«Прадедушки Дюшана» и раз-учивание

1988–1992 — этот временной отрезок, охватывающий поздний социализм, перестройку и первые годы независимой Беларуси, отмечен также тремя знаковыми в системе художественного образования страны событиями: студенческими протестами 1988 и 1992 годов в Минском художественном училище и выставкой «Уроки нехорошего искусства», прошедшей в 1992 году во Дворце искусств. Конфликт разворачивался между бюрократическим консервативным аппаратом художественного образования, то есть «про-академической» традицией и укорененным в ней навыком реалистического рисунка, и художественными практиками молодых преподавателей и студентов, берущими вдохновение в раннем советском авангарде, западном модернизме и концептуализме. Эти события имеют под собой общий знаменатель: публичное вопрошание, каким образом функционирует художественное образование изнутри самого учебного процесса. В эти годы была сформулирована не только более или менее внятная критика бюрократических институций, но и артикулированы требования к созданию недогматического художественного образования, связанного с современным искусством на различных дискурсивных и политических уровнях. Эта история студенческих протестов неразрывно связана с другими менее видимыми художественными и активистскими практиками и пространствами сопротивления, субверсии и праздности, которые стали процветать в учреждениях художественного образования в годы перестройки.

Выставка «Уроки нехорошего искусства», под кураторством художника и бывшего учителя училища Игоря Тишина, объединила  и участников протестов 1988 и 1992 годов. Многие из них были студентами Беларусской государственной академии искусств и Художественного училища в Минске^[1]. Выставка представила срез актуальных работ того времени: живопись, графику, текстиль, скульптуру и инсталляцию. Ее название напрямую отсылало к эстетике, отличной от академической традиции, незыблемой в системе художественного образования того времени. Большинство студентов были отчислены или вынуждены покинуть образовательные учреждения в процессе работы над выставкой или после нее. Так, Андрей Дурейко был отчислен из Академии в день открытия выставки, 1 декабря 1992 года.
В этом тексте на примерах студенческих протестов и выставки я проанализирую, каким образом забастовка и стачка — как уклонение от производительной деятельности и процесса производства — связаны с отказом от навыка (deskilling), раз-учиванием (unlearning), понятиями принципиально важными для искусства модернизма, начиная с практик Густава Курбе и Эдуарда Мане, а также — какие художественные субъективности производят эти специфические констелляции.
В рамках студенческой выставки «Прикладная кинетика» (1990) ученики класса Аллы Близнюк написали манифест, развернув диалектическую оппозицию насильственного движения, производимого машиной, и его приостановки, статики и исхода. Ссылаясь на понятие движения у Марселя Дюшана, манифест заканчивается словами: «Мы можем остановить любую машину». Отсылка к практике Дюшана также может быть считана как интерес к приостановке движения, активности, производительности. Связывая понятия реди-мейда, ленивого действия и отказа от работы, Маурицио Лаззарато считает забастовку «одновременно и отказом трудиться, и не-движностью, радикальным бездействием, бездеятельностью, и остановкой производства, притормаживавшей обязанности, роли и иерархию разделения труда на заводе»^[2]. Эта приостановка движения, выраженная в протестах, также важна и для выставки, не только как протест против сложившегося статуса-кво и требования лучших рабочих условий, но и как вопрошание уже полученного знания, раскол академических видения, метода и навыка.

