В 1967 году Йозеф Бойс заявил, что «каждый человек — художник». Не углубляясь в личные мотивы и в то, какой смысл придавал этим словам сам автор заявления, необходимо признать, что они могут провоцировать самые разнообразные интерпретации. Одним из самых простых выводов из самого известного изречения немецкого художника было бы согласиться с тем, что художественное образование, если не совсем лишено смысла, то, по крайней мере, не имеет существенной важности. В самом деле, зачем нужно такое образование, если любой желающий его получить заведомо является художником? Вывод, тем более кажущийся парадоксальным, что сам Бойс был профессором художественной академии, а его художественные акции могли принимать форму лекций — с доской, мелом и прочими атрибутами образовательного процесса.

За шесть лет до Бойса, в 1961 году, в статье «Как я понимаю философию» аналогичное утверждение — «все люди — философы» — высказал Карл Поппер. Знал об этом Бойс или нет, не столь важно. Известно, что на самом деле он цитировал Новалиса, хотя и не слово в слово. Йенский романтик был уверен, что «любой человек мог бы быть художником, и все что угодно могло бы стать изящным искусством». Скорее всего, и тезис Поппера является парафразом Новалиса. Еще в 1934 году философ науки выбирает другой афоризм Новалиса — «теории — это сети; ловит только тот, кто их забрасывает» — в качестве эпиграфа к своей «Логике научного исследования».

Идея всеобщего художничества у Новалиса была выражением своеобразного романтического гуманизма, а также идеала гармонического общества, основанного на вере и любви, управляемого безупречными королем и королевой, семейственно-монархического государства, в котором каждый подданный является должностным лицом (Jeder Staatsbuerger ist ein Staatsbeamter). Бойс изымает каждого-человека-художника из новалисовского королевства и помещает его в центр собственной динамической утопии Социальной пластики. Здесь обнаруживается еще одно неожиданное созвучие с Поппером, который, развивая идеи открытого общества, делает ставку на социальную инженерию. Но хотя то и другое «социально», пластика и инженерия — это два совершенно разных подхода.
Каждый-человек-художник становится таковым, как только осознает свою причастность к социальной пластике, процессу творческого преобразования общества и окружающей среды. Даже простая очистка картофеля становится художественной акцией, если осуществляется соответствующим образом осознанно. Что же касается попперовской социальной инженерии, то она может быть разной — как нежелательно авторитарной или даже тоталитарной, так и, в духе открытого общества, соц-инженерией «малых дел» (piecemeal). Философия всех обычных людей тоже может показаться «малой» философией в отличие от академической, профессиональной философии больших идей и тяжеловесных концептов. «Все люди — философы. Даже если они не осознают, что сталкиваются с философскими проблемами, тем не менее, в любом случае у них имеются философские предрассудки». В этом смысле быть философом не значит принадлежать к интеллектуальной элите. Это просто — «удел человеческий». Сопровождающие всех людей философские проблемы, даже если они не осознаны, не дают основания сомневаться в подлинности философских проблем. Впрочем, такой мыслитель, как Витгенштейн, был уверен в том, что таких проблем на самом деле нет, а есть лишь несовершенства человеческого языка (неспособность к точным формулировкам и т.п.). Поппер с этим никак не мог согласиться.

Идеи Витгенштейна получили, однако, более широкое распространение и популярность. Именно на них и на убеждении в том, что с философией покончено, основываются взгляды на «Искусство после философии», высказанные в одноименном тексте Джозефа Кошута. После философии и религии функции «удовлетворения духовных потребностей» переходят к искусству, которое, тем не менее, «будет жизнеспособным, только не занимая философскую позицию». Жизненность искусства в том, что «искусство существует только для себя». «Искусство есть определение искусства». Фокус художественной проблематики смещается, таким образом, с формальных или пластических достоинств на способы понимания природы искусства. Искусство, занятое пониманием самого себя, получает название концептуального. Еще ранее Генри Флинт описывал то, что он назвал «концепт-арт» («The Crystallization of Concept Art in 1961»), как своего рода пост-математику, противопоставляя его умозрительную холодность эмоциональности и сентиментальности традиционного искусства.

Чтобы быть концептуальным художником, нужно ли что-то кроме «дерзания», о котором говорит Кошут? Нужно ли какое-то специальное образование, или достаточно философского, математического, традиционно художественного, или даже любого другого, в том числе и незавершенного, но «дерзновенно» (пере)осмысленного?  Независимо от того, является ли оно результатом образовательного труда или творческого прорыва, концептуальное искусство представляет собой нечто предельно элитарное. Говоря о нем, Кошут указывает на отличия «исключительного» или «чистого» концептуального искусства от такого, которое лишь «по ассоциации» воспринимается как концептуальное.

