Выпуск: №118 2021

Рубрика: Программы

К эстетике эпистемологий Юга: манифест в двадцати двух тезисах

К эстетике эпистемологий Юга: манифест в двадцати двух тезисах

Материал иллюстрирован рисунками и фресками Алаа Сатир

Боавентура де Соуза Сантуш. Родился в 1940 году в Коимбре. Социолог. Автор более тридцати научных книг. Пишет стихи и рэп: его сборник «Глобальный рэп» был издан в 2010 году в Рио-де-Жанейро. Живет в Коимбре.

1. Мы живем в мире, где преобладают три основные формы господства,  имевшие место на протяжении всей эпохи современности: капитализм, колониализм и патриархат. Они настолько тесно переплетены, что ни одна из них не действует изолированно. Однако социальные силы, которые сопротивлялись этому современному господству, обычно сосредотачивались только на одной из этих форм и лишь изредка концентрировались на них всех одновременно. Таким образом, антикапиталистическая борьба часто носила колониалистский, расистский и сексистский характер, тогда как антиколониалистская или антирасистская борьба почти всегда принимала капитализм и гетеропатриархат, а антипатриархальная борьба часто носила капиталистический, колониалистский или расистский характер. Трагедия нашего времени в том, что господство действует в скоординированной совокупности, а сопротивление ему — фрагментировано.

2. Этот паттерн господства есть нечто большее, чем просто экономическая или политическая модель, это цивилизационная парадигма. Она обслуживается огромным массивом гегемонного корпуса знаний — эпистемологиями Севера, основанного на отрицании знаний и самого сущестования тех, кто населяет колонизируемые и эксплуатируемые территории, которые я называю глобальным Югом. Эпистемологии Севера есть структура знаний, которую эта цивилизационная парадигма разработала для своего оправдания. Скрывая взаимосвязь трех основных форм господства, эти эпистемологии обезоруживают противостоящее им социальное сопротивление. С утверждением в 1980-е годы глобального неолиберализма всесилие этих эпистемологий достигло предельного уровня, находя подтверждение отсутствию альтернатив статусу-кво в том, что якобы за последние сто лет подавляющее большинство попыток  изменить его обернулись неудачей. Однако по мере того, как постоянно возникают все новые жестокие формы эксплуатации — исключение, дискриминация и неравенство, империализм становится все более агрессивным, экологический кризис усугубляется, а политическое, физическое и онтологическое насилие все более выходит из-под контроля, — по мере всего этого, становится все очевидее, что мы должны найти альтернативы кошмару этого статус-кво, уничтожающего человеческие — и не только — жизни[1].

some text

3. Нам не нужны альтернативы, нам требуется альтернативное мышление об альтернативах. Во всем мире угнетенные социальные группы продолжают сопротивляться различным формам господства, предлагают и разрабатывают практические альтернативы текущей ситуации в рамках своих территорий или контекстов. Однако эта развернувшаяся на глобальном Юге борьба либо неизвестна, либо дискредитирована гегемонными эпистемологиями Севера и политическими интересами, которым они служат. Таким образом, они становятся более уязвимыми и обречены на нейтрализацию. Необходимо альтернативное мышление, чтобы противостоять этой нейтрализации[2].

4. Эпистемологии Юга «оккупируют» гегемонные эпистемологии Севера, чтобы порождать другие знания. Южные эпистемологии — это разноместные процедуры, которые идентифицируют и утверждают знания, возникающие в борьбе против капитализма, колониализма и патриархата и произведенные группами и социальными классами, которые больше всего пострадали от несправедливости, вызванной этим господством. В борьбе против угнетения и господства разные культуры выступают в качестве важных векторов сопротивления и производства знаний. Южные эпистемологии стремятся придать большую значимость этим знаниям и, следовательно, перевооружить и усилить сопротивление угнетению, дискриминации и господству. Если империалистическое господство имеет жизненную необходимость в практике культурного угнетения, любая борьба за эмансипацию и свободу обязательно является культурным действием[3].

some text

5. Нет глобальной социальной справедливости без глобальной когнитивной справедливости. Южные эпистемологии в принципе не ставят под сомнение обоснованность со временной науки. Они просто отвергают утверждение, что это единственное достоверное знание, а также произвольное разделение искусств и наук. Социальная борьба обычно основана на множестве различных уже доступных знаний, включая научные и новые знания, которые открываются в процессе борьбы. По мере того как комбинируют и формулируют различные типы знаний, составляется экология знаний. Южные эпистемологии стремятся повысить значимость этих знаний и восстановить  связи между ними. Для этого они предлагают концепцию господства, полностью противоположную тому, что предлагают эпистемологии Севера[4].