1988, 1992: Забастовки как продуктивные отказы

Очевидно, что студенческие протесты в Минске являются частью дискурса о художественных забастовках и оккупациях^[3]. Однако они имеют свои специфические черты и особенности артикуляции требований и критики. Если протест 1988 года определяется сопротивлением окаменевшим советским бюрократическим машинам, то протест 1992 года скорее расположен в топографии социальных и экономических забастовок начала 1990-х на фоне новых капиталистических турбуленций и национальной конъюнктуры. Так, уже с начала 1990-х забастовка становится наиболее активной формой социальной и политической борьбы. Например, в апреле 1991 года прошла общенациональная забастовка рабочих, в ходе которой были заблокированы магистральные улицы Минска, а в Орше — важном логистическом узле — железнодорожные пути. Куба Шредер для описания забастовки предлагает термин «продуктивный отказ» («productive withdrawal»), под которым понимает, каким образом «инстанции социальной и политической креативности придают энергию практикам и мышлению об искусстве путем реконструкции существующих инфраструктур и придания формы новым институциональным ассамбляжам»^[4]. Несмотря на то, что новые институциональные ассамбляжи не были оформлены, обозначенные протесты сделали видимыми рабочие и учебные условия, систему дисциплины, и определенным образом повлияли на дальнейшую фрагментацию художественного поля, расколотую изнутри академии. По Шредеру, продуктивные отказы включают в себя различные формы художественных забастовок, протестов, оккупаций и бойкотов.

Студенческие протесты разворачивались изнутри системы — в репрессивном ландшафте институции с использованием доступных ресурсов. Протест 1988-го был анонимным и проходил в достаточно подвижном формате —  между акцией, забастовкой и саботажем. Его пик ознаменовала краткосрочная блокировка пространства училища. Протест 1992 года, смешивая в себе забастовку и оккупацию, имел длительную темпоральность, публичный характер и четкие требования, озвученные в открытом письме в Министерство культуры. В обоих случаях дирекция училища была смещена, однако последствия для студентов имели разный характер.

1 апреля 1988 оба входа в Училище были забаррикадированы^[5]. Поскольку территория училища была обнесена высоким забором, то движение студентов, преподавателей и администрации были ограничены, по крайней мере, на несколько часов. Баррикады были построены из тяжелых чугунных лавок и других объектов из соседнего сквера. Акция была детально распланирована ключевой группой студентов, состоявшей из 6 человек («стачком»). Каждый из них имел конкретную функцию внутри процесса и для ее реализации привлекал дополнительную группу студентов. В целях анонимности и для уменьшения шансов утечки информации студенты знали только одного человека из стачкома — того, кто их привлек, и член стачкома в свою очередь знал только свою группу. Таким образом, полной информацией о количестве участников не владел ни один из протестующих. Такой способ организации был выбран в целях конспирации и возможных допросов КГБ и администрации. Выполнив обозначенный круг задач, студенты отдельными группами ночью покинули общежитие.
Так, одна группа была ответственна за создание баррикад. Прижатые входными воротами груды строительного материала и лавок парализовали движение студентов утром. Другая группа печатала листовки (около 300 штук) с текстом: «Долой Кравчука!» и «Все на баррикады», выражая основное содержание протеста. Листовки печатались в перчатках, чтобы не оставлять отпечатков пальцев. Сергей Бабарека сконструировал специальное устройство, с помощью которого листовки скинули с крыши училища в момент наибольшего стечения людей перед баррикадой. Еще одна группа заполнила учительскую комнату воздушными шарами через заранее открытую форточку.

Конспирация дала свои результаты — несмотря на проведенное расследование КГБ, ни один из участников протеста не был опознан и арестован. Директор училища Кравчук был снят с должности, и училище вздохнуло свободнее — в его пространстве прошло большое количество выставок, перформансов и студенческих празднеств. Этот период завершился в 1992 году после подавления второго студенческого протеста.
Протест 1992 года, по словам участника Антона Слюнченко, начался с отчисления двух студентов — Алексея Терехова и Марка Максимовича. Место социалистического реализма заняли новые национальные идеологии, требующие от студентов особой конъюнктуры, обычно ограничивающейся национальными и национально ориентированными темами и формами. Многие из педагогов училища и академии были непосредственно связаны с национальными движениями, являясь их активными участниками и протагонистами.