В своем курсе лекций, прочитанном в 1956 году и затем изданном в виде книги «Искусство и иллюзия», историк и теоретик искусства Эрнст Гомбрих, друг и единомышленник Поппера, неоднократно повторяет: «всякое искусство (было и есть) концептуально» (all art is/was conceptual). Очевидно, термин «концептуальное искусство» был введен в оборот Гомбрихом как минимум уже за пять лет до Флинта и Кошута. Разумеется, концептуальность понимается совсем в другом ключе. В индуктивной логике, следы которой можно обнаружить у Кошута, первоначальные данные чувственного опыта получают оформленное воплощение в пластическом искусстве, неизбежно потом развлекательном, декоративном или китчевом, что может быть преодолено только концептуальным дерзанием.

Напротив, для дедуктивиста Гомбриха концептуальность представляется не завершающим или высшим достижением художественной эволюции, а фундаментальным качеством любого искусства уже на самом его старте. Концептами здесь являются схемы человеческого сознания, проецируемые на реальность, преображаемую в искусство, в основе своей схематичное, т.е. концептуальное. Эта схематичность всегда неудовлетворительна, она постоянно подвергается коррекции, и в ходе эволюции искусства все время делается перевес то в иллюзорность, то в экспрессивность, то в какую-то другую сторону. Но концептуальность никуда не девается, являясь не привилегией, а уделом искусства.

Разумеется, речь тут идет о явлениях разного порядка, и спровоцированное таким образом расширительное и размытое употребление терминологии может вызвать протест и даже возмущение у сторонников «чистоты рядов». Но в исторической перспективе нельзя не отметить, что проблемы с толкованиями начались уже в 1960-е годы, а некоторое время спустя, особенно в эпоху «нью-вейва», получили хождение такие оксюмороны, как «концептуальная живопись», или такие загадочные определения, как «пост­концептуальное искусство». Даже автора этих строк, никогда не причислявшего себя к концептуалистам, журналисты и художественные критики не раз характеризовали как автора концептуальных комиксов. А ведь приходилось участвовать и в художественно-образовательном процессе, выступать перед публикой и даже вести курсы лекций и занятий. В обстановке преобладания постконцептуалистских ориентиров, точнее, отсутствия ясных ориентиров преподавания, сам предмет обучения был далеко не ясен. Преподавателю, не прошедшему никакой артподготовки кроме собственного, весьма скромного участия в художественном процессе, в ходе занятий приходилось двигаться практически наощупь.

Оглядываясь назад, надо признать, что начинающим преподавателем был избран образовательный метод, который можно назвать — «художественное образование как произведение искусства». Конечно, нельзя утверждать, что всякий поход со слушателями на выставку, в галерею или мастерскую художника, всякая лекция или семинар имели достоинство самостоятельной художественной акции или перформанса, но полуосознанная цель была именно такова. Всякое занятие, как фрагмент образовательного процесса, лишь внешне напоминало обмен информацией или идеями об искусстве, но в идеале оно само было искусством, художественным актом. Хотелось, чтобы оно было той самой тавтологией, которую приветствовал Кошут в своем основополагающем тексте.

Комиксы тоже можно рассматривать в русле проблемы художественного образования. Имеются в виду комиксы на темы, связанные с художественными процессами, в частности, публикуемые в ХЖ, но не только. Коллеги, выступающие с лекциями, признавались, что демонстрировали некоторые из моих комиксов в качестве своего рода учебных пособий. В этом нет ничего неожиданного, так как в самых разных областях комиксы выполняют пропедевтические функции. Будучи помещенными в серьезный, по многим параметрам междисциплинарный, журнал, комиксы потенциально контекстуализируют дискурсы — часто разноречивые — в качестве художественного высказывания. Их «сверхзадача» именно не иллюстрация, а контекстуализация, и одновременно — оптимизация усвоения материала, что тоже близко к пропедевтике. Выполняя такие квази-образовательные функции, схематические картинки с текстом стремятся в то же время быть самостоятельными художественными высказываниями, то есть вынашивают амбиции своего рода тавтологической пропедевтики.

Но и в пространстве музейной выставки, уже имея статус полноценного произведения искусства, комикс может, без ущерба для статуса, сохранять свои пропедевтические характеристики. В 2021 году на выставке «Столпы авангарда» в Пермской художественной галерее в рамках Дягилевского фестиваля был представлен комикс, посвященный истории русского авангарда. В нем можно обнаружить созвучие с идеями историка искусства Евгения Штейнера, акцентирующего внимание на авангардистском культе молодости и даже детства — «будем как дети». Деятели русского авангарда представлены в комиксе в детском облике, а событийная канва — как цепь дерзких действ-представлений. Вечные дети — это вечные ученики, но они же и вечные враги образования. Хотя в комиксе этого нет, но стоит отметить, что Малевич, посвятивший много времени и сил преподавательской деятельности, тем не менее, в статье «Искусство» заявлял — «в искусстве нет ни грамотного, ни неграмотного» и «никакие достижения техники не просветят различий в области искусства». Учитывая это, последняя сцена комикса, в которой Малевич делает в книге, вручаемой Хармсу, надпись: «идите и останавливайте прогресс», не покажется такой удивительной. Что же касается самого комикса, то, конечно, не его автору решать, чего в нем больше — дистиллированной художественной тавтологии или неодолимых схем и предрассудков.