Выпуск: №118 2021

Рубрика: Проекты

Школа ответственного наслаждения

Школа ответственного наслаждения

Яна Михалина, «Без названия», 2020

Яна Михалина. Родилась в 1994 году в Казани. Художница и исследовательница. Докторантка Тронхеймской академии искусств, редактор психоаналитического журнала «Лаканалия». Живет в Тронхейме и в Санкт-Петербурге.

пойти на работу и работать весь день
и пойти домой
чтобы уснуть чтобы проснуться
чтобы пойти на работу
чтобы затем подумать:
 «это было так по-вальзеровски»

Энн Бойер, «Вещи против женщин»


Смею предположить, что почти каждому в детстве доводилось играть в «музыкальные стулья». Правила просты: участники под музыку огибают круг из стульев, когда музыка затихает — каждый спешит как можно скорее занять один из стульев, которых всегда на один меньше, чем игроков. Самый нерасторопный выбывает, после чего убирают еще один стул, и так до тех пор, пока не останется один стул и один игрок, который и будет победителем. Сложно сказать, когда именно эта игра появилась, но «стулья» в разных вариациях — классика детских праздников в большом географическом и хронологическом диапазоне. Ее популярность и интернациональность свидетельствуют, что посыл игры — мест всегда меньше, чем людей, и за них нужно бороться — будучи, по сути, биополитическим, адекватен современному пониманию взаимосвязи места и субъектов в чисто математическом смысле, где место является постоянной величиной, а субъект — переменной.

В 2013 году бразильский шизоаналитик и участник театральной группы «Ueinzz»[1] Питер Пэл Пэлбарт начал работу с архивами Фернана Делиньи (характеризовавшего себя как первобытного коммуниста) — педагога, который не соглашался с тем, что аутизм располагается в пространстве медицинского диагноза и сопутствующей ему диспозиции «норма-патология», а напротив, рассматривал аутизм как практику максимальной сингулярности, оказывающую сопротивление любой идее утвержденного «спектра». Делиньи считал, что аутистических субъектов надо не лечить, не выправлять, не соблазнять социализацией, не мобилизовать, не жалеть, а поселить вместе в пространстве вне языка, называемом им «попыткой», в коммуне, которую после долгих лет мытарств ему удалось организовать на юге Франции в Севеннах в конце 60-х годов прошлого века. В одном из писем к Феликсу Гваттари, который оказывал Делиньи посильную помощь в практической организации «попытки», Пэлбарт обнаружил набросок сценария фильма или театральной постановки, главной идеей которого была ситуация, когда актеров больше, чем мест в труппе: «Актеры были разделены на две группы, Гуров и Гассов. Гуры играли способных влезть в шкуру персонажа, а Гассы были «теми, кто не способен ни на что: ни (стать) персонажем, ни полицейским, ни вором, ни священником, ни заключенным… ни мужчинами, ни женщинами: страдающие души, индивиды, не влезшие в шкуру субъекта, бесцельно блуждающие, никчемные, хуже, чем ничто, хуже шайки разбойников. Таким образом, пока Гуры репетируют, Гассы блуждают, безучастно и недовольно. Но те, кто играют Гуров, становятся в какой-то момент Гассами». Идея постановки была предложена Пэлбартом театральной группе «Ueinzz», которая трансформировала идею Делиньи, справедливо возразив — «да, в этом мире ролей на всех не хватает, но зачем отвергать возможность существования других миров, в которых роль есть у каждого? Даже в нашем мире все может быть умножено. Да, есть Адам и Ева, но не один Адам и одна Ева, а множество Адамов и Ев»[2].