Противоречие между консерватизмом педагогов и интересом студентов к новым художественным практикам также подогревалось сложным дисциплинарным устройстом образовательного процесса: всегда находилась или фабриковалась дисциплинарная мера отчисления «провинившегося» студента, формально не связанная с его политическими или эстетическими пристрастиями. Протест начался с баррикад и кульминировал в открытом письме в Министерство культуры, подписанном тремя студентами. Протест был обусловлен тремя факторами: нарушением педагогической этики (консервативное отношение к студенческому творчеству), плохими рабочими условиями и исключением студентов из-за их критической позиции. Были выдвинуты три требования: 1. создать независимую комиссию, которая сможет оценить профпригодность отдельных педагогов и представителей администрации, а также оценить релевантность административных и бюджетных трат. 2. официально признать независимый студенческий профсоюз 3. отменить приказ об отчислении студентов, по крайней мере до того времени, как ситуация в училище будет нормализована^[6].

Эти требования и длительные активности студентов (срыв и бойкот уроков, распространение листовок и карикатур, граффити и т.д.) были проигнорированы. Директор Курлович был смещен, но также были отчислены и допрошены многие из студентов. В то же время наиболее прогрессивные преподаватели — Игорь Тишин, Наталья Залозная, Алла Близнюк — ушли из училища из-за нарастания консервативной атмосферы и реакции. Многие из студентов были отчислены из-за специально заваленных экзаменов летом 1992 года.
Несмотря на то, что протест провалился, он «тестировал возможность лучших институций, несмотря на то, что объявлялось, что инфраструктура безнадежно недостаточна, компромиссна или находится просто в руинах»^[7].

1992: «Уроки нехорошего искусства» и отказ от навыка

Елена Филипович подчеркивает, что манифестация выставки является не столько вопросом категории/жанра/темы, сколько вопросом того, что выставка делает, как она работает и как включена в дизайн и администрирование опыта объектов, которые она репрезентирует^[8]. Таким образом, выставка — это не просто набор художественных работ, но и дискурс, который они производят и в который они вписываются. Мари Ан Станишевски критикует дисциплину истории искусства, описывающую произведения искусства как герметичные объекты, изъятые из выставочного контекста, которые естественным образом организованы в исторически детерминированных конвенциях^[9]. Она предлагает смотреть на дизайн выставки как на бессознательное, которое также может быть описано как «манифестирование исторических ограничений и социальных кодов»^[10]. «Уроки нехорошего искусства» являются хорошим примером выставки, которая вопрошает исторические ограничения социалистического реализма, академической эстетики и социальных кодов выставочного аппарата. Обсуждая политическое искусство, Рансьер предлагает смотреть на него через «чувственный или воспринимаемый шок, вызванный нераспознанным, тем, что сопротивляется сигнификации»^[11]. Нераспознанное «Уроков нехорошего искусства» как раз является частью дисплея, или, скорее, тем, как некоторые из работ были выставлены и вызывали чувство неудовлетворенности у зрителей.

Как упоминалось выше, идея выставки принадлежала Игорю Тишину, который задним числом был обозначен и как ее куратор. Борис Гройс в своем раннем тексте «Художник как куратор плохого искусства» указывает на радикальное отличие кураторской выставки от инсталляции художника. Исторически куратору принадлежит задача выставлять «хорошее» искусство, нечто ценное, репрезентативное, важное и качественное^[12]. Художник же имеет больше свободы выбирать и выставлять менее ценные и невзрачные объекты, эстетизируя их в форме художественной инсталляции. Это разделение Гройса на «хорошее» и «плохое» искусство прямым образом коррелирует как с названием выставки, так и с девальвацией художественной экспертизы в ранние 1990-е годы. Какое же «плохое» искусство было представлено на этой выставке? Имеет ли дополнительный смысл тот факт, что Тишин работал и как куратор, и как художник? Каким образом он повлиял на форму, содержание и смысловое наполнение выставки?

В интервью Тишин говорит о дуальности своего метода преподавания. Он подчеркивает, что в то время у него было две ответственности как у педагога: научить рисовать «хорошо» и научить рисовать, «чтобы быть принятым в Академию»^[13]. Эта дуальность важна, поскольку показывает, каким образом расходились академическая и промодернистская траектории. Выставка представляла студенческие работы, выполненные по определению Тишина хорошо. Ее название подчеркивало эту процессуальность: неочевидно, представляла ли выставка результаты уроков нехорошего искусства или давала их зрителям.

