход от СССР к новому глобальному миру. При этом автобус — отличительный знак исторической модернизации и индустриализации XX века, важность которого сегодня затемнена работой цифровой машины.
6. ^ Доступно по https://knife.media/feature/conceptual-art/monastyrsky/.
7. ^ В конце авторской экскурсии «Атрибут атрибутов» получает свой шестой элемент. Монастырский прибавляет к конструкции колонну галереи XL, которая напоминает трубу русской печки, то есть является атрибутом местного национального мифа. Таким образом, два объекта — экраны видео и атрибут, размещенный на палке-трубе, — это элементы двух культур. Формальные фиксирующие видео — элемент глобального совриска прошлого, в котором важна международность и глобальность. По утверждению Монастырского, такого рода съемками из окна можно заниматься в любой стране мира. Атрибут на трубе — современный тренд. Автор упоминает ряд молодых художниц и художников, указывая на смещение интереса к региональной идентичности в контексте искусства в России.
8. ^ Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018.
9. ^ Доступно по https://knife.media/feature/conceptual-art/monastyrsky/.
10. ^ Исправление имен (чжэнмин, кит. 正名 zhèngmíng) — одна из центральных концепций конфуцианской философии, объединяющая принципы гносеологии и аксиологии. Чжэнмин — это императив, утверждающий необходимость правильно выстраивать понятия ради того, чтобы с их помощью самосовершенствоваться и управлять государством.
11. ^ Первая аналогия, возникающая в связи с писком множества, который не способен сдвинуть статус-кво, — это, конечно, ситуация с главным оппозиционером современной России Алексеем Навальным. Казалось бы, понятного решения (в конкретной ситуации, например, допуск врача к больному, теряющему контроль над частями тела человеку) не удается достичь путем прямых обращений и требований. Высказывание многих о ситуации превращается в «медиаписк», который иллюстрирует Осмоловский. Стоит при этом отметить, что мы можем наблюдать, как твердая последовательная позиция и политизация тела может приводить к каким-то промежуточным результатам.
12. ^ Доступно по http://osmopolis.ru/interview/pages/id_406.
13. ^ «Золотой автопортрет» — наиболее характерная работа периода фигуративной скульптуры. Работа выполнена в инновативном жанре скульптуры-карикатуры, удерживающей в себе монументальный вес и определенную школу, с одной стороны, и легкость, шаржевость сатирического изображения, с другой.
14. ^ Стоит отметить, что автор «Атрибута» высказал восторг по поводу работы «Комариный гимн».
15. ^ В текущей ситуации российского искусства считаю важным добавить, что речь идет не об антагонистическом противостоянии. Ближе пример, возникающий в боксе, когда участники в синем и красном углах ринга сражаются на стороне самого бокса.