Что произойдет, если мы сыграем в музыкальные стулья, модифицировав правила так, что с каждым раундом количество стульев не уменьшается, а наоборот, увеличивается? Будем ли мы испытывать удовольствие, а не тревогу от танца вокруг стульев, выбирать не случайный стул, а тот, что действительно близок по духу? Изменится ли мир, в котором акцент игры смещается с «как можно скорее и любой ценой занять первый попавшийся свободный стул» на «валентный танец вокруг разных стульев, среди которых совершенно точно есть твой стул, но окончательный исход — это дело выбора и случая, поэтому конец игры обусловлен не логическим завершением, а желанием завершить танцевать… на сегодня»?
Есть много способов выстраивания отношений с местами, но хочется выделить два — закон и наслаждение. В первом случае мы имеем дело с сеткой закона, все строго и относительно понятно — роли четко распределены, как и способы получения наслаждения в соответствии с ними. Рассмотрим Маленькую Академию Художеств в Европе-1 в качестве реального прототипа нашего анализа. Госпожа учительница окружает себя преемниками, наставляет и оберегает их от тлетворного внешнего воздействия. Господин директор делегирует наслаждение всем нижестоящим согласно табелю о рангах. Ученикам и ученицам надлежит получать наслаждение через идентификацию со своим мастером и заполнение грантовых форм.

В случае рассмотрения институциональных мест через способы наслаждения, мы имеем дело, скорее, с сетями, чем с сеткой. Потоки переплетены, и нет ни одного места, которое походило бы на другое. Посмотрим на ту же Маленькую Академию Художеств во времена волнений. Директор отказывается быть господином, меняет казенную мебель на приватную, курит через форточку, провоцирует мастеров и собирает команду аспирантов, инициируя пространство субъективности на пересечении тел, интересов и знаний. Они начинают создавать проекты не под большое финансирование, а согласно собственному интересу. Студенты и профессора делятся на два лагеря. Профессора, отстаивая закон, активно рекрутируют сторонников, обещая Блага. Наступает хаосмос, который кто-то называет хаосом, а кто-то — космосом. Газеты публикуют анонимные пасквили студентов, требующих, чтобы им говорили, что делать, а иначе — какое же это образование? Другие собирают письма в поддержку директора. Придерживающиеся нейтралитета самоустраняются. Действия, имеющие силу лишь при условии коллективности, теряют смысл. Симптомы множатся, удлиняя линии непонимания и подрезая линии ускользания.
Если рассматривать отношение институции к закону с психоаналитической точки зрения, мы не можем не затронуть вопрос о наслаждении — центральном вопросе, регулирующем потоки происходящего. Одни наслаждаются послушанием, вторые — принятием закона на своих условиях, третьи — его игнорированием. Это данность субъективации (конечно, беря во внимание тот факт, что любой режим существования — будь то капитализм, тоталитаризм, демократия или гибридные формы — продвигает определенные способы субъективации, а значит, отношения субъекта к закону), и любая дисциплинарная позиция — прививать наслаждение к тому, что находится на месте господского дискурса, испытывать постоянную вину или учить наслаждаться оппозицией к господским означающим — будет временным решением, потому что каждый субъект находится на своей сингулярной позиции по отношению к закону, это тропа, структура, в которой содержание закона может быть абсолютно любым. Мы получаем историю о том, как разыгрывается закон внутри каждого участника организации.

Можно встать на популярную в современном мире образовательных капитал-институций позицию HR-директора (характеризующуюся постоянной оптимизацией субъектов как «человеческих ресурсов») и задать вопрос, чтобы получить ответ: почему институции так часто разваливаются, когда ослабляется внешний иерархический закон? Потому что те, кто находятся внутри, не могут нащупать собственную субъективность, они потеряли свой объект причины-желания, или, словами Лакана, они предали свое желание. Суть иерархической институции — есть кто-то, кто указывает, где и каким образом получать удовольствие. Если в институции нет цельного другого, дающего доступ к частям, которые, в свою очередь, позволяют иметь отношения с ним, то поступившиеся своим желанием не могут найти способ получить собственный, исключительный доступ к наслаждению, и мы попадаем на подмостки структур.