Гройс продолжает: «Куратор может проявить смелость и также выставить произведения искусства, еще не получившие подобного статуса, но в этом случае он “идет на риск”, т.е. выставка организуется с надеждой на приобретение выставленными работами такого статуса в будущем, и если этого не происходит, ее можно считать не достигшей своей цели, а риск — не оправдавшимся»^[14]. Это как раз та самая позиция принимания риска, которую выбрал художник-куратор Тишин. Делая ставку на работы, которые были вне парадигмы «хорошего» искусства того времени, он тестировал эксклюзивность поля художественного производства, использование стилистических приемов и свободу выражения. Ретроспективно выставка отвечала на вызов постсоветской современности. По выражению Гройса, рисковать — это выставлять искусство и смотреть, получит ли оно некоторую степень автономии и легитимации в среде. Факт того, что выставка прошла во Дворце искусства и была поддержана галереей «Ковчег», покрывшей цену аренды, также служит показателем признания художественной практики в поле.

Выставка открылась 1 декабря 1992 года. На ней были представлены работы 25 художников: по большей части студентов, но и преподавателей^[15]. Художники принадлежали к разным поколениям, и многие из них были отчислены или вынуждены уйти из Училища и Академии, или, по крайней мере, были солидарны со своими «неблагонадежными» товарищами и коллегами. В апреле 1993 года в главном государственном журнале об искусстве «Мастацтва» были опубликованы текст-манифест Тишина и Залозной против монополии академизма в Академии искусств и Училище и два обзора выставки. Ретроспективно Тишин и Залозная сформулировали главные тезисы выставки: «Каждое действие рождает противодействие. <…> В этих учреждениях художники одного направления монополизировали образовательный процесс. Для того, чтобы учиться в Академии или училище, необходимо исполнять требования монополистов. Студентов — приверженцев иного художественного направления просто выгоняют. <…> Хотелось бы, чтобы нас поняли правильно: мы не отказываем в существовании искусству, про которое идет разговор выше. Мы только против монополии определенного направления».
Выставленные художественные работы как будто представляли вытесненную историю искусства, исключенную академической программой, и включали в себя отсылки или прямое заимствование методов модернистского искусства. В работах можно найти отсылки к конструктивизму, экспрессионизму, футуризму, дадаизму, наивному искусству, абстракционизму и концептуализму. Работы были в основном выполнены в станковых формах: живопись, графика, скульптура, но также встречались элементы инсталляции, найденных изображений, ассамбляжи и перформанс.

По сути выставка фиксировала исторический момент массовых исключений студентов из Академии/Училища в 1990-е. Кристина Сташкевич упоминает, что более чем 30 студентов были исключены или вынуждены покинуть институции в это время^[16]. В ежегодном отчете, публикуемом Национальной библиотекой, выставка была упомянута как выставка «радикальной молодежи»: «Участники выставки были отчислены из художественных институций, только потому, что их мысли не совпадали с системой»^[17].
На первый взгляд, дисплей выставки выглядел достаточно конвенциональным: живопись, рисунок и графика висели на стенах, скульптурные объекты находились на подиумах. Классическая развеска визуально сильно отличалась от нонконформистских выставок того времени, которые ознаменовали новые подходы в организации выставочного пространства в виде того, что можно назвать пространственной инсталляцией, где автономность каждого из объектов терялась в гетерогенности пространства. Однако на этой выставке стали заметны акценты, проблематизирующие способы выставления объектов на просмотрах в академии. Наиболее интересными примерами в этом контексте являются работы Егора Галузо и Владимира Федорова, а также работа Витольда Левчени.