6. Понятие недочеловечности — основа современной концепции человечества. Колониализм в значительной степени является частью нашей современной реальности, так же, как капитализм и гетеропатриархат. Колониализм не исчез с обретением независимости европейскими колониями. Фактически он начал принимать другие формы, не зависящие от физической оккупации территории другой страной[5]. В то время как капитализм основан на формальном равенстве всех людей, колониализм и патриархат — на онтологической деградации определенных групп людей, групп низших и недочеловеческих существ, с которыми следует обращаться как с таковыми[6]. Современное европоцентрическое господство действует, опираясь на зияющую линию[7], которая отделяет человечество от недочеловечества и разделяет их на две взаимно несоизмеримые реальности. Северные эпистемологии продолжают обеспечивать онтологическую, эпистемологическую и политическую основу этой зияющей линии, и сущностная природа этой пропасти заключается в условиях ее бытия, в том, что она в то же время является радикально насильственной и эффективной в поддержании исключения и угнетения имперским Севером глобального Юга[8]. Таким образом, важно обозначить тесную связь между эпистемическим проектом и имперским политическим проектом, представляющим другого в качестве недочеловека, который не обладает знаниями или эстетическим чувством. Прекрасное — это одно из ключевых понятий, которое помогает отличить людей от недочеловеков. Но единого понятия о прекрасном, которое было бы применимо ко всем сообществам и политическим интересам, не существует. Кант[9], например, настаивает, что расовое и локальное будут постоянно находиться в споре с (глобальным) универсальным по поводу любого определения или суждения о прекрасном. Его утверждение о том, что прекрасное не дает универсального удовлетворения, следует рассматривать как признание того, что красота случайна, динамична, расово определена и вовлечена в продолжающийся эстетический и политический спор между местными и глобальными нормами.

7. Современные формы общественной жизни делятся на социальность метрополии и колониальную социальность и разделяются этой зияющей линией. Социальность метрополии — место, в котором зарождаются имперская политика и легитимность — является способом функционирования современного господства в среде формально равноправных людей. Социальное исключение присутствует в этом контексте, но его нельзя назвать зияющим, так как оно регулируется правовыми и политическими правилами, которые возможны только в сообществе формально равных людей. Колониальная социальность — это способ осуществления современного господства в среде неравных людей, в среде, где есть полноценные люди и недочеловеки. В этом случае социальное исключение является зияющим, потому что регулируется правилами, навязанными недолюдям. Социальность метрополии — это та зона бытия, в рамках которой северные эпистемологии построили современные универсальные идеалы. Колониальная социальность — это зона небытия, как подчеркивает Франц Фанон[10]. Знания, порожденные народами, живущими в условиях колониальной социальности, становятся невидимыми, замалчиваются, считаются неактуальными или несуществующими. Вот в чем состоит эпистемицид[11], вторичность и массовое исключение знания, вызванные эпистемологиями Севера. Разоблачая этот феномен, эпистемологии Юга открывают просторы для новых и очень разнообразных знаний.

some text

8. Для эпистемологий Юга не существует единой общей эстетики. Эпистемологический сдвиг, предложенный Югом, в значительной степени подрывает авторитет культурно монолитных, общих и универсальных концепций прекрасного, творчества, пространства-времени, ауры и авторства. Кроме того, он разоблачает фундаментальную пристрастность социальности метрополии,  устанавливающей концепции современной гегемонной эстетики, которые самопровозглашаются универсальными, то есть действительными независимо от контекста, в котором они возникают. С одной стороны, эпистемологии Севера порождают единый эстетический канон, который пытаются экспортировать в качестве предписывающего ориентира для всего мира, в одной связке с иерархическим и классовым разделением искусства и ремесла. С другой стороны, особенно в последние десятилетия, глобальные финансовые институты стали крупными игроками на международной сцене искусства, привилегированными деятелями в консолидации эстетического канона. В сговоре с аукционными домами (которые стремятся получить как можно больше денег за произведения искусства), они оказали значительное влияние на признание прибыли от инвестиций ключевым фактором, определяющим «хорошее» искусство.