Но я не HR-директор, и этот текст не о том, как построить идеально работающую институцию или ее успешную модель. Мы говорим о том, что у нас есть, потому что у нас всегда будет лишь то, что у нас есть. Поэтому мне хотелось бы перейти от описания структур участников институции (которое, как было сказано выше, в контексте этого текста важно именно тем, что это лишь способ обходиться с местом, которое занимает закон и которое ничего не говорит о содержании закона) к содержанию закона. По иронии судьбы именно анархизм, в глазах общественности являющийся пространством беззакония, вносит качественную характеристику в означающее «закон», не разрушая способ отношения к нему, тем самым являясь этическим дискурсом в исконно кантовском смысле — формы, т. е. закона, которая возведена в статус содержания. Анархизм разводит пути наслаждения и того, что находится на месте закона. Так, Вольтарина де Клер не подала в суд на правого активиста, покушавшегося на ее жизнь, тем самым отказавшись верифицировать то, что находится на месте закона, не ставя под сомнение необходимость в самом законе. Но, как пишет Аленка Зупанчич в книге «Этика реального», «фрейдовский удар по философской этике можно резюмировать следующим образом: то, что философия называет моральным законом, а точнее, то, что Кант называет категорическим императивом, на самом деле суть не что иное, как сверх-Я»[3]. С одной стороны, впервые в кантовском проекте желание становится полноправным, или даже полнокровным участником разговора об этике, освободившейся от идеи блага. С другой — патология, моральный закон, который «на самом деле суть не что иное, как сверх-Я», но патология не с позиции нормы, каковой, как мы знаем, в психоаналитическом дискурсе не существует, а с позиции этики, которая определяется возможностью иметь отношения с другим. Вот что об этом говорит Аленка Зупан чич: «Общеизвестно, что понятие “патологический” в практической философии Канта имеет статус своего рода концептуального узла, связывающего многочисленные расходящиеся теоретические нити. Кант использует этот термин, чтобы обозначить то, что не относится к порядку этическому. <…> [С] точки зрения Канта, именно наши “нормальные” повседневные действия всегда в той или иной степени патологичны. Мы действуем патологически, когда есть что-то, управляющее нашими действиями — служащее либо тому, чтобы продвинуть нас вперед, либо тому, чтобы подтолкнуть нас сзади. <…> Все что угодно может служить такой непреодолимой силой, от самой базовой потребности до самой возвышенной и абстрактной идеи; расширения этого понятия и есть мир “нормальности” как таковой. Поэтому нормальное не может быть альтернативой патологическому, альтернатива будет, скорее, включать такие понятия, как свобода, автономия и строгая детерминация воли»[4].

Этическое не лежит в измерении закона — как утверждает Зупанчич, оно является излишком или избытком по отношению к нему. Кант первый говорит об этом, разводя этическое и легальное, так как в отличие от легального измерения, этическое предъявляет требование к «содержанию» поступка, а не только к его форме. Можно подойти к этому и со стороны закона, как это делает Жак Лакан: «Закона, который определял бы, что может выступать в объектах как благо, быть не может»[5].

Тема нашего разговора — этическое измерение легального, имеющее непосредственное отношение к художественному, то есть эстетическому. Но не в смысле — насколько этичен современный закон, а в том, какое положение он занимает в пространстве нашего желания и к каким психическим эффектам это может привести. Нас интересует измерение этического в отношении закона (так как будь то запрет на инцест или трудовой договор рядовой сотрудницы университета, мы выстраиваем свою этическую позицию), но закона не как бюрократической машины или легальности, а как того, что регулирует отношения между людьми, живущими в конкретной местности, того, что вписывается в наш фантазм.
Патология — это вопрос содержания, а не формы, а этика — форма в статусе содержания, материалистическое бытование формы. И как же все-таки так получилось, что институция, эта Маленькая Академия Художеств, производит/привлекает/превращает людей, предавших свое желание?
Как в пьесе о Гурах и Гассах Делиньи, только наоборот: ролей всегда больше, чем людей, и каждому приходится сидеть одновременно на нескольких стульях.