Галузо и Федоров представили свою экспрессионистскую живопись особым образом: холсты были закреплены правой стороной перпендикулярно стене, тем самым смещая угол смотрения на живописную поверхность и открывая задник холста, обычно скрытый. Смещение горизонтального плана картины, ее плоскости и привычного угла смотрения обнажало объект искусства и лишало его натурализованной автономии.

Левченя представил серию керамических скульптур и холстов, завернутых в газеты, тем самым скрывая оригинальные объекты от взгляда и возможной оценки. Эта работа в том числе считывалась как насмешка или даже оскорбление публики. Объекты материальны, но скрыты от взгляда — на самом деле, их наличие внутри газетной бумаги доверяется только художнику, и никто не может быть точно уверен, что там скрывается. Это уклонение от показывания, с одной стороны — сопротивление дисциплинарному механизму оценивания, с другой — пример отказа от профессионального навыка, разучивания, исхода. Таким образом, это одновременное присутствие и отказ от показа аутентичного объекта искусства отличается от объектов нонконформистов, поскольку не просто возвеличивает повседневные объекты до статуса произведения искусства (реди-мейд), но и обозначает опыт присутствия чего-то, что как будто бы является искусством. Поскольку академическая традиция фетишизировала навык миметического копирования, реалистического отображения реальности, эта линия раскола является крайне важной. Именно в этой работе наглядным образом смыкается критика академических конвенций и отказа от навыка. Джон Робертс описывает эту логику следующим образом: «Располагая значение в эстетически выбранном найденном объекте <…>, художник больше не привязан к экспрессивным требованиям покрытия определенной поверхности или моделирования определенного материала, но, скорее, к интеллектуальным требованиям реконтекстуализации наличных объектов для того, чтобы изменить их знаковую стоимость»^[18].
Аффективный и технический сдвиг, связанный с понятием отказа от навыка, по Робертсу, происходит во французском модернизме и связан с такими именами, как Густав Курбе и Эдуард Мане — теми, кто «открыли живопись новым формам живописного аффекта, которые находились в конфликте с академией и салоном»^[19]. В сравнении с официальным каноном их работы рассматривались как технически дефляционные и фрагментные. Это тот самый момент истории, когда появляется связь между развитием новых форм и техник в искусстве, а также разведение интересов художника и патрона, их несостыковка. Робертс пишет: «Художники начинают определять свои интересы в открытой оппозиции к академии и салону — когда появляется разрыв между искусством как буржуазной профессией, подобно праву и медицине, и его возникающей, неопределенной неофициальной социальной ролью критика буржуазной культуры»^[20]. Таким образом, художник, определяющий свою практику как современную, должен реформировать свой эстетический стиль, а также отличить его от официального вкуса. Эта специфическая процедура имеет прямое сходство с тем, что стремилась сделать выставка. Как унаследованный язык академической неоклассической живописи не в состоянии отображать индустриализацию и акселерацию общества конца XIX века, так и постсоциалистическая академическая традиция живописи не могла выражать конфликтующие и динамические трансформации общества после падения Советского Союза.

Таким образом, выставка «Уроки нехорошего искусства» выразила запрос на поиск новых художественных субъективностей и форм художественного выражения. Отказ от навыка и раз-учивание могут быть описаны через дефляционную логику, «отказ от унаследованных техник и радикальный процесс денатурализации, абстракции и формализации»^[21]. Дефляционная логика «Уроков нехорошего искусства» может быть прослежена в отказе от академической педагогики, использовании и активном маневрировании в исторических стилях, перекомпоновке и связи различных элементов и заданных форм в объектах искусства.

Заключение

Период 1988–1992 годов в белорусском искусстве характеризовался самым высоким показателем отчисления студентов из Академии искусств и Художественного училища, за которыми последовали студенческие протесты. Выступая против доминирующих методов обучения, протестующие подвергли критике специфику педагогического процесса и академического образования, формы и методы обучения, а также фетишизацию традиционных форм искусства — живописи, рисунка и скульптуры. За протестами последовала выставка «Уроки плохого искусства» в 1992 году.