9. Эпистемологии Юга требуют новой эстетики, эстетики Юга. Речь идет о множестве поглубинных творческих и художественных практик, возникших в результате борьбы против капитализма, колониализма и гетеропатриархата. Таким образом, существуют две фундаментальные эстетические парадигмы: эстетика Севера и эстетика Юга. Эстетика Севера — это зияющая эстетика, поскольку игнорирует или не признает существование зияющей линии, отделяющей зоны бытия от зон небытия, а также эпистемологические, эстетические, этические, политические и культурные последствия этого разделения. Она просто принимает все общепризнанные художественные догмы универсальности, пространственности, темпоральности и творчества. С другой стороны, эстетика Юга утверждает, что зияющая линия является фундаментальным вектором ее творчества. С точки зрения эпистемологий Юга, искусство других культур и эстетические теории, разработанные вне парадигмы эпистемологий Севера, предлагают ключи к другому прошлому и новому будущему.

10. Для эпистемологий Юга ключевая дихотомия проявляется в противостоянии между зияющими художниками и постзияющими, а не между художниками метрополии и колонии. Художники, которые наследуют эстетику Севера — это зияющие художники; тогда как практикующие эстетику Юга — пост­зияющие. Это художники, которые осуждают существование зияющей линии раскола и стремятся преодолеть ее своим искусством. История глобального искусства — это не история мирового искусства, но она стала историей искусства многих гибридных объектов, результатом процессов обращения и обмена, или предметов искусства, созданных на глобальном Юге и украденных вследствие насилия капитализма и колониализма. В настоящее время эти предметы составляют важную часть музейных коллекций глобального Севера[12]. Это история искусства, возникшая в результате неолиберальной глобализации. Как подчеркивалось выше, то, что в свете гегемонии эстетики Севера называется современным искусством, является не чем иным, как небольшой частью искусства, созданного в наше время, той частью, которую продвигают посредственные кураторы и глобальные элиты[13].

11. Постзияющий художник — это выдающийся практик эпистемологий Юга. В эпоху, характеризующуюся отсутствием альтернатив, центральное место искусства для эпистемологий Юга зиждется на том факте, что постзияющий художник лучше подготовлен к тому, чтобы сгруппировать в одном событии или артефакте разоблачение трех основных форм современного господства и сочленение между ними — так он способствует преодолению проклятия фрагментации, которое преследует сопротивление современному господству. В то же время он лучше, чем кто-либо другой, может проблематизировать корни искусства, созданного в рамках эпистемологий Севера: эгоистичное, элитарное, индивидуалистическое, рыночное искусство, сосредоточенное в основном на форме. Это прямо контрастирует со многими неевроцентрическими формами художественной практики, которые обычно рассматривают искусство как нечто общинное, некоммерческое, функциональное и целостное, интегрированное в повседневную практику и жизнь людей[14].

12. Постзияющий художник существует в постоянном противостоянии канону и его хранителям. Так как художественный канон придает искусству официальный характер, а гегемонное искусство следует нормам эстетики Севера, канон всегда враждебно относится к постзияющему художнику. Кураторы-повстанцы, которые открывают двери новому, являются решающим элементом для признания постзияющего художника. Они отличают два типа постзияющих художников: тех, кто обрел художественную подготовку в рамках социальности метрополии и сумел ее преодолеть, и тех, у кого были другие формы образования, иногда в напряженной связи с образованием метрополии[15].

13. Постзияющий художник — это художник, который отсутствует, прежде чем стать художником отсутствий. Он фокусируется на художественных формах и практиках, которые находятся по ту сторону зияющей границы (на стороне небытия), формах и практиках, которые с точки зрения эстетики Севера описываются как чудовищные, кощунственные, примитивные или несуществующие. Эстетика Юга внимательна к творчеству, основанному на жизненном опыте и социальной практике населения, вынужденного жить по ту сторону линии, в колониальной социальности. Эта эстетика сосредоточена на их сопротивлении и отказе, на их собственных представлениях о зияющей линии, а также на возможностях и способах — реальных или воображаемых — преодолеть ее. Постзияющий художник интуитивно и черпая из самой бездны отвечает на унизительное подчинение людей условиям недочеловеческого существования. Он есть творец человечности, что означает расширение возможностей переосмысления нашего мира. Как выразился угандийский художник Окот п’Битек, «он вырезает свои моральные нормы в дереве и камне и рисует свои красочные правила на стенах и холстах»[16]. В Европе Адриан Пачи и Карло Леви — это два лучших примера художественной интерпретации по отношению к зияющей линии. Адриан Пачи с его «Centro di Permanenza Temporanea»[17] и Карло Леви с его книгой «Cristo si è fermato a Eboli» («Христос остановился в Эболи»), опубликованной в 1945 году, в которой он показывает отвратительные недочеловеческие условия жизни в пещерах Матеры, куда его изгнал Муссолини[18]. Постзияющий художник — это эксперт в области социологии отсутствий[19].