Представь, что ты входишь в состав приемной комиссии Маленькой Академии Художеств. Твоя задача — выбрать из претендентов наиболее талантливых и разносторонних, чтобы организовать продуктивное рабочее пространство. И вот перед тобой очередной кандидат. Работы у него или нее слабые, построенные на внеисторических воображаемых идентификациях. При этом ты видишь, что человеку плохо настолько, насколько плохи его работы, ему уже отказали во всех Больших Академиях Художеств, и попасть сюда — последняя возможность психически не развалиться. Как человек ты чувствуешь, что ему нужно это место, возможно, больше, чем остальным заявителям. Более того, если в целом рассматривать ситуацию с заявками, замкнутыми на Я художника, а также их неумолимо возрастающее с каждым годом количество, понятно, что их аполитичность, абсолютная незаинтересованность в мире, в котором мы живем, — политический симптом, а открещиваясь от подобных заявок как класса, мы лишь зеркально повторяем понимание самих заявителей о границах личной ответственности, вместо того, чтобы распознать это как общую проблему. Но тем не менее как образовательная институция, развивающая личный бренд, ты знаешь, что есть более достойные претенденты. В результате ты испытываешь мучительное чувство вины: слиться с должностной инструкцией — невозможно, забыть о ней — немыслимо. Институции сталкивают тебя с принципом реальности, и выбор должен быть сделан в любом случае. Вопрос лишь в том, на какой позиции ты находишься — какая вина для тебя как субъекта является меньшей из зол? Вина, которую мы испытываем, будучи причастными к институции, формируется посредством своего рода монтажа — вины на наш образ тела, на благоприятной почве для пересадки, которую создает институциональный контекст. Мы испытываем вину, которая нам не принадлежит, и это операция вовсе не разреза, а зашивания, зашивания нашего желания. Но у институциональной вины есть и обратный эффект. Она возникает на месте, которое ты не должна занимать, которое для тебя как для субъекта неприемлемо. Как стул, на который ты садишься, а он уже занят.

Институция — вотчина сверх-Я, поэтому неудивительно, что вина является ее «невидимой рукой». Но при этом важно помнить, что при написании этого текста мы пытаемся работать одновременно в двух регистрах, в которых функционируют институции — закона и вины, наслаждения и стыда.

Образовательные институции —– отдельная песня. Это фамилиальные структуры, в которых от переноса на учителя просто не отвертеться, потому что мы пришли туда учиться желать того же, что хотят другие. Любая школа — фабрика по вечной импровизации на тему лакановского хита: мое желание — это желание другого.

Современный подход к художественному образованию, по сути, отрицает не просто один из стилей управления институцией — мастер и его ученики, а бросает вызов сущностной структуре университетского дискурса в целом. Какова специфика такого университетского образования, как Академия Художеств? Художественное знание работает с объектом а, который по определению ацентрирован и не объективируем в качестве отдельно стоящей единицы, и это сближает его со знанием психоаналитическим. Одновременно с этим работа с бессознательным без его перевода в сознательное стоит, прямо скажем, костью в горле университетского дискурса (который, напомню, является частным случаем господского дискурса), направленного на при- и усвоение любого прибавочного знания. Работу с бессознательным можно сравнить с работой, ведущейся на полях конспектов. Как пишет Лакан в XI семинаре (первом семинаре, прочитанном в университетских стенах), «бессознательное — это совокупность воздействий, оказываемых на субъекта речью — оказываемых на уровне, где субъект этот как раз эффектами означающего и формируется», и результат этого воздействия «настолько ранний, что им-то и определяется как раз статус субъекта как такового».

Конечно, в университетском дискурсе все, что угрожает поистине индустриальным масштабам передачи знания самым коротким и эффективным путем — от оговорок до симптомов, — должно быть уничтожено/вылечено. Все должно быть предельно понятно и ясно, язык оказывается в прекарном положении курьера службы доставки, низведенный до уравненных в правах означающего и означаемого. Что происходит с субъектом, который живет в таком редуцированном поле языка, использующимся лишь для коммуникации?