В этом тексте я использовал понятие забастовки как продуктивного отказа (термин Кубы Шредера) для определения студенческих протестов в политическом и идеологическом контексте белорусского художественного образования. Подробное описание выбранных событий помогает восстановить маргинальные истории студенческих протестов в рамках официальной истории искусства Беларуси. Анализ дисплея и концептуальной рамки выставки «Уроки нехорошего искусства» способствует контекстуализации работ нескольких художников (например, Витольда Левчени) с понятием «дефляционная логика» (термин Джона Робертса). Я утверждаю, что этот термин, относящийся к диалектической оппозиции отказа от навыка (de-skilling) и перепрофилирования (re-skilling), может быть полезным для понимания этой выставки в постсоветском контексте.

Примечания

1. ^ Сейчас эта институция известна под именем Минского государственного колледжа искусств имени Глебова.
2. ^ Лаззарато М. Марсель Дюшан и отказ трудиться. М.: Grundrisse, 2017. C. 16.
3. ^ Различные исторические сюжеты описаны в следующих публикациях: McKee Y. Strike art: contemporary art and the post-Occupy condition, London & NYC: Verso Books, 2016; и I can’t work like this: a reader on recent boycotts and contemporary art, ed Joanna Warsza, Berlin: Sternberg Press, 2017.
4. ^ Szreder К. Productive withdrawals: art strikes, art worlds, and art as a practice of freedom. Доступно по http://www.e-flux.com/journal/87/168899/productive-withdrawals-art-strikes-art-worlds-and-art-as-a- practice-of-freedom.
5. ^ Информация о протестах была собрана в серии интервью с активными участниками событий: Андреем Дурейко, Сергеем Бабарека, Игорем Тишиным, Алиной Блюмис, Натальей Залозной, Антоном Слюнченко и другими в 2017 году.
6. ^ Открытое письмо. Минское художественное училище (Апрель 1992). Из личного архива А. Слюнченко.
7. ^ Szreder К. Productive withdrawals: art strikes, art worlds, and art as a practice of freedom.
8. ^ Filipovic Е. What is an exhibition? // Ten fundamental questions of curating, ed Jens Hoffmann. Milan: Mousse Publishing and Fiorucci Art Trust, 2013. Р. 74.
9. ^ Staniszewski М. А. The power of display: a history of exhibition installations at the Museum of Modern Art. Cambridge: MIT Press, 1998. P. XXI.
10. ^ Ibid. Р. XXI.
11. ^ Ranciere J. The politics of aesthetics: The distribution of the sensible. London & New York: Continuum, 2004. Р. 63.
12. ^ Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства. Доступно по https://redmuseum.church/artist_curator.
13. ^ Интервью с Игорем Тишиным, 08.10.2017.
14. ^ Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства.
15. ^ Список художников: Андрей Азаров, Егор Галузо, Жанна Грак, Валентин Делендик, Андрей Дурейко, Наталья Залозная, Александр Кирель, Геннадий Козел, Витольд Левченя, Алина Лукацевич, Алексей Лунев, Зоя Луцевич, Лариса Макатун, Марк Максимович, Денис Романюк, Антон Слюнченко, Евгения Смирнова, Елена Сысун, Алексей Терехов, Игорь Тишин, Максим Тыминько, Владимир Федоров, Алексей Хацкевич, Кирилл Хлопов, Глеб Шутов.
16. ^ Сташкевич К. Андрей Дурейко: интервенция «Академия Искусств, Академия Жизни». Доступно по http://zbor.kalektar.org/3/.
17. ^ Прэнц К. Мастацкае жыццё Беларусі 1991 год: (па матэрыялах перыядычнага друку) // Аператыўная iнфармацыя па праблемах культуры i мастацтва 5, 1993.
18. ^ Roberts J. Art After Deskilling // Historical Materialism 18, 2010. Р. 83.
19. ^ Ibid. Р. 85.
20. ^ Ibid. Р. 79.
21. ^ Ibid. Р. 81.