some text

14. Постзияющий художник — это пока-еще-не-художник в преддверии превращения в художника того, чего пока еще нет. То, чего еще нет[20] — есть возникающее. Как отмечает Тули Гамедзе[21], можно расширить измерение искусства так, чтобы «когда мы говорили об искусстве, мы говорили о сознательном и творческом подходе, который представляет собой ответ на образы и посредством этой реакции создает свои собственные образы». Постзияющий художник должен бороться за признание, поскольку он подрывает правила, управляющие этим признанием. Он специалист в том, чего пока нет, в возникающем, в скрытом, в потенциальном, во всем, что находится на пути его признания и новаторского вклада, который он может привнести в расширение художественного настоящего. Художник создает идеи и мысленные пейзажи, выходящие за рамки ложной неизбежности усеченного настоящего. Это часто связано с сопряжением очень старых ресурсов с новыми или более технологически «продвинутыми». Одна из наиболее впечатляющих демонстраций способности искусства создавать новые возникающие альтернативы — Оркестр старинных народных инструментов и новых технологий (Orquesta de Instrumentos Autóctonos Antiguos y Nuevas Tecnologías), руководимый Алехандро Иглесиасом Росси при Национальном университете Трес-де-Фебреро в Буэнос-Айресе.

15. Постзияющий художник является экспертом концепции зияющей линии, откуда прервется настоящее. Утверждая и подрывая зияющую линию, постзияющий художник сокращает официальное настоящее и выявляет его частичность (социальность метрополии, которая находится «по эту сторону» от зияющей линии). В то же время он расширяет настоящее, показывая и изобретая неофициальное художественное настоящее, формы и практики, возникшие в результате сопротивления колониальной социальности по другую сторону пропасти. Прерывание настоящего зиждется на двойном упражнении: радикальном воспоминании об угнетении и радикальном ожидании освобождения.

16. Постзияющий художник триумфально самоутверждается в созидании третьих сущностей или ценностей. Дихотомические или бинарные поляризации не позволяют так называемой чудовищности, присущей колониальной социальности, стать эстетически понятной. Постзияющий художник специализируется на воображении третьих сущностей или ценностей, лежащих за пределами бинарностей. Эти зияющие бинарности имеют огромное значение: общество/природа, личность/сообщество, имманентное/трансцендентное. Это означает, что постзияющий художник осознает глубокие и взаимные сопряжения, зародившиеся в зонах контакта, созданных евроцентрической современностью за последние пятьсот лет. Но эти третьи сущности или ценности являются пост­зияющим способом воображения различий без иерархий, выхода за пределы колониальных, капиталистических и гетеропатриархальных иерархий. Третьи ценности у истока многовселенности.

some text

17. Постзияющий художник — это художник, искусство которого создается c, а не про или о. С акцентом на отсутствиях и на чрезвычайных ситуациях, постзияющий художник создает свое искусство во многом так же, как и ремесленник, и, по сути, учится у других ремесленников, которые не стремятся быть художниками. Постзияющее авторство строится на руинах дихотомий, характерных для эстетики Севера, таких, как абстрактные идеалы/конкретное произведение искусства, субъект/объект, индивид/сообщество. Пост­зияющий художник — это не личность с ореолом и не очередной винтик в сообществе. Его состояние в рамках искусства похоже на то, что представлял Окот, когда сказал: «Истинный африканский художник должен смотреть не на абстрактную идею, называемую прекрасным, которая может быть “там наверху”, а на жизненную философию своего общества. Его голос — это барабанная дробь, трепет его ягодиц и звук рога, пересекающего ветер, искаженные образы, отлитые в скульптуре из дерева или камня — привидение ли это? Это его вклад в настоящее празднование настоящей жизни здесь и сейчас»[22].

18. Постзияющий художник — это кантилевер. Его творческий луч, как прожектор, закреплен на одном конце и свободен на другом. Свет исходит со свободного конца и освещает не только обе стороны зияющей линии, но и саму зияющую линию. Согласно движениям луча света, тьма и свет могли бы распределяться в равной степени между социальностями метропольной и колониальной. Постзияющий художник разрывает современное разделение между социальностью метрополии, воспринимаемой как свет, и колониальной социальностью, воспринимаемой как тьма. Постзияющий художник видит свет во тьме и тьму в свете. И преодолевает рамки императива видения, выражая другие чувства и эмоции.