Университет не заинтересован в пространстве, в котором может развернуться субъект бессознательного, вспарывающий экран нейтральности одним своим присутствием. Маленькая Академия Художеств разрывается пополам: с одной стороны, художественное образование, как никакое другое, строится не на подобии, а на различии, и художница, стоящая на позиции структурного нейтралитета — оксюморон, ставший реальностью в университетском засилии сегодняшнего дня; с другой — принадлежа Большому Университету, она обязана соблюдать его законы. Баннер в поддержку Палестины, выставленный студентами в окнах другой Маленькой Академии Художеств, был незамедлительно снят с фасада здания с комментарием от администрации: «мы не вмешиваемся в геополитические ситуации и не позволяем использовать школьную собственность в качестве платформы для политических высказываний»[6]. По иронии дискурса и вопреки его требованию, снятый баннер — это тоже позиция, позиция, обнаруживающая истину о субъекте-якобы-знающем (который в университетском дискурсе находится на месте агента) — истину о том, что на самом деле его желание знать является не чем иным, как желанием не знать, не занимать позицию субъекта.

some text
Яна Михалина, «Без названия», 2021

С точки зрения университетского дискурса, носителей, или, точнее сказать, переносчиков которого в Маленькой Академии Художеств немало, все просто: так как желание для субъекта представлено (художник должен наслаждаться участием в выставках, заполнением бесконечных грантовых заявок и, конечно, вступать в армию защитников искусства от самого страшного — критической мысли, ведь тогда фантазия о художнике-творце рассыплется, как луковая шелуха, когда ты несешь ее к мусорке), он якобы знает, чего желать, и этим прикрывает истину от себя, уберегая от расщепления и себя, и дискурс, в котором находится. При этом все это экранирование осуществляется, как водится, максимально прозрачно: одним из нововведений последних десятилетий, поддерживаемых и Маленькими, и Большими Академиями Художеств в Европе-1, стал так называемый опенспейс — наследник офисной архитектуры со стеклянными перегородками. Прозрачная стена — «маленькое черное платье», последняя версия белой стены, золотой стандарт когнитивного капитализма и государственного тотального контроля — отдает контроль на аутсорсинг самим рабочим, и я уже не упоминаю ставший тропом в критических текстах переход от дисциплинарного общества Фуко к обществу контроля Делеза, с требованием наслаждаться в последнем. Не единожды в своих текстах и выступлениях Славой Жижек иллюстрирует разницу между этими режимами простым примером: в отличие от традиционного авторитарного отца, который, требуя съездить в гости к бабушке в выходной, делал упор на долге, современному авторитарному отцу этого недостаточно: он требует от тебя не просто съездить к ней в гости, но и хотеть этого. Он хочет контролировать не только твои действия, но и твои желания.

Университетская позиция агитирует совершить перенос (представленность в бессознательном) на знание, на бестелесное содержание. Но только переносу нужен объект, если мы не воображаем себя бестелесными нейтральными существами, потому что каждый из нас находится на определенной позиции — политически, экономически, сексуально, в конкретном теле, и об этом в первую очередь нам напоминают любовь и искусство, две практики, невозможные без близких отношений с объектом. Говоря об объекте в психоаналитическом смысле, разумеется, в первую очередь мы отсылаем к невозможности универсальных отношений, и частичный характер объекта подчеркивает иллюзорность конструкции целого — а также то, что объект всегда превосходит целое.

Вместе с учреждением объекта открываются проторенные пути объективации. Яркий пример — классическая модель художественного образования «мастер-ученик», получившая более современное означающее — научный руководитель-студент. Но чтобы каждая могла вытоптать свой собственный путь к объекту, необходим контекст, институциональный в том числе, который позволил бы субъекту на этот поиск осмелиться, именно ввиду того, что наше отношение к закону — будь оно невротическим, психотическим, перверсивным или аутистическим — не должно определять его содержание. В ситуации, которая на данный момент сложилась в образовательной среде для художниц (в настаивании на женском роде, как мы увидим далее, присутствует не только лингвистически-политическая, но онтологическая логика), могут действовать лишь те художницы, кто в силу своей психической конституции (в организации которой немаловажную роль играет случай — не без капитализма, конечно, о чем обстоятельно рассказывает нам «Анти-Эдип») могут закон игнорировать. Роль институции при таком раскладе — поддерживать желание субъектов с невротической структурой. Именно институции вступают в схватку с другими представителями закона для того, чтобы та или иная художественная работа была реализована в публичном пространстве, потому что иначе в бюрократическо-капиталистическом дискурсе субъекту в одиночку законным образом просто не справиться. Об этом важно помнить, так как несмотря на то, что каждая художница бессознательно, согласно судьбе своего влечения, занимает определенную сторону по отношению к закону, это вовсе не означает, что она автоматически согласна с его содержанием. И последнее: художница — еще и субъект пола/гендера.