19. Постзияющий художник специализируется на борьбе, опыте и телесности. Он специализируется именно на борьбе за освобождение и эмансипацию, на опыте зияющего исключения, на телесности порабощенных, меченых расово и сексуально тел. С перспективы Аравийского полуострова и Красного моря художник-карикатурист Абу’Обайда Мохамед создал опустошающие картины, отражающие горестную реальность, переживаемую теми, кто населяет эту часть мира. И он говорит: «Искусство — это не всегда о прекрасных вещах; это о том, что мы есть, это отражение того, что происходит в нашей жизни и как это влияет на нашу жизнь»[23].

20. Постзияющий художник идет по зияющей линии. Неважно, как и где закреплен источник светового луча, звука или другого чувства. Художник превращается в пост­зияющего творческого активиста, поскольку его искусство стремится быть переживаемым и чувствоваться с обеих сторон. А это возможно только если пройти по линии. Это шествие нарушает стабильность зияющей линии и может даже сместить ее. Постзияющий художник продолжает преображать конфигурацию иного ощущения территории, распространяя идею планетарного сосуществования, которое ставит под сомнение асимметричные отношения власти, которые все еще определяют настоящее. Поглубинный художник — это акробат. Он беженец, который одновременно проживает в центрах заключения и в своем родном городе. В этом смысле его искусство отражает исторические и культурные процессы, которые необходимо признать. Важен не только художественный объект, но в первую очередь процессы, которые его составляют, и способ выкорчевывания этих процессов.

some text

21. Постзияющий художник — это чудовищный переводчик. Он переводит зияющее исключение, которое характеризует колониальную социальность, в эстетические формы и мотивы, которые одновременно чудовищны, прекрасны и понятны. Чудовищность художника заключается в показе онтологической деградации и сфабрикованного отсутствия, которые являются составной частью колониальной, гетеропатриархальной социальности. Искусство набрасывается, раскрашивается, касается, слышится и принюхивается, чтобы документировать, обучать и мотивировать. Такой художник, как Йинка Шонибаре MBE[24], намеренно перекраивает прошлое Европы в Африке и то, что объединяет Африку с Европой на сегодняшний день. Восстановление, воспроизведение и исправление прошлого таким образом путает простые адреса и общие места. Чудовищные исторические и культурные потоки, присутствующие в произведениях Шонибаре, отражают в современном искусстве сказания, принадлежность которых сложно определить[25].

22. Постзияющий художник активно продвигает новые возможности. В качестве усилителя того, чего еще нет, постзияющий художник превращает руины в семена, изобретает новые территории в качестве освобожденных зон и старые территории в качестве контргегемонных пространств-времен. В конечном итоге его цель формируется идеей, которая охватывает всех людей, при этом признавая различия без иерархии. Это способ вообразить и воплотить новое общество, мир сотрудничества и любви без угнетения, который ограничен лишь воображением. Великая задача пост­зияющего художника — творить искусство, которое не может быть проигнорировано и которое побуждает нас бороться за свободу и против угнетения. В этом смысле его или ее субъективность подразумевает подрывную деятельность. Она сама себя обучает с целью подхода к проблемам, которые не могут быть решены в условиях современного господства. И подходя к ним, она становится безоговорочным сторонником альтернатив.


Перевод с португальского ГЕОРГИЯ РИБЕЙРО

* Перевод печатается с разрешения автора. Впервые опубликовано в английской версии в de Sousa Santos B. Toward an Aesthetics of the Epistemologies of the South. Manifesto in Twenty-Two Theses // de Sousa Santos B.; Meneses M. P. (eds.) Knowledges Born in the Struggle: Constructing the Epistemologies of the Global South. New York and London: Routledge, 2020. P. 117–125.

Примечания

  1. ^ de Sousa Santos B. Construyendo las Epistemologías del Sur: para un pensamiento alternativo de alternativas, vol. 1. Buenos Aires: CLACSO, 2019. JSTOR: www.jstor.org/stable/j.ctvt6rmq3
  2. ^ de Sousa Santos B. Justicia entre Saberes: Epistemologías del Sur contra el Epistemicidio. Madrid: Ediciones Morata, 2017; idem. El Fin del Imperio Cognitivo. Madrid: Trotta, 2019.
  3. ^ Coomaraswamy A. K. History of Indian and Indonesian Art. London: Goldston, 1927; Cabral A. National Liberation and Culture // Unity and Struggle: speeches and writings. New York: Monthly Press, 1979. P. 138–154.
  4. ^ de Sousa Santos B. Justicia entre Saberes.
  5. ^ Nkrumah K. Neocolonialismo: o último estágio do imperialismo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
  6. ^ Fanon F. Black Skin, White Masks. New York: Grove Press, 1967; Federici S. El Calibán y la Bruja: Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Madrid: Traficantes de Sueños, 2010. Доступно по https://www.traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Caliban%20y%20la%20bruja-TdS.pdf; Pérez Orozco A. Subversión Feminista de la Economía: Aportes para un debate sobre el conflicto capital-vida. Madrid: Traficantes de Sueños, 2014. Доступно по ссылке https://traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Subversi%c3%b3n%20feminista%20de%20la%20econom%c3%ada_Traficantes%20de%20Sue%c3%b1os.pdf
  7. ^ Примечание переводчика. Боавентура вводит здесь понятие глубинной линии/linha abissal, которую он будет развивать в последующих тезисах. Глубина и пропасть, abismo/abissal в португальском языке имеют отрицательный характер. Например, глубинное явление или человек — это страшное явление или человек.
  8. ^ de Sousa Santos B. Descolonizar el Saber, Reinventar el Poder. Montevideo: Ediciones Trilce, 2010. P. 34–45. Доступно по http://hdl.handle.net/10316/44164
  9. ^ Кант И. Критика способности суждения (1790) // Собрание сочинений в шести томах. М.: Мысль, 1966. Т. 5.
  10. ^ Fanon F. The Wretched of the Earth (pref. by Jean-Paul Sartre). New York: Grove Press, 1963; idem. Black Skin, White Masks.
  11. ^ de Sousa Santos B. The Fall of the Angelus Novus: Beyond the Modern Game of Roots and Options // Current Sociology 46 (2) 1998. P. 103. DOI: https://doi.org/10.1177/0011392198046002007.
  12. ^ Sarr F., Savoy B. Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle. Paris, rapport commandé par le Président de la République Française. Novembre 2018. Доступно по http://restitutionreport2018.com.
  13. ^ Elkins J. Art History as a Global Discipline // idem. (ed.) Is Art History Global? New York: Routledge, 2006. P. 19.
  14. ^ Assefa K. Artist’s Statement: What Decolonization of Art Means to Me // Decolonization: Indigeneity, Education & Society 4 (2) 2015. P. iii. Доступно по https://jps.library.utoronto.ca/index.php/des/article/download/26206/19323.
  15. ^ Barndt D. (ed.) Viva! Community Arts and Popular Education in the Americas. New York: State University of New York, 2011.
  16. ^ p’Bitek O. Artist, the Ruler: Essays on Art, Culture, and Values. Nairobi: East African Educational Publishers, 1986. P. 40.
  17. ^ Обращение в феврале 2019 года по https://welldesignedandbuilt.com/2012/03/02/adrian-paci-centro-di-permanenza-temporanea.
  18. ^ Levi C. Cristo si è fermato a Eboli. Torino: Einaudi, 1963.
  19. ^ de Sousa Santos B. Descolonizar el Saber, Reinventar el Poder; idem. Construyendo las Epistemologías del Sur.
  20. ^ Bloch E. The Principle of Hope, vol. II. Cambridge: The MIT Press, 1995.
  21. ^ Gamedze T. Decolonization as Art Practice (2015). Обращение в феврале 2019 года по https://africanah.org/decolonization-as-art-practice.
  22. ^ p’Bitek O. Artist, the Ruler. P. 23.
  23. ^ Обращение в феврале 2019 года по https: www.okayafrica.com/young-sudanese-art-is-fueling-the-protest-revolution/
  24. ^ Ирония в том, что Шонибаре настаивает на приписке к своему имени парадоксальной исторической отсылки к Британской империи — MBE, Member of the Most Excellent Order of the British Empire (Превосходнейший Орден Британской империи, который присваивается британским/ой монархом/иней).
  25. ^ Обращение в феврале 2019 года по https:www.brooklynmuseum.org/exhibitions/yinka_shonibare_mbe.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№75-76 2010

Когда производство становится искусством

Продолжить чтение