Именно поэтому, когда мы критикуем или превозносим институции, мы должны учитывать не просто структуру организаций, но и сексуальную позицию, которую они занимают, то есть мужскую или женскую, что в процессе анализа является не менее значимым. Университетская позиция — мужская, в ней нет места излишку, которым по отношению к закону всегда является этика. А потому знание, делающее нас неуверенными, сомневающимися и обнаруживающее неоднородность реальности и антагонистичность позиций, неизменно будет знанием ведьмы, которую нужно сжечь или, говоря более современным языком, отправить ей шаблонный ответ, что, к сожалению, ее заявка не была принята, но она может попробовать снова в следующем году. Молекулярные девочки[7], новые Маленькие Гансы, беглянки, клещи, туфли женщины-госпожи, абстрактные животные, голоса ритурнели и другие героини «Тысячи плато», этого учебника по антифашизму, не только никогда не будут приняты ни в одну институцию с мужской позицией, но, что еще страшнее, зачастую их желания оказываются погребены под требованиями Другого задолго до того, как участие в эстетическом производстве возникает на горизонте в качестве возможности. Все, кто занимает другую позицию в отношении закона, каким он представляется для университетского дискурса, оказываются в пролете.

Конечно, теория и практика организации пространств с женской позицией совсем не нова. Это и «пеньи» Франсуа Тоскейеза — места для встреч, функционирующие не только в качестве социальных пространств, но и модальных институций, и «Коллектив» Жана Ури — гетерогенного пространства для работы с «двойным отчуждением» (языковым и психотическим), и упомянутая «попытка» Фернана Делиньи — коммуна для тех, кто отказался от языка, «Зеленый дом» Франсуазы Дольто и «Вилла Вверхтормашками» Пеппи Длинныйчулок — для поддержки юных субъектов… Это пространства без требования, инородные для места своего пребывания, в котором места заданы не иерархией и анально-оральными требованиями (вспомним «Ueinzzz» — главных ролей столько, сколько хочется, или сожителей Пеппи — обезьяну господина Нильссена и Лошадь, которым не обрадовались представители закона, потому что, по их мнению, детям место в школе, а животным — в зоопарке), а принцип открытости поддерживается не процедурой опен-колла, а открытыми дверями (в которые, разумеется, следует взять на себя труд войти). Не стоит забывать и об одном важном нюансе, который отмечает психоаналитик Елена Загоскина: «Не нужно путать институциональную терапию и групповую терапию: магистральное отличие: институциональная терапия не моделирует искусственных групп, не вводит “правил игры”, кроме тех, что встречаются в самой жизни. В какой-то мере сам принцип реальности заставил рискнуть открыть двери клиники в Сан-Альбан во время войны, а отсутствие возможности принимать всех нуждающихся в лечении в Ла Борд — изобретать новые формы дневного пребывания для больных, в том числе и Клуб Ла Борд»[8]. Таким образом, у каждого переступившего порог институции на женской позиции в биополитической дисфункциональности ее бесконечной открытости есть свое место — и это не уготованное кем-то место, исходя из организационных, экономических или престижных соображений — это место, которое кроме тебя занять не может никто, даже если ты никогда эти двери не откроешь. Истина, доступная только субъекту в живом, конечном, неповторимом теле, субъекту, расщепленному и осознающему свою нехватку, то есть, в психоаналитическом смысле, женскому субъекту.

Все описанные ситуации, в которых оказывалась Маленькая Академия Художеств, — это ситуации, в которых расщепление между собой и эстетическим становлением/производством явно, а Маленькие Академии в университетском угаре призывают нас от этого расщепления отмахнуться и последовать примеру тех, кто остается слитен и не замечает подвоха. У Маленькой Академии нет имени — потому что системная тупость безлична. Виктор Мазин в книге «Лу Андреас-Саломе и Жак Лакан смотрят “Стыд” Стива Маккуина» пишет: «Системная тупость рассеяна подобно власти Фуко. Она не исходит от кого-то конкретного. Она приписана господствующему бюрократически-университетскому дискурсу. Иначе говоря, имеет место короткое замыкание, в котором растворяется субъект. Он исчезает в гиперкапиталистической машинерии, основанной на эксплуатации влечений, поддерживаемой маркетинговыми стратегиями масс-медиа и легитимируемой паранойукой через системную тупость. Системная тупость возникает в переходе от эксплуатации желаний к эксплуатации влечений. <…> Речь идет не столько о глупости, сколько о нежелании ее осознавать»[9].

Фигура художницы при таком раскладе выступает в качестве той, что, подобно марксистской рабочей, осознает неустранимость своей расщепленности, которая оказывает сопротивление императиву сверх-Я наслаждаться в прописанных местах и количествах, а также менять объекты так часто, как медицинские маски. Но где именно это расщепление имеет место быть? Дать ответ на этот вопрос нам поможет взаимосвязь нарциссизма, сублимации и субъекта на женской позиции. Джоан Копжек в своей революционной книге «Представь, что женщины нет: этика и сублимация» утверждает, что после написания эссе «Введение в Нарцизм» Фрейд настаивал не на ранее выведенном расщеплении между сознательным и бессознательным, а на радикальном расщеплении внутри бессознательного, невозможном без нарциссизма. Копжек критикует распространенное понимание нарциссической любви как любви, объектом которой выступает Я субъекта, говоря о том, что отличительной чертой объекта влечения (важное уточнение: объект а и внешний объект неразделимы, речь идет об одном и том же объекте) является его несовпадение с самим собой. В отличие от капитализма, который эксплуатирует не объекты, а сам процесс потребления, субъект, способный к сублимации, может возводить повседневные объекты в статус Вещи, ставить их на пустое место, образовавшееся после потери первичного объекта, и при этом не в качестве временной затычки. Он наслаждается этим сублимированным объектом, как будто это и есть Das Ding. По сути, способность к сублимации для Копжек — это бессознательное понимание того, что недоступное доступно лишь непрямым путем, что делает сублимацию женской позицией (а субъекта — субъектом женского рода), сублимация же, в свою очередь, невозможна без нарциссизма именно потому, что то, что мы любим в другом — это часть нас, которую мы в другого помещаем, и где разделение между Я и объектом любви становится размытым и неважным, так как удовольствие достигается посредством повторения движения влечения от субъекта к объекту и обратно, а не сюжетами идентификации/растворения/слияния. Другими словами, нарциссизм необходим для наслаждения женским, то есть непрописанным фиксированным сводом правил, способом, так как именно нарциссизм вручает нам ящик с инструментами, чтобы посмотреть на себя как на другого, расщепить иллюзию полного Я и каждый раз разными способами наслаждаться одним и тем же. Субъекту женского рода не нужно менять, перебирать объекты в заранее обреченном на провал поиске никогда не существовавшего объекта первичной утраты. Она способна к сублимации — возведению рядовых объектов в статус Вещи. Ее субъективность можно локализовать только через объект а, который сам по себе не существует. Именно поэтому мы имеем дело с нарциссизмом, с конкретным телом в конкретном времени и пространстве, которое ввиду своей открытости обладает большой способностью смешиваться с другими телами и объектами, да так, что слово «коллективность» теряет внешнюю и внутреннюю стороны и волшебным (то есть нарциссическим) образом превращается в ленту Мебиуса. В пространствах с мужской позицией, где у всех и всего есть заданный функционал и жесткое разделение обязанностей, а любой избыток, каким по определению является объект а, подлежит счету и каталогизации, субъект не имеет возможности занять свое сингулярное место. Институция по определению становится ничьим пространством, где все на равных, то есть равно парализованы, потому что чтобы что-то менять, нужно чувствовать это своим. Так эту угрозу комментирует Виктор Мазин: «Распад нарциссизма, то есть самой возможности социальности, сказывается и на желании субъекта. Если субъект распадается, если разваливается структура нарциссизма, то откуда же взяться желанию?! Общество спектакля противоположно желанию и сознанию желания: противоположностью сознания желания и желания сознания “является общество спектакля, где товар сам созерцает себя в созданном им самим мире”»[10]. Все это имеет самое непосредственное отношение к эстетике, которая всегда является этическим выбором, изобретая свою, сингулярную форму отношения к объектам. Каждое конкретное воплощение этики — это вопрос эстетики.

Каким должно быть художественное образование в мире, нуждающемся в ответственном наслаждении? Держаться женской позиции (которую можно эстетически концептуализировать лишь в конкретном контексте) и дарить чувство собственности. Но не в капиталистическом или психотическом смысле, когда ты считаешь своим то, что тебе принадлежит, только потому, что таков твой закон, а как когда ты в гостях у подруги меряешь ее платье, и она говорит тебе — «А ведь это твое» — и дарит его тебе насовсем, пока однажды к тебе не придет другая подруга и ты увидишь, что теперь это ее. Это существование в двух регистрах одновременно: оно и ее тоже, но при этом теперь и принадлежит ей лично, а ты его не лишилась, а лишь обрела вновь.

Пеппи Длинныйчулок рисует лошадь на школьной стене, не ограничиваясь альбомным листочком. Роберт Вальзер пишет школьные сочинения. В проекте «ДАУ», трассируя капиталистическое разделение труда, визажистка становится режиссеркой, а актриса — редакторкой. Феликс Гваттари едет в Бразилию встречаться с активистами и психоаналитиками на свои собственные средства, не дожидаясь грантов. Мария Кюри отказывается патентовать радий, ей предстоит еще много лет нищеты, но это цена того, что принадлежит всем — и ей в том числе. Призрак Вирджинии Вульф по ночам появляется в пространстве опенспейса. Коля Васин совершает самоубийство, прыгнув с последнего этажа торгового центра «Галерея» на Лиговском, потому что «Храм любви, мира и музыки имени Джона Леннона» в современном мире оказывается не у дел. Девочка, которая смотрит мультик «Том и Джерри», только и думает — а кто будет за ними убирать? Луиз Буржуа не увидела одну из своих последних работ — монумент в виде вечно горящего стула на севере Норвегии в честь реальных женщин, обвиненных в колдовстве и сожженных на костре в XVII веке. Светлана Алексиевич пишет книгу о любви. Силами психотической уверенности, невротической нежности, перверсивной адаптивности и аутистической индивидуальности компания лунатиков, терапевтов, перформеров, фрейлин, философов и «нормопатов» продолжает свое незаметное, но очень важное путешествие на корабле ответственного наслаждения, возвращая измерение тела и желания в голую институциональную жизнь.

Примечания

  1. ^ Из официального описания группы: компания лунатиков, терапевтов, перформеров, фрейлин, философов и «нормопатов».
  2. ^ Пэлбарт П. П. Космополитическая отсрочка // Лаканалия № 26 (2017). С. 86–105.
  3. ^ Зупанчич А. Этика реального: Кант, Лакан. СПб.: Скифия-принт, 2019. С. 23.
  4. ^ Там же. С. 30–31.
  5. ^ Семинар XI.
  6. ^ Заявление студентов Института им. Пита Зварта. Showing Solidarity with Palestinians, Students of a Dutch Art Institute Protesting «The Double Standards» // Zamaneh Media, May 18, 2021. Доступно по https://zamaneh.medium.com/showing-solidarity-with-palestinian-students-of-a-dutch-art-institute-protesting-the-double-d09c23b061f2.
  7. ^ «Девочка — это становление-женщиной каждого пола, так же как ребенок — становление-юным каждого возраста». Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. Екатеринбург и Москва: У-Фактория и Астрель, 2010. С. 460.
  8. ^ Загоскина Е. Жан Ури. Le Collectif // Лаканалия № 11 (2012).
  9. ^ Мазин В. Лу Андреас-Саломе и Жак Лакан смотрят «Стыд» Стива Маккуина. М: Ergo, 2014.
  10. ^ Там же.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№19-20 1998

Размышления по поводу реконструкции последнего проекта художника Андрея Благого

Продолжить